意圖的模式注1

注1 本文出自巴克森德爾，1997，《意圖的模式》，曹意強、嚴(yán)軍、嚴(yán)善譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社。

邁克爾·巴克桑德爾，1985

導(dǎo)論：語言和說明

1．說明的對象：經(jīng)過描述考慮的圖畫

我們不是對圖畫本身作出說明：我們是對關(guān)于圖畫的評論作出說明—或者，說得更確切點，我們只有在某種言辭描述或詳細(xì)敘述之下考慮過圖畫之后才能對它們作出說明。例如，關(guān)于皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受洗》（Baptism of Christ）［圖4］，假如我很簡單地認(rèn)為或者說，“這幅畫的堅實設(shè)計在一定程度上是由于皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡不久前在佛羅倫薩所受的訓(xùn)練”，那么，我首先提出“堅實設(shè)計”（firm design）作為對《基督受洗》的旨趣（interest）的一個方面的描述。然后，我提出在佛羅倫薩所受的訓(xùn)練作為產(chǎn)生這種旨趣的一個原因。第一個階段不可缺少。假使我僅僅把“佛羅倫薩所受的訓(xùn)練”用于這幅圖畫，那么我打算說明的東西就不清楚了，它既可以指那些穿高腰裙服的天使，也可以指觸覺價值或任何別的東西。

對于某幅圖畫的每個逐漸展開的說明，無不包含或隱含著對這幅畫的詳細(xì)描述。而對這幅畫的說明反之又成為對其更詳細(xì)的描述的一部分，這是一種用其他方式難以描述畫中事物的描述方式。然而，雖說“描述”與“說明”互相滲透，但我們不可因此而忘記描述是說明的中介對象。描述是由跟圖畫相關(guān)聯(lián)的語詞和概念組成的，但這種關(guān)聯(lián)是復(fù)雜的，有時是成問題的。這里，我僅想指出說明性藝術(shù)批評似乎要碰到的三種問題—此時我是用有些顫抖的手指指出的，因為這個錯綜復(fù)雜的領(lǐng)域并非是我力所能及的。

2．對圖畫的描述即對觀畫后的思維的再現(xiàn)

描述到底具有什么性質(zhì)，這是一個問題。“描述”包括對某一事物的各色各樣的言辭敘述，“堅實設(shè)計”在某種意義上是一種描述—就此而論，“圖畫”也是一種描述—但可以認(rèn)為這個描述是分析性的、抽象的、不典型的。那種更加直截了當(dāng)、與之完全不同的對圖畫的描述似乎是這樣的：

 

在一個鄉(xiāng)村，那里有一種適宜農(nóng)民居住的房屋—有的大，有的小。這些農(nóng)舍的旁邊栽種著筆直的柏樹。當(dāng)然，我們看不見整棵樹，因為它們被農(nóng)舍遮住了，不過可看見伸出屋頂?shù)臉涔凇Ｎ腋艺f，這些柏樹下的樹蔭為農(nóng)夫提供了憩息之地，小鳥棲息在樹枝上，歡樂地歌唱。有四個人正從屋里跑出來，其中一個正向站在附近的小伙子召喚，好像在吩咐些什么—他的右手動作表明了這一點；另一個轉(zhuǎn)向此人，好像在聽候頭領(lǐng)的吩咐。第四個人剛跨出門不遠(yuǎn)，他右手外伸，左手拿著一根木棍，似乎在向其他一些人喊話，而這些人正圍著一輛車子在辛勤地干活。就在這時，一輛滿載的牛車—我說不準(zhǔn)裝的是稻草還是其他東西—離開了田野，行駛在鄉(xiāng)村小道上。車上的東西看上去捆扎得不夠結(jié)實，但有兩個人正漫不經(jīng)心地想穩(wěn)住它們，兩人一邊一個：一人赤膊，只圍一塊腰布，他正在用竿子支撐車上的東西；另一人只露出頭部和部分胸部，即使其余部分為牛車所掩，但從他臉上可看出，他好像在用雙手抓住那些東西。那牛車，不是荷馬所講的四輪車，只有兩個輪子。因此，車上的東西顛簸搖晃，而兩頭深紅色的牛，雖體壯頸粗，但仍需人力幫忙。趕車人身穿齊膝長服，腰束帶子，右手緊拉韁繩，左手持著鞭杖，然而，他不必?fù)P鞭趕牛。他抬高嗓門，喊出一種似乎令牛領(lǐng)會的聲音，催它趕路。那趕車人還帶著一條狗，這樣自己打盹時仍有看守。那狗在牛車旁奔跑。而這輛牛車此刻正向一座寺廟行進：透過樹木可見的圓柱表明了這一點……

