獷放雄健的壯美形態

從這種社會性、全民性的樂舞文化景觀中，我們感受最強烈的是什么呢？簡單說，就是一種“萬舞奕奕，鐘鼓喤喤”（張衡《東京賦》）的浩蕩場景，以及從中顯露出來的粗獷奔放、雄肆健朗的壯美文化形態。這是秦漢之際樂舞文化區別于其他時代樂舞的突出審美特點。

首先最強烈地震撼我們的，是該時代歌舞那種渾厚、蒼涼、高亢、雄壯的“音響效應”。傅毅《舞賦》中有句曰：“動朱唇，纖清陽，亢音高歌為樂方。”即指出了漢樂舞以高亢為主的審美特點。特別值得一提的是鼓的作用。漢代主要的舞蹈大都以鼓為名，如著名的“鞞鼓舞”“建鼓舞（003）”“盤鼓舞”“鼗鼓舞”等等，都是以鼓為主導樂器的。所以“鼓舞”堪稱漢代樂舞的主要形式。除鼓之外，還有以鐸、鐘、磬、鈴、鉦等響器為道具的舞蹈，如“鐸舞”“磬舞”等。通常，這些響器主要跟鼓配合使用，從而構成了以打擊樂為主要伴器的舞樂聲響效果。可以想象，當這些鼓樂響起，訴諸人們聽覺的，該是一種多么高亢激越、鏗鏘有力、節奏強烈、恢弘雄壯的大聲響！打擊樂一般具有強烈宏壯之效果，而鼓尤其如此，所以，以鼓為主，伴以鐸、鐘、磬、鈴、鉦等響器的舞樂大聲響，再同蒼涼渾厚、亢揚豪放的歌唱之聲交匯一處，其振聾發聵、驚心動魄的雷霆般大氣勢，確實是夠壯美的。對此，當時人多有記述。《漢書·禮樂志》中有“殷殷鐘石羽龠鳴”之句，班固《東都賦》中有“鐘鼓鏗鍧，管弦燁煜”之辭，張衡《東京賦》中有“撞洪鐘，伐靈鼓，旁震八鄙，軯磕隱訇，若疾霆轉雷而激迅風也”之語，曹植《鞞舞歌·大魏篇》中有“樂人舞鞞鼓，百官雷抃贊若驚”之嘆……從這些描述中，不難感受到西漢歌舞追求宏大之美、壯偉之勢的那種場面與氣魄。

其次，西漢歌舞的動作一如其聲響，也一般顯示出粗獷、勁健、迅急、有力的審美特征。在這方面，各種“鼓舞”為最典型。如“盤鼓舞”（004），舞人不僅要踏鼓，還要踏盤，其動作就容不得遲緩拖沓，慵懶無力。它必須表現為旋轉、跨越、奔跳、騰挪、蹬踏、躍動等一系列“剛性”姿態。

漢代傅毅在《舞賦》中是這樣描寫“盤鼓舞”的：其少進也，若翱若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲。羅衣從風，長袖交橫，駱驛飛散，颯擖合并。鶣燕居，拉?鵠驚，綽約閑靡，機迅體輕。……仿佛神動，回翔竦峙。擊不致筴，蹈不頓趾，翼爾悠往，暗復輟已。及至回身還入，迫于急節。浮騰累跪，跗蹋摩跌。紆形赴遠，漼似摧折。

這段文字描寫了女舞人（即本賦開頭所說“鄭女”）獨舞、群舞的情景。惟其為女舞人，所以句中免不了一些“柔性”描寫，如“綽約閑靡”“機迅體輕”之類，從中不難領略女舞人動作的輕柔舒緩、飄忽嬌媚之態。但她們又畢竟是大漢時代的女舞人，因此她們的動作姿態更多的是柔中見剛，婉而有力。從傅毅的描寫中可以看出，她們的舉手投足，旋動跳躍，確實讓人感受到一種強烈的出似疾風、躍比驚鴻、靜若處子、動如脫兔的矯健之氣和疾速之美。這是西漢審美文化特有的陽剛品格在女舞人動作中的反映。

