Ⅴ

在羅馬，沒有人像卡拉瓦喬這樣引人注目。不過那是因為沒有人像他這樣，對于凝視的力量懷有如此強烈的智性興趣。而且，卡拉瓦喬這位嶄露頭角的天才，這個裝腔作勢的暴徒，凝視得最多的就是他自己。1645年公布的一份清單顯示，卡拉瓦喬的財產除了各色武器和一把六弦琴之外，就只有一面大鏡子（un specchio grande）。如今，審視鏡中的自己其實已經成為一種要求，每一位想要掌控情感（affetti）、練習表演然后再將之應用于歷史繪畫中的藝術家都應該滿足這個要求。自從十七世紀的轉向以來，無論在視覺藝術還是在音樂與詩歌等藝術的領域中都出現了一個新趨勢，即：重視表達極端情感，比如恐怖、憐憫、愛慕、震驚、畏懼以及悲傷。如果有畫家想要嘗試一種情感豐沛的藝術形式，那他們只得盡可能地自己練習各種姿態和身體語言。這也是卡拉瓦喬創作《被蜥蜴咬傷的男孩》的原因之一。

可能是那些鏡子幫助卡拉瓦喬看清了自己的形象，不過同樣明顯的是，鏡子也幫助他看清了自己的心靈。因為它們和自身的形象一起，不斷地出現在卡拉瓦喬的作品中，有時候是作為對藝術自身力量的象征性概括，有時候則是作為獲得自我認知的手段。這就是為什么菲麗緹·米蘭德洛尼（Fillide Melandroni）這位羅馬最著名、最魅惑也最危險的妓女，會在卡拉瓦喬的畫作中、在一面映不出人面的凸鏡旁邊，裝扮成抹大拉的瑪利亞（后者是一位即將皈依的墮落女子）。透過這黑暗的鏡面，她找到了自我救贖的方式。不過，倘若藝術的目的在于尋求救贖，那也可以說，它同時也追求名利。這就是為什么卡拉瓦喬會讓自戀的納西索斯（Narcissus）癡迷地凝視自己倒映在溪流中的面容。創造鏡像、復制生活的沖動是藝術的根源，不過這個悲劇性的警世故事同樣也告訴我們，“自我崇拜”這條蛆蟲是如何啃噬著藝術的根基。

因此我們也就不會對下面這件事感到意外：1597年，德·蒙蒂為了向其長期以來的保護人費爾迪南多·德·美第奇獻禮而向卡拉瓦喬訂了一幅畫，而我們的畫家卻將其畫成了一番昭示圖像力量的驚人宣言。戈耳工女怪美杜莎（Gorgon Medusa）的凝視會使人變成石頭，而她那顆被斬下的、披滿蛇發的頭顱則是歐洲王宮常見的裝飾主題。每個人都聽過英雄珀修斯（Perseus）的神話傳說，他受到雅典娜女神的保護，并從她那里得到了一塊鏡面盾牌，他將盾牌舉向美杜莎，利用女妖的可怕凝視將她自己定住，再趁機割下她的頭顱。每一位自尊而高貴的武士都會在自己的盾牌、頭盔或是胸甲上刻著美杜莎的頭顱，這標志著他會奮勇殺敵、令對方繳械投降。不過這個故事還有后話，而這個神話被認為講述了藝術的起源：珀伽索斯是珀修斯的飛馬，它的四蹄浸在戈耳工女怪的血水之中，然后又踏上了赫利孔山，自此繆斯之泉汩汩而出。女怪的鮮血恰恰成了藝術的源泉。

當你了解上述背景之后，再來看看下面這個事實：在以美杜莎為主題的幻象主義盾牌裝飾畫中，最著名的作品出自萊昂納多·達·芬奇之手，而該作品在十六世紀八十年代后期佚失之前，始終為美第奇家族所有。這樣看來就很明顯了：德·蒙蒂是要委托卡拉瓦喬創作一幅替代品，送給美第奇大公作為禮物。這是一個與達·芬奇競賽，甚至超過他的機會，對于卡拉瓦喬來說自然具有不可抗拒的魅力。他當時年僅26歲，卻出人意表地接受了這個挑戰。《美杜莎的頭顱》（Head of Medusa，1598—1599）［40頁］不僅是又一幅幻象主義的杰作，同時也是一份復雜而卓越的宣言，正式宣告了形象所具有的力量。

