分裂的溫克爾曼：哀悼藝術(shù)史之死

惠特尼·戴維斯，1994

 

溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》（以下簡稱為《藝術(shù)史》）1764年首次出版于德累斯頓，通常被視為第一部真正的“藝術(shù)歷史”。溫克爾曼將藝術(shù)史從藝術(shù)家生平及委托制提升到一個更高的層面：他嘗試了系統(tǒng)的風格分析、歷史的文本化，甚至嘗試了圖像志分析（特別是如果我們把他有關(guān)寶石、古物的出版物和論視覺寓言的論文也包括進來）。當然，溫克爾曼還促使一種普通批評的基本工具的形成：他在1759年發(fā)表的論貝爾維德爾的《軀干雕像》（Torso）及望景樓的《阿波羅》的文章與論《拉奧孔》的論文（見［圖2，圖3］）中（收錄在《藝術(shù)史》中），運用了對他的時代來說有些冗長的對個別作品的集中描述，如同呈現(xiàn)于我們眼前一樣。這種方法既可以用于審美—倫理—評價，也可用于歷史—批評分析。溫克爾曼對確立藝術(shù)史成為一門知識事業(yè)和學術(shù)學科作出了巨大（無可否認是促進發(fā)展的）貢獻，其貢獻最終已經(jīng)從多個觀點出發(fā)給予了思考。簡而言之，溫克爾曼的《藝術(shù)史》一開始就綜合了后來成為專業(yè)化藝術(shù)史學科的兩種方法—即“形式主義”與“歷史主義”。溫爾克曼探討了希臘—羅馬藝術(shù)的形式和所有事實，追溯到氣候的作用，對此他認為與從歷史角度解釋形式有密切關(guān)系。

但是，眾所周知的是，古典藝術(shù)的重要方面—其在古希臘同性戀傾向的社會實踐中的內(nèi)在性—通常不被溫克爾曼所承認。他運用了一種精巧的委婉語：對于他而言，希臘藝術(shù)從形式上講是關(guān)于“自由”而從歷史來講也是依賴“自由”—盡管“自由”恰恰是很模糊的東西或做著很模糊的事情。如果認為溫克爾曼的自由（Freiheit）只意味著政治自由，那么這是對德國啟蒙話語的誤讀；自由是一種認知條件。一些最近的評論家，主要是亞歷克斯·波特斯，研究了溫克爾曼自己的共和主義和反教權(quán)主義（anticlericalism），也研究了溫克爾曼后來批判地并政治性地接受了他關(guān)于在希臘城邦公民自由中的希臘藝術(shù)形式需要從歷史主義角度來決定的觀點。但是溫克爾曼這一方面的敘述根本無法說透這一問題。溫克爾曼提出的清晰簡明的形式—歷史分析法—在公民社會的政治結(jié)構(gòu)中來決定（有點不容易）藝術(shù)生產(chǎn)—恰恰是我們現(xiàn)在應該努力超越的。

藝術(shù)史的歷史從1760年代到1990年代以來，已經(jīng)產(chǎn)生了一種方法，就是藝術(shù)史經(jīng)常被簡化地等同于藝術(shù)形式的客觀歷史主義闡釋。如常言所道，這種范式構(gòu)成了一個學科。但是它所訓練的不是藝術(shù)史的“事實”，或其次才是藝術(shù)史的事實。它首要所訓練的是它自身—借助于其所謂的“現(xiàn)實主義”，這是一種標準的文化決定論，它暗含著訴諸所謂的可以科學地掌握的社會程序的普遍性；它把“美學”或“批評”從“歷史”自身分割出來；它壓制了歷史學家自己的地位和趣味的主觀的現(xiàn)實；它聲稱可以通過年代、因果分析來理解歷史而不需要同時并且借用同樣術(shù)語承認歷史的敘述地位。我在這里想談一談這種在溫克爾曼的《藝術(shù)史》中自我防衛(wèi)性的分裂—一種在防衛(wèi)時的自我分裂（Ichspaltung im Abwehrvorgang）。