男舞人的動作姿勢就更是如此了。從漢畫像石、畫像磚資料中得知，“武舞”在當時是很發達的。這些“武舞”大都為手執武器的舞蹈，并以所執武器種類為舞名，主要有“劍舞”“棍舞”“刀舞”“干舞”“戚舞”“拳舞”（005）等，而其舞人自然多為男性，其舞姿也多呈勁健威猛、剛偉有力之形象。“劍舞”則劍拔弩張，“棍舞”則兇險激烈，“干舞”（即“盾牌舞”）則緊張雄峙，“戚舞”（執斧而舞）則橫蠻勇猛，“拳舞”則抑揚驍勇，“刀舞”則威勢逼人……總之，無一不透著一股獷野雄豪之氣魄。

需要一說的還有漢代流行的“長袖舞”“巾舞”。這類舞男子和女子都可表演，以揮舞長袖或雙巾為特色。通常說來，這種舞蹈容易顯得較為柔媚。但實際上，西漢以來的“長袖舞”“巾舞”，雖不乏體態輕盈、婀娜多姿的優美造型，然而更多的卻顯露出一種狂放飛揚、健朗奮發的時代氣息，反映了一種感性化、動態化的壯美文化精神。這一方面是因為這些舞蹈往往有建鼓、鼗、鐃等具有宏大音響的響器伴奏，另一方面也因為其動作本身也顯示出一種勃揚風發的力度美，即傅毅所謂“羅衣從風，長袖交橫”（《舞賦》），邊讓所謂“長袖奮而生風”（《章華臺賦》）等。“長袖舞”的基本舞姿就是左手撫腰，右臂上舉，拋長袖高揚過頭，再順左肩垂拂而下，有時則是右袖高揚過頭，左袖飄曳于地，左腿微曲而立，右腿向后蜷起，皆呈奔躍揮舞盡力張揚之勢態。“巾舞”（006）動作皆進退迅速，奔跑奮力，矯捷激越，翩然壯觀。

舞人手舞雙巾，使其在身體兩旁上下拋揚，轉環飄飛，或一手讓長巾扭動翻飛，一手使長巾斜曳拖下；或右腳踏鼓，雙手舞巾，一巾向右上方展飛，一巾向左下方飄揚。

再次，漢樂舞文化的壯美形態還表現在其“巨型化”場面與規模上。最有代表性的要數西漢始盛的“相和大曲”和“角牴百戲”。

“相和大曲”堪稱漢代民間的大型歌舞曲。《晉書·樂志下》說：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌。”這說明相和大曲即起于漢代。該書又說：“凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。”這是說相和大曲原為清唱歌曲，后來加上管弦伴奏，配以舞蹈形式，就成了融歌、舞、器樂于一體的相和大曲。相和大曲的曲體結構復雜。《樂府詩集》卷二十六的“小序”說：“諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后。”所謂“艷”，即大曲之先的一段引子，算是一段舞蹈序曲。所謂“趨”和“亂”，有人說是兩種器樂過門，伴有舞蹈，還有的說“趨”是形容迅急奔放的舞蹈步法的，而“亂”是形容演奏末章時眾音鳴奏的聲響的，二者均為歌舞曲的高潮部分。由此可知，相和大曲是一種有序曲、有過門、有主體、有尾聲的大型歌舞形式，其結構儼然為一種歌舞劇，最適宜表現相對豐富復雜的現實內容。據《宋書·樂志》載，漢魏“相和大曲”傳至南朝宋，尚存有十五曲，那么可以推斷在漢代繁榮期它的歌曲數量會更多一些。這樣，它在體制規模上就自然不同于一般的雜舞小曲，它顯得要龐大、恢弘得多，所以，被冠以大曲之名是不過分的。