 

上文所引系4世紀(jì)希臘人利本紐斯（Libanius）所作的一篇描述的絕大部分，它描寫了安提阿會議廳里的一幅畫。這段文字通過逐一重述圖畫所再現(xiàn)的宛然若真的事件而奏效。這是描述再現(xiàn)性圖畫的自然方式，比之“堅實設(shè)計”，分析和抽象的成分顯然要少，我們迄今仍在使用這種方式，旨在引發(fā)我們生動清晰地想象出畫面：這是文學(xué)描述類型藝格敷詞（ekphrasis）的作用，在這類描述中，此篇不失為名家之作。但是，被視為再現(xiàn)的描述究竟是什么呢？

利本紐斯的描述實際上不能使我們復(fù)現(xiàn)那幅圖畫。雖說他層次分明地推出敘述成分，但我們還是難以根據(jù)描述重構(gòu)圖畫。因為在描述中，色彩調(diào)次、空間層次、左右比例，諸如此類皆已喪失。當(dāng)我們閱讀他的描述時，我們實際上是在憑借我們的記憶、我們以往對于自然和圖畫的感受，在心里組構(gòu)某種難以言傳的東西，而利本紐斯刺激我們?nèi)?gòu)想的那種東西頗似我們已見過的、與其描述相吻合的某幅圖畫。如果我們大家根據(jù)他的描述畫出我們的構(gòu)想之物—若真有其物的話，那么，依照我們以往的不同經(jīng)驗，特別是依照啟發(fā)我們想到的那些畫家的描述，以及我們個人的組構(gòu)素質(zhì)，所畫之物會大相徑庭。實際上，語言并不十分完備，不能表示一幅特殊的圖畫。它是一種一般化工具。其次，對于描述畫有一系列差異微妙、嚴(yán)謹(jǐn)有序的形狀和色彩的平面，它所提供的概念類目相當(dāng)粗糙模糊。再者，使用像語言這樣一種在時間上是線性的媒介處理一個我們可同時看到的場面—圖畫即屬此例—至少有所不便：例如，單靠先后提到畫中事物，我們在重新安排畫面時難免會憑個人意向行事。

但是，如果說整幅圖畫是可以同時看到的，那么看畫就像語言那樣在時間上是線性的了。關(guān)于某幅圖畫的描述難道復(fù)現(xiàn)了或可以復(fù)現(xiàn)看畫的行動過程嗎？描述與看畫的行動并不吻合，這在形式上就顯而易見，因為審視圖畫的步法和有序語詞與概念的步法不同。（弄清我們的視覺行為具有怎樣的步法也許有所裨益。我們看一幅畫時，首先能迅速抓住整幅畫面的總體感覺，不過，這種感覺并不精確；由于在視凹軸上的視覺最清晰、最敏感，我們的目光便在圖畫上移動，以連續(xù)的短暫注視審視畫面。實際上，目光的步法在巡視物象的過程中發(fā)生著變化。起初，我們在捕捉總體感覺時，不僅視線移動較快，而且范圍較廣；不久，它安定下來，以大約每秒鐘四至五次的速度移動并做大約3°～5°的轉(zhuǎn)向—這就提供了有效視覺的重疊，從而使印象比較連貫。）假設(shè)我們邊聽利本紐斯的藝格敷詞，邊看安提阿的那幅畫，他的描述與我們的視覺行動會配合得怎樣呢？描述其實是非常笨拙的，以目光移動一次還講不完一個音節(jié)的速度緩慢而行，有時要過半分鐘之后才首次講到我們在頭兩秒中已經(jīng)大致看到的印象，并反復(fù)留心看過幾遍的東西。顯然，掃描這一視覺行動并不單單意味著觀看：我們使用大腦，大腦使用概念，但是，事實仍舊是感知圖畫的進度與利本紐斯的言辭描述的進度不同。在看畫的最初幾秒鐘里，我們首先得到整幅畫面的印象，接著辨明細(xì)節(jié)，注意關(guān)系，感知秩序等等，視覺掃描的順序既受普遍的掃描習(xí)性的影響，也受畫中引起我們注意的特殊線索的影響。

