以“俗”為尚的審美品格

西漢以來的樂舞藝術，其肇于“楚聲”、合于“北調”的文化背景，內在地決定了它的非官方化、非文人化、非規范化色彩。這也就意味著，不是“雅”，而是“俗”，構成漢樂舞藝術的主要特色。

“俗”與“雅”是兩個相對的審美文化范疇。關于“雅”，《玉篇·佳部》解為：“雅，正也。”《釋名·釋典藝》解為“言王政事謂之雅”。就是說，大凡正統的、正規的、官方的、典范的、純正的、嚴肅的、“高尚”的等等審美文化現象，即為“雅”。就樂舞說，“雅”還特指典正規范的宮廷樂舞。關于“俗”，《說文·人部》解為：“俗，習也。”張守節《史記正義》曰：“上行謂之風，下行謂之俗。”由是觀之，那種與官方正統文化相對的、民間的、大眾的、不規范的、非正統的、通俗的、淺易的、粗野的、欲望化（“俗”與“欲”通）的等等審美文化形態和品格，都可歸于“俗”。就樂舞說，“俗”則特指那種感性自由的民間樂舞。

可以說，西漢伊始，“俗”樂舞迎來了它真正的黃金時期，我們前面提到的漢代主要的樂舞形式，諸如“盤鼓舞”“建鼓舞”“鐸舞”“鼗舞”“長袖舞”“巾舞”，以及“相和大曲”“黃門鼓吹”“角牴百戲”、樂府民歌等等，都是典型的“俗”樂舞。特別是漢武帝擴充樂府機構，更使大量的民間樂舞獲得一條通往宮廷的正規渠道。“俗”樂舞在宮廷中被稱做“散樂”“雜舞”。《樂府詩集》卷五十三說：

雜舞者……始皆出自方俗，后寖陳于殿庭。蓋自周有縵樂散樂，秦漢因之增廣，宴會所奏，率非雅舞。

實際上，殿庭中逐漸增廣的“率非雅舞”情況，并不限于宴會，它已進入更正規、更嚴肅的場合。所以，“俗”樂舞自西漢始首次擁有了一種官方化與民間化渾然不分的雙重性格，“俗”也由此成為一種上下趨同的主流化審美時尚。這一點，應視為中國審美文化史上一個值得注意的、具有文化重構意義的現象。

西漢宮廷樂舞所采取的以“俗”為“雅”方式，比較典型。一般地說，宮廷樂舞當為雅樂舞，這是歷代奉守的一個慣例。西漢王朝也不例外。它從漢初就設了“太樂署”，專門管理宮廷用來郊廟祭祀、朝饗射儀的雅樂舞。它與專管民間俗樂舞的“樂府”可謂各司其職，分工有別。但由于秦代搞了個“焚書坑儒”，致使雅樂不傳，即使偶有遺留，漢人也多不能解。《漢書·禮樂志》載：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”既然連在太樂署供職的樂官都不解雅樂之意，那其他人對它就更茫然不知了。對此，漢武帝曾不無焦慮地指出：“民間祠尚有鼓舞之樂，今郊祀而無樂，其稱乎？”（《史記·孝武本紀》）于是，就有一位河間獻王出來“獻所集雅樂”，“獻《八佾》之舞”。武帝也讓太樂署組織排練雅樂舞，以為備用。但費了半天勁，當時祭祀常用的“郊廟詩歌”依然還是“未有祖宗之事”，依然還是“皆非雅聲”（《漢書·禮樂志》）。這意味著，太樂署推行雅樂的工作做得并不好。既然雅樂無法完成神圣的郊祀用樂的使命，只好由樂府統管的俗樂舞來代行雅樂舞之職了。前述武帝“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”等，即為此事。其實，孝武之前以“俗”為“雅”的事就已經有了，這便是劉邦舞唱的那支《大風歌》，在他兒子惠帝劉盈那里，成了專門用來祭祀高祖廟的雅樂舞。這樣，民間俗樂舞自漢初起便堂而皇之地步入了皇宮殿庭，登上了大雅之堂。

《漢書·禮樂志》說：

今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。

“鄭聲”可謂俗樂舞的代表。“皆以鄭聲施于朝廷”，說明俗樂舞已取代雅樂舞而成為官制。雅樂舞作為宮廷樂舞的正統身份和獨霸地位，在漢代確已風光不再。

既然宮廷樂舞皆為“鄭聲”，那王室公卿列侯豪門大族，以及整個漢代社會都紛紛以“俗”為“雅”，也就一點不奇怪了。《漢書·成帝紀》中說：“公卿列侯親屬近臣……多畜奴婢，被服綺縠，設鐘鼓，備女樂”，進而“吏民慕效，寖以成俗”。而到漢哀帝時，“鄭聲尤甚”。一些專門在宮廷表演俗樂的黃門名倡，因此而成了富豪顯貴，而那些皇親國戚們更是肆無忌憚，到了“淫侈過度，至與人主爭女樂”的地步。漢哀帝本人對此看不太慣，就下詔制止俗樂的泛濫，“然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若”（《漢書·禮樂志》），最終也沒能制止得了。