“目光可以殺人。”這幅畫對我們這么說。它無疑做到了。卡拉瓦喬，這位無與倫比的驚悚大師，他的戲劇天分令我們在這幅畫面前無法躲避其間那種致命的驚恐；因為當我們望向這幅畫的時候，眼中所見的正是美杜莎看到的一幕：自己的影像，無可避免地造成了自己的死亡。最初的戰栗襲來。當我們緩過來以后，則會對畫家所玩的鏡像花招贊不絕口。因為盡管卡拉瓦喬是在一塊表面膨脹的凸面楊木盾牌上作畫，但他用了很深的陰影，使效果看起來完全相反，仿佛是一個挖成凹面的球形，而美杜莎那顆駭人的頭顱更加急遽地從凹面中突出來。她的面孔向外突出，簡直就要破裂開來，眉毛擰在一起，一副難以置信的表情。她的眼睛鼓出了眼眶（當我們看著這幅畫時，我們就是這種感覺），面頰腫脹，長滿利齒的嘴巴（可以想見這是多少男人的噩夢）由于驚訝而張大，舌頭耷在閃亮的牙齒上，這張嘴永遠被定格在它無聲的嘶喊之中。

這東西，這幅畫，既是死的又是活生生的，令人厭惡。由于畫作捕捉的正是美杜莎臨死的一瞬，因此她的皮膚仍帶有生命的紅潤。而且，即使女怪已經變成了石頭，但是那頭來自陰間的蛇發仍然鬈曲糾纏，充滿著爬行動物那種蔓卷一切的生命力，哪怕這些蛇盤踞其上的那顆頭顱已經死去。卡拉瓦喬畫這幅畫的時候的確樂在其中。那一段段的閃亮蛇身和布滿鱗片的蛇皮都被強光照亮，巧妙地刻畫了無盡的痛苦掙扎——蛇頭扭來扭去，蛇信子在光線下忽隱忽現。

接著，有一股奇怪的、呈鐘乳石狀噴射的鮮血，如同一副衣領一樣，從被整齊割開的頸子上垂掛下來。對于一位極為擅長詮釋各類事物之精確特征的畫家來說，把液態的物體處理得和固體一樣，這個細節初看起來失真得離譜，或者也有可能是他故意扭轉了傳統的模式。根據卡拉瓦喬的嗜好和生活經歷，一個比較穩妥的猜測是，卡拉瓦喬目睹過羅馬城里某次血腥的、公開執行的死刑。很有可能就是那次最著名的死刑——欽契（Cenci）家的女人合謀殺死貝阿特麗采·欽契那個亂倫而又殘暴的父親（連她的兄弟也飽受父親折磨），因此而被處以斬首。可能是出于這個緣故，所以畫家了解“血濺當場”是什么樣的情形。不過，那副結塊的、尖利的血領也有其含義。德·蒙蒂業余學習煉金術而且超乎常人、通曉一切，他可能知道醫師們喜歡的傳統說法，認為珊瑚就來自戈耳工女怪的血，既可以作為效果顯著的藥物，也可以驅邪，掛在脖子上還可以作為護身符，保護佩戴者遠離邪祟與兇事。這對卡拉瓦喬來說真是完美的題旨：生命源自死亡。

殘酷的場景在羅馬城里四處可見：不光是斬首的極刑，還有燒死異教徒［例如焦爾達諾·布魯諾（Giordano Bruno）］，以及每周一次將重罪犯掛在絞刑架上作殘忍的展示。卡拉瓦喬本來就熟悉這樣的暴行。如今他是主教府里的官員，可以隨身佩劍，或者干脆帶一個小僮替他攜劍。不過警察并不會因此就不逮捕他（因為他攜帶武器卻沒有執照），也不會因此就不對卡拉瓦喬動怒（因為他仗著自己是德·蒙蒂的隨從，趾高氣揚地宣稱自己有這樣那樣的權利）。