這樣小題大作地往下談?wù)撁枋霾恢饕婕暗臇|西，不免讓人生厭，因為現(xiàn)在該清楚了，我想要表明的是，最好將這篇描述視為再現(xiàn)。實際上，利本紐斯的藝格敷詞有兩個特點，它們清楚地表明了我的思想。第一個特點是：通篇使用過去時態(tài)—這是個十分重要的描述手段，可惜現(xiàn)在已經(jīng)不用了。第二個特點是：利本紐斯隨意而公然地運用思維：“我敢說，這些柏樹為……提供了……”，“車上的東西看上去捆扎得不夠結(jié)實……”，“只有兩個輪子：因此……”，“另一個只露出頭部和部分胸部，但從他臉上可以看出，他好像在……”，“透過樹木可見的圓柱表明這一點……”。從使用過去時態(tài)和運用思維可見，描述往往最能再現(xiàn)的是觀畫之后的思維活動。

實際上，利本紐斯對題材的描述并非是說明圖畫時通常遇到的那種描述：我上文引用這段描述，一則是為避免給“描述”以偏倚的專門意義之嫌，二則是為引出一兩個要點。我要討論的更像是“設(shè)計是堅實的”這種描述，而這種描述在線性上也可以拉得很長。下文這段精彩的描述，選自肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）對皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》的論述，在此他展開了對畫面的一個特質(zhì)的分析，而這一特質(zhì)也許就是形成“堅實設(shè)計”的一個要素：

 

……我們立即意識到一個幾何框架；經(jīng)過幾秒鐘的分析后，我們便看出畫面分成水平三等分，垂直四等分。當(dāng)然，水平三等分各以圣靈的翅膀和眾天使的手、基督的腰布以及施洗約翰的左手為界；垂直四等分各以天使的粉紅色圓柱形衣飾、基督的中心線、施洗約翰的背部為界。這些劃分在畫面中心構(gòu)成了一個方塊，而這一方塊又可劃分成三等分和四等分，而且其中有個三角形。三角形的頂點位于圣靈，底邊位于下方的水平線上，形成了整個設(shè)計的中心母題。

 

上文較利本紐斯的描述更清楚地說明，與其說語詞再現(xiàn)的是圖畫，不如說再現(xiàn)的是觀畫之后的思維活動。

如果人們希望將語詞和概念跟圖畫的視覺旨趣進行匹配，那么，對于明確和澄清—恰如利本紐斯和肯尼思·克拉克的描述所澄清的那樣—下述問題，即在描述中，人們所提供的是關(guān)于某幅圖畫的思維的再現(xiàn)，而不只是對圖畫本身的再現(xiàn)，尚可大講特講。我們“說明的是受描述涵蓋的圖畫”這種說法可以方便地看做下面這種說法，即我們首先說明我們關(guān)于圖畫的思維，其次才是圖畫本身。

3．三種描述性詞語

恰當(dāng)?shù)恼f法是“關(guān)于圖畫的（三種描述性詞語）”。問題的第二個方面是，我們要說明的如此之多的思維并非是直接針對圖畫—至少是作為物質(zhì)對象的圖畫的（我們最終也不會這樣考慮），在這個意義上，這些思維是間接的。關(guān)于圖畫，我們能夠思考或談?wù)摰臇|西，充其量大多僅與圖畫本身有點外圍關(guān)系而已。從肯尼思·克拉克論皮耶羅的《基督受洗》篇章中選出幾個詞語并分一下類就可以說明這一點：

右邊的一類詞語表示圖畫給予觀者的效果：“強烈的”，等等。誠然，我們真正關(guān)注的通常就是圖畫的效果：不能不這樣。但是，這類詞語總有點軟弱無力，所以我們有時借助次要的間接方式說出自己對效果的感覺。一種方式是比喻（comparison），經(jīng)常是隱喻（metaphor），恰如上邊那一類詞：“色彩的共鳴”，等等。（一種數(shù)目特別龐大的比喻指的是畫面的色彩和圖形，仿佛這些色彩和圖形就是其自身所再現(xiàn)的事物，就跟利本紐斯那里的情況一樣，而我們在論述再現(xiàn)性繪畫時，往往大量使用這類比喻。）最后，還有第三種類型，即左邊的詞語。在此，我們用這類詞來推斷作畫行為或過程，描述我們對繪畫的感覺：“肯定的處理”，“一套節(jié)儉的顏料”，“激動的涂抹”。我們認(rèn)為圖畫對我們具有影響，這種認(rèn)識是人類行動的產(chǎn)物，它似乎深深地存在于我們對圖畫的言談思維中—所以在圖表中畫了兩個箭頭—因而我們試圖對一幅圖畫作出歷史的說明時，我們的實際所為就是要試著發(fā)展這種思想。