“角牴百戲”是西漢盛行的一種集樂舞、雜技、幻術、俳優等為一體的大型表演樣式，類似今天的“藝術節”或“綜藝大觀”節目形式，但樂舞在其中仍為主角。張衡在《西京賦》中就記載了一次大場面、多內容的“百戲”活動。此次百戲演出共有五場，其名目分別是：“百戲”“總會仙倡”“曼延之戲”“東海黃公”“侲僮程材”。“百戲”主要為樂舞雜技節目，“總會仙倡”是仙人仙獸的歌舞會演，“曼延之戲”為模仿魚龍巨獸的歌舞表演，“東海黃公”為以“黃公斗虎”為中心情節的歌舞戲，“侲僮程材”則為幼童在行進的車上奏樂跳舞、攀援倒掛的“戲車”表演。從這些內容可以看出，盡管角牴百戲的場次、內容、節目、藝種繁雜多樣，但都以載歌載舞為主要形式，或者說，都以樂舞表演貫穿始終，可見舞樂百戲（007）。從張衡所記節目也可看出，以樂舞表演為主的角牴百戲具有大、全、多、雜、奇、險等特點。

角牴百戲之“大”，即場面大，規模大。僅張衡所記的“五場”演出機制，以及包括樂舞、倡伎、幻術、武打、雜技等節目內容，就足可想見其龐大的演出場面和規模。張衡描述說：“臨迥望之廣場，程角牴之妙戲。”（《西京賦》）《漢書·漢武紀》則記載說：“（元封）三年春，作‘角牴戲’，三百里內皆觀。”

角牴百戲之“全”，即表演風格齊全，中外、古今、南北、東西，各民族、各地域的節目薈萃一堂，爭奇斗妍。班固在《東京賦》中說：“四夷間奏，德廣所及，僸佅兜離，罔不具集。”這里所謂“四夷”，即四方少數民族。“襟佅兜離”，即指各民族樂舞之名。“僸”為北夷樂名，“佅”為東夷樂名，“兜離”是西夷樂名。“四夷間奏”，“罔不具集”，表明四方各族薈萃京都的表演盛況。《漢書·西域傳下》記載說，漢武帝為了招待四方來客，在京都舉行盛大演出，“作‘巴俞’都盧，海中‘碭極’，漫衍魚龍，角牴百戲以觀視之”。這里的“巴俞”，指四川巴俞地區少數民族板盾蠻的舞蹈，而“都盧”則指今緬甸一帶的古國“夫甘都盧”人所表演的爬桿雜技。

角牴百戲之“多”，即節目門類雜多。“角牴百戲”從最初的武功雜技，發展到秦二世時的“角牴優俳之觀”（《史記·李斯傳》），戲樂歌舞性質漸強；至西漢，其歌舞雜技的表演愈加豐富；至東漢容量更大，幾乎包括了當時各種表演技藝和節目類別，真正從“角牴”變成“百戲”。據張衡《西京賦》載，“角牴百戲”所演節目除以歌舞貫穿外，還包括扛鼎、角力、爬桿、跳丸、踩鋼絲、鉆火圈、戲豹、舞羆、白虎鼓瑟、蒼龍吹篪、人獸共樂、百獸亂舞、象人幻術、吞刀吐火、戲車舞樂、馳馬擲劍等品種門類，令人目不暇接。可以看出，“角牴百戲”已使單一的競技表演綜合為一種結構復雜、花樣繁多的歌舞戲形式，其巨大的“綜藝”場景是可以想見的。

角牴百戲之“雜”，是指它表現了人與仙、人與獸相雜共處的奇異世界。特別是“總會仙倡”“曼延之戲”“東海黃公”三場尤其如此。兇猛的龍虎熊羆與美麗的娥皇、女英（帝堯的兩個女兒）和平共處，魚龍巨獸、龜蛇豹猿的歌舞戲樂，人虎相斗、人為虎殺的悲劇故事，這一切都顯示著古人對人與仙、人與獸關系的理解與闡釋，如“象人斗兕”（008）。另外，說它“奇”，說它“險”，則是講“角牴百戲”有幻術之奇，雜技之險等等。

總之，漢代樂舞以其浩大壯觀、眩人耳目的審美文化場景，鮮明地顯示出一種感性盈滿、獷放雄健的陽剛形態，壯美風格。