這一尚“俗”之風到東漢不但沒有收斂，反而變本加厲，愈演愈烈，以至形成“妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂”（《后漢書·仲長統傳》）的流行風氣。至此，以“俗”為尚的樂舞文化已趨蔓延浮靡之極端。

俗樂舞為什么會從西漢開始漸趨盛行？它對于我們把握這一時代審美文化的特點有何意義？從直接的、顯在的原因看，漢代俗樂舞的盛行，主要是由于秦代以來雅樂舞的熄亡不傳，再加上西漢統治者，大都出身平民，多數熟悉“楚聲”，喜好俗樂，而對西周以來的所謂雅樂反倒不太了解，更談不上多少雅樂修養。所以，有他們的身體力行，俗樂舞的蔚成主流就很自然了。

從俗樂舞的內在審美本性看，它在漢代的大行其道，與其長于顯志抒情，比較即興隨意，具有“娛耳目樂心意”（司馬相如語）的功能有著更為內在的關系。一般而言，俗樂舞并不承擔什么重大、嚴肅、神圣之類的王道話語和政教主題。它往往是言“切近”之事，發“一己”之情，與當下的特定氛圍、場合、情緒等因素直接相關。人們心有所感，情有所動，便引吭高歌，頓足而舞，既沒有特定的外在功利目的，更沒有超驗的形而上憧憬，而只是為了一展郁憤，一泄幽情，從中獲得耳目之娛，心意之歡罷了。在很大程度上，俗樂舞是以娛樂、特別是自娛為主的。它是一種個體存在的自述和放縱，一種世俗生命的沉醉與歡欣，有時甚至是本能自然的“宣泄性”行為方式。司馬遷外孫楊惲在《報孫會宗書》中講到自己失爵歸田后的生活時說：

田家作苦，歲時伏臘，亨羊炰羔，斗酒自勞。家本秦也，能為秦聲。婦，趙女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者數人，酒后耳熱，仰天拊擊，而呼烏烏。……是日也，拂衣而喜，奮袖低昂，頓足起舞，誠淫荒無度，不知其不可也。（《漢書·楊敞傳》）

這段文字，典型地描述了漢人歌舞活動的即興性、隨意性、自然性、表情性特點。辛苦勞作的人們，在夏伏冬臘兩大祭祀季節里，宰殺羊羔，烤肉喝酒，這是一個多么愜意快樂的日子！喝到臉紅耳熱時，不由得仰望蒼天，敲擊瓦盆，唱起了烏烏之聲的秦曲。興奮之余，又情不自禁地振衣而起，舒放長袖，低俯高仰，頓足歡舞起來。即使這真的算是太過放縱，也不知道有什么不可的啊。

以“俗”為尚、旨在娛樂的樂舞藝術，給西漢以降的審美文化設定了一種基調，一種品格。它的主流傾向是感性化、現世化、人間化、世俗化的。近些年美學界有一種似成定論的觀點，即用“浪漫主義”來界定“楚漢”審美文化。“楚”文化是不是浪漫主義，此處先不討論，至于說“漢”文化是浪漫主義，恐怕是值得懷疑的。“浪漫主義”作為一個引自西方的術語，其本意無非有兩方面：一方面是強調主觀抒情、自由表意；另一方面，它所抒之“情”，所表之“意”，均非塵俗之情，現世之意。相反，它所標榜的情意，是一種竭力擺脫大地、離開塵俗、回避現世、拒絕此岸的情意，是一種純精神的、形而上的、非現實的、超感性的情意，是一種“天上”的、“彼岸”的、“神性”的、宗教化的情意。一句話，原本意義上的“浪漫主義”與西漢以來以“俗”為尚的審美文化是不相經緯的兩回事。漢代審美文化那種濃郁而普遍的塵俗品格、現世意味和感性趣尚，無論如何都難以跟西方那種所謂的“浪漫主義”等量齊觀。所以，用“浪漫主義”界定包括樂舞在內的漢代藝術，是一種總體上的“誤讀”。漢代樂舞藝術、漢代審美文化的基本特征之一是明明白白的以“俗”為尚，是鮮明的感性化、世俗化、娛樂化。它讓我們感受到的是深深的現世意趣和濃濃的人間情懷。