我們不得不使用這類間接的或外圍的概念。如果我們僅僅使用與物質(zhì)對象直接或基本上相關(guān)的詞語，那么我們只能局限于大、平面、畫板上的顏料、紅黃藍(lán)（雖然這些概念錯綜復(fù)雜），也許還有圖像諸如此類概念。我們覺得難以確定圖畫實際給我們帶來了哪種旨趣。我們“遠(yuǎn)離”對象言談和思維，恰如天文學(xué)家“遠(yuǎn)離”星星觀察一樣，因為視覺銳度離中心較遠(yuǎn)。我們語言中所用的三種主要的間接調(diào)式—直陳我們體會出的效果，借用給予我們類似效果的事物作比喻，對制作給予我們這種效果的對象的過程進行推論—似乎恰好與關(guān)于圖畫的三種思維方式相對應(yīng)。關(guān)于圖畫，我們視其為超于物質(zhì)對象之物，我們隱然地視其為包涵著畫家的制像歷史和觀者的接受現(xiàn)實之物。

當(dāng)然，一旦這樣的概念成為更大的模式，即持續(xù)的思考和討論—這樣要占一本書的幾頁篇幅—的組成部分，情況就變得更加復(fù)雜、更不明朗了。一種類型的思維以句法的等級體系（hierarchy of syntax）從屬于另一種類型。尤其在推論和比喻兩種調(diào)式之間，類型日益含混或融合。因而詞語的實際所指往往發(fā)生變化。這一切都可見于本書以上所引的肯尼斯·克拉克的那段文字。但是，方式與思想的間接性仍然呈現(xiàn)著復(fù)雜的情況。誠然，當(dāng)我將“堅實設(shè)計”這個思想用于《基督受洗》時，這個思想便包含了對原因的一種推論。它通過思索令我產(chǎn)生這種印象的作品過程的特質(zhì)而描述圖畫。“堅實設(shè)計”屬于示意圖的左側(cè)。實際上，我正從另一個較不直接的原因，即在“佛羅倫薩所受的訓(xùn)練”中推演出這幅圖畫的一個原因，即“堅實設(shè)計”。

然而，倘說“設(shè)計”這樣一個概念包含著對原因的推論成分的看法規(guī)避了各種有關(guān)語詞的實際作用的問題，可能會遭到非議。尤其是，人們是否或許將語詞的意義，其可能含義的范圍與其在個例中的指示或意義混淆了？“設(shè)計”一詞具有豐富的意義范圍：

 

腹案；進攻計劃；目的；意圖；手段適應(yīng)目的；（圖畫等的）草圖；描畫，圖案；藝術(shù)或文學(xué)基礎(chǔ)，一般觀念，結(jié)構(gòu)，圖謀，發(fā)展這些的能力，發(fā)明。

 

如果我使用“設(shè)計”這個概念，我通常并不同時使用其全部意義。如果我以一種更無限制的方式將其用于某幅圖畫—像在“我的確喜歡這幅畫的設(shè)計”中那樣，此刻我確實是要撇開存在于制畫過程中的那部分意義而指某種更為內(nèi)在的畫面視覺符號特質(zhì)—即“圖樣”而非“素描”、“目的”或“計劃”嗎？就其確指而言，也許是這樣：為批評起見，我有資格希望人們從那個更有限的意義上領(lǐng)會它。但是，達(dá)到了這一點時，我、你和這個詞可以說來自領(lǐng)域的左邊：“設(shè)計”一詞在通常的用法中有左傾的用法和中間的用法，但如果我們選擇中間的意義，我們在左邊——至少就擱置它的含義而言——是主動的。在語義學(xué)里，一個用于某一意義的詞從其他幾個通用意義獲得的色彩，有時被稱為“投射的”意義（‘reflected’meaning）；在規(guī)范語言中，它并不強烈。對于跟圖畫匹配的語詞和概念來說，較好的說法—絕非語言的規(guī)范用法—可能是“排斥的”意義（‘rejected’meaning），它很重要，因此將我們帶到了問題的第三方面。