卡拉瓦喬同時過著兩種生活，這兩種生活也并不總是截然分開的。一方面，他是在主教門下享受特權的、著名的天才畫家，為主教在郊外的別墅創作天頂畫，同時也頗受其他羅馬貴族的青睞。另一方面，他也是一個反復無常、脾氣暴躁的古怪家伙，總是隨身攜帶劍和匕首。他的兄弟喬萬尼·巴蒂斯塔曾來瑪德瑪宮找他，希望能勸他找個人結婚并生兒育女（真是天真！），我們的畫家干脆一口否認，說自己根本沒有兄弟！喬萬尼·巴蒂斯塔不知所措而且很可能因此受到了深深的傷害，他離開時甚至都沒能看見兄弟一眼。于是卡拉瓦喬整日同妓女和交際花們廝混，例如菲麗緹·米蘭德洛尼及其錫耶納朋友安娜·比安契尼（Anna Bianchini），這兩個女人經常因為打架動粗而被法庭傳訊。盡管教會明令禁止名聲不好的女子入畫，尤其是神圣的歷史畫，但是卡拉瓦喬一再以她們作為模特且樂此不疲。畢竟，他的藝術創作的全部力量都取決于他的堅定決心，要為一向單薄黯淡的傳統繪畫賦予活生生的存在。因此，雖然目瞪口呆的批評家們抱怨，某幅表現抹大拉的畫作描繪的無非就是一個妓女在弄干她的長發，但是對卡拉瓦喬來說，這正是意義所在。尤其考慮到，學者們肯定記得，抹大拉的瑪利亞在重生之后，就是在法利賽人的房子里用她的長發為奄奄一息的耶穌擦干凈了雙腳。畫家用菲麗緹（她當時是城里名聲最壞的雛妓）作為模特來描繪抹大拉的瑪利亞，讓她把那朵代表皈依的白色橙花舉在充滿挑逗意味的衣領上（華麗的衣領開得很低），卡拉瓦喬的這一舉動已經不只是在嘲笑教會的忌諱了。他是通過一名風塵女子的可感知的存在，令她的皈依產生更富戲劇性的震撼效果。盛放化妝品的小罐和梳子隨意丟在桌上，凸面的鏡子依舊晦暗，更顯現出一小方耀眼的反射光芒——正是這光芒使得卡拉瓦喬的藝術創作成為可能，令罪人有了重獲新生的希望。

在讓一名妓女扮演抹大拉的瑪利亞這件事上，卡拉瓦喬或許贏了那些皺著眉頭的神父，但是他讓菲麗緹扮演圣女《亞歷山德里亞的凱瑟琳》（Catherine of Alexandria，1598）［44頁］則更加出格。凱瑟琳靠在她后來殉難的釘輪旁邊，漫不經心地用食指撫弄著劍鋒（這把決斗用的長劍肯定是卡拉瓦喬自己的佩劍）。這個形象與通常所見的、蒼白好似天使般純潔的圣女形象完全相反。她充分顯示出力量，甚至帶著一絲危險。這位凱瑟琳的目光犀利閃耀，猶如劍鋒。不過，如果遭到追問，卡拉瓦喬完全可以把“下流”的嫌疑回贈給那些愚蠢的提問者：為什么圣女的脖頸裸露得如此顯眼？崇拜者們，想想她是被斬首的，露出脖子不是自然的嗎！為什么她要穿著華貴的天鵝絨和刺繡緞子？看起來好像是菲麗緹那位出身高貴的佛羅倫薩情人和保護者裘利奧·斯特勞奇（Giulio Strozzi）送給她的華服？請別忘了，凱瑟琳是一位公主，是剛毅平靜的化身，而不代表慌亂的恐懼。換句話說，她不是將要伏法的罪犯！

不管外界對卡拉瓦喬的恣意妄為有多少閑言碎語，至少德·蒙蒂都置之不理，他知道自己的這位畫壇明星是在創造一種全新的基督教藝術：它比米開朗基羅以來的任何藝術作品都更具有可感知的戲劇性和情感上的直接性。因此，當弗蘭切西的圣路易濟教堂（就在瑪德瑪宮對面那條路上）的康塔萊里禮拜堂急需一位畫家來繪制壁畫的時候，天生擅長此道的德·蒙蒂非常清楚要去哪里尋找合適的人選。