4．批評性描述的直證性

孤立地看，“設(shè)計”乃至“堅實”都是十分寬泛的概念。不論是對皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》還是對畢加索的《卡恩韋勒肖像》（Portrait of Kahnweiler），我似乎都可以有理地說“設(shè)計是堅實的”。這些詞語的一般性足以包容兩個截然不同的對象中的一種特質(zhì)；因而，如果你對圖畫看起來像什么樣子一無所知，那么，這些詞語就對你想象畫面無濟于事。“設(shè)計”不是一個像“立方體”那樣的幾何學(xué)實體，也不是一個像“水”那樣的精確的化學(xué)實體，同樣，“堅實的”也不是一個可用數(shù)字表述的量詞。然而，在藝術(shù)的批評性描述中，我們并非獨立地使用詞語，而是與描述對象即實例同時并用的。此外，我們不是從提供信息的角度，而是從論證說明的角度使用詞語的。事實上，可能要被我們當(dāng)做對圖畫的中介“描述”的語詞和概念，在任何規(guī)范意義上都不是描述性的。對于這些語詞和概念，關(guān)鍵是，在藝術(shù)批評和藝術(shù)史中，描述的對象是在場的或供人利用的—其實，它或以復(fù)制品，或以記憶，或（更間接地）以得自其他同類作品的知識的約略心像的形式出現(xiàn)的。

現(xiàn)在，這方面的情況是這樣，但并非一直是這樣：近五百年來，藝術(shù)批評史已經(jīng)發(fā)生了越來越快的變化，從旨在處理無法出示實例的作品的論述發(fā)展到了至少采用復(fù)制實物的論述。在16世紀(jì)，瓦薩里只是假設(shè)人們對他所論述的大多數(shù)圖畫有點常識；特別是，他那些著名而奇特的描述經(jīng)常特地要讓讀者想到自己不知道的作品特點。至18世紀(jì)，在這方面，幾乎產(chǎn)生了一種令人無可奈何的矛盾心理。萊辛（Lessing）機智地論述了拉奧孔群像（the Laocoon group），而對于這件作品，當(dāng)初大多數(shù)讀者可能已從一些復(fù)制版畫或復(fù)制品中有所了解，而萊辛本人也只不過見過復(fù)制版畫或復(fù)制品而已。相反，狄德羅（Diderot）名義上是為巴黎以外的人寫作，但實際上他似乎根本不清楚讀者是否到過他所談?wù)摰纳除垼@便是他的批評文章不容易讀的一個原因。到1800年，偉大的菲奧里洛（Fiorillo）在他的書中加了腳注，注明他所論述的根據(jù)圖畫而刻的最佳金屬版畫的作者，并且總是集中論述畫面的內(nèi)容。在19世紀(jì)，書籍中越來越多地使用金屬版畫，后又用了網(wǎng)版畫作插圖。眾所周知，自沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）起，在藝術(shù)批評中，開始使用兩架黑白幻燈投影機。我們現(xiàn)在總是面對實物，或可以利用實物，這對于我們的語言的作用具有重大意義。

在日常生活中，我若說一句話，如“這條狗是大的”，其意圖和效果主要取決于那只狗是否在場或聽話的人是否知道它。如果是否定的，那么，“大的”—在復(fù)數(shù)“狗”的上下文中，“大的”具有一個有限的意義范圍—可能主要是一個關(guān)于狗的信息媒體，聽者獲知它是大的，而不是小的或中等的。但是，假如它在場—假如我說話的時候它在我們面前—那么，“大的”主要是我提出從這條狗身上所發(fā)現(xiàn)的一種旨趣介質(zhì)：我正在提出，它是有意趣地（interestingly）大的。我使用文字“狗”指稱一個對象，而用“大的”描寫我從狗身上發(fā)現(xiàn)的旨趣。

如果我面對一幅圖畫，或面對它的復(fù)制品，或憑對它的記憶說，“設(shè)計是堅實的”，這句話的確切意義是頗受限定的。我正在做的不是去傳達(dá)信息，而是指出我所見的畫面旨趣的一個方面。這是一個證明（demonstration）的行動：我用“設(shè)計”一詞把人們的注意力引向畫中的一個要素，而用“堅實的”一詞提出了對這幅畫的一個特征描述。此時我在暗示把“堅實的設(shè)計”這個概念與這幅畫的旨趣相匹配。人們也許領(lǐng)會我的暗示，也許不領(lǐng)會；若確實領(lǐng)會了，也許同意，也許反對。

所以，我在此強調(diào)兩點：作為皮耶羅《基督受洗》的特質(zhì)的言辭替代物，“堅實的設(shè)計”沒有什么意義；但當(dāng)它指示實例時，就呈現(xiàn)出較明確的意義。由于我對皮耶羅圖畫的評論不是一種傳達(dá)信息的行為，而是面對實例進行證明的行為，因此它的意義基本上是直證性的（ostensive）：即，有賴于我本人和聽眾雙方通過語詞和對象的相互參照賦予其明確的意義。這是言辭“描述”，即我們試圖作出的任何說明的中介對象的特征。這種說明的對象驚人地易變而脆弱。

然而，這種對象同時也伸縮自如，生動活躍，令人興奮，而我們具有一種強勁有力的傾向，喜歡在語詞所提供的空間中各方轉(zhuǎn)動。假定我對《基督受洗》使用這樣的句子：“因為設(shè)計是堅實的，所以設(shè)計是堅實的”，這可謂是荒唐的循環(huán)論證，但是，我們立志從別人的話中揣度意義竟達(dá)驚人的程度。實際上，如果你讓人們對這個句子和那幅圖畫思量片刻，有些人就會從如果某人說什么必然想表達(dá)某個意思的假說入手，從語詞中的空間入手，從“因為”一詞所提供的結(jié)構(gòu)線索入手，開始從中發(fā)現(xiàn)一個意思。而有些人所接近的一個意思，可以滑稽地表述為：“因為（輪廓／素描）是堅實的，所以（圖形）是堅實的。”在“設(shè)計”的整個意義范圍之中，他們發(fā)現(xiàn)了其區(qū)別大得足以互相對立的指涉：他們從“因為”入手，從較多暗示因果關(guān)系的東西得出不太暗示因果關(guān)系的東西—即從較左側(cè)的意義得出較中心的意義。與此同時，他們一定也略微不同地改變了兩個“堅實”的形象。

但是，目前的情況是，我們的詞語的直證作用將使說明的對象變得異乎尋常。我們說明的是選擇性言辭描述所表明的圖畫，而這種描述主要是一種我們關(guān)于圖畫的思維的再現(xiàn)。此描述由語詞構(gòu)成，而語詞這種一般化工具不但常是間接的—推論原因、描寫效果、作各種各樣的比喻—而且只有在與圖畫本身，即一種特定事物互相關(guān)聯(lián)時才會呈現(xiàn)我們要實際使用的意義。在這種描述的背后隱藏著一種評論畫中旨趣的意志。

5．小結(jié)

假如我們希望對圖畫作出說明，在根據(jù)圖畫的歷史原因?qū)λ鼈冏鞒稣f明的意義上，我們實際說明的可能不是沒有中介物的圖畫，而是經(jīng)過部分的解釋性描述考慮的圖畫。這種描述是一種雜亂無章但卻生動活潑的東西。

首先，語言或系列概念的性質(zhì)意味著：描述與其說是一種對圖畫的再現(xiàn)，甚或是一種對看畫過程的再現(xiàn)，不如說是一種對觀畫之后的思維的再現(xiàn)。換言之，我們針對的是圖畫與概念的關(guān)系。

其次，描述中許多較有力的詞語總有點間接，因為它們首先不是指向物質(zhì)圖畫本身，而是指向圖畫給予我們的效果，或給予我們類似效果的其他事物，或給予我們恰與圖畫所給效果相類的對象的理論性原因。這最后一點特別切中要害。一方面，這樣一個過程如此深入地滲透我們的語言，確實表明因果性說明不可避免，因而值得考慮。另一方面，人們也許希望對下列事實有所警覺：概要地看，將成為說明對象組成部分的描述已經(jīng)搶先具體體現(xiàn)了一些說明性因素—例如“設(shè)計”的概念。

最后，描述僅僅具有最一般的獨立意義，它的精確意義有賴于圖畫的在場。它通過論證—我們現(xiàn)在指向旨趣—和直證起作用，從其本身與特定對象的相互參照這一種敏捷的交互運動中呈現(xiàn)它的意義。

語言的這些一般事實在藝術(shù)批評，即對語言的大膽地公然使用中顯而易見，（在我看來）對于人們?nèi)绾慰梢詫D畫作出說明—或者，說得更確切點，我們出于本能試圖對圖畫作出說明時，我們在做的是什么，這些事實具有重要的含義。