就《藝術(shù)史》和其他文章的文本中的一些要點而言，溫克爾曼對希臘藝術(shù)的“自由”的理解確實閃爍著火花—但總是包含著一層密碼。例如，他說，希臘雕像的自然主義之美來自希臘雕刻家仔細觀察在運動場裸露的美少年。但是少年為什么美卻沒有再現(xiàn)為歷史學家—觀察家自己的幻覺，實際上他無法看清這些少年。相反，據(jù)說是源自“適宜的”希臘氣候（另一種幻覺）和訓練戰(zhàn)士的實踐—這些事實一定在某種程度上決定了自然美及藝術(shù)的特殊形式。一般而言，在溫克爾曼對古代藝術(shù)的整個描述中，這樣的客觀“歷史主義”解釋并沒有考慮“主觀的”審美、政治—性別的反應，這些東西才最先激勵了古代藝術(shù)。

許多的矛盾都來自這種系統(tǒng)地將主觀的色情（subjective erotics）—對于借著性、倫理和政治術(shù)語來講主觀上為美的或欲望的東西的觀念或記憶—置換為客觀化的形式主義和歷史主義分析。例如，根據(jù)溫克爾曼的分析標準，希臘風格的雌雄同體（hermaphrodite）——還不用說如哈德良的情人安提諾烏斯的畫像這類的作品——是與希臘的政治自由的衰落（就是說，與羅馬人的征服）處于同時代的—這樣就不可能具有希臘藝術(shù)的本質(zhì)。但是盡管它們被視作偉大的古典作品—其所指是說對于溫克爾曼而言，“自由”的真正含義不完全（不僅）存在公民政治中，相反，存在于既可能是民主社會也可能是專制社會中的各種社會—性別的組織中。

實際上，正如波特斯所注意到的，《藝術(shù)史》展示了一種在希臘—羅馬世界的特定政治自由的時代和它偉大的或古典的藝術(shù)時期之間普遍的分離。我們應當補充道，溫克爾曼用與形式的、歷史的先驅(qū)（埃及、古希臘、伊特魯里亞及羅馬［拜占庭］藝術(shù)）的關(guān)系來定義古典主義本身，他無法把這些藝術(shù)從古典主義自身區(qū)分開，據(jù)稱是一種公元前5世紀及前4世紀后期希臘城邦特有的歷史因素的自治的形式表現(xiàn)。例如，因為根據(jù)溫克爾曼的歷史主義，6世紀的希臘大致與5世紀的希臘具有同樣的氣候和大致相同的軍事化競爭，那么，希臘的藝術(shù)應當具有古典的美。當然，可能古希臘早期所缺的就是政治自由。但是，如果溫克爾曼愿意承認在哈德良時期的羅馬或查士丁尼時期的拉文納，不自由（如果已希臘化）的藝術(shù)產(chǎn)生了偉大的古典主義，那么，在什么基礎上，他可以排除在6世紀和5世紀后期的希臘古典主義的早期或盛期？顯然，區(qū)別的真正要點在于其他的對非自然主義或前自然主義作品與自然主義作品的美學或倫理上的回應，但是，溫克爾曼沒有直接形成他的標準。相反，客觀的形式—歷史年表—具有因果說明—據(jù)認為其自身顯示了區(qū)別，而我們事后則弄懂了這一區(qū)別。盡管他們不自由，羅馬或拉文納還是保留了足夠的希臘古典主義記憶以便產(chǎn)生一種古典藝術(shù)，而前古典時期的希臘盡管從因果關(guān)系上和時間順序上更接近頂峰，但并沒有產(chǎn)生出古典藝術(shù)。正如溫克爾曼的推理所包含的，確定古典藝術(shù)很明顯需要記憶和回顧性暗示的作用—對于所有的古典希臘人的先驅(qū)來說這一條件被排除在外了，古典希臘人無法記憶、暗示任何還沒有發(fā)生的事。這樣，埃及藝術(shù)保留了一種審美的惰性。但是，具有意義的是，伊特魯里亞藝術(shù)讓溫克爾曼困惑不解：它既不是5世紀希臘藝術(shù)的先驅(qū)也不是繼承者，相反是一種平行的文化發(fā)展。溫克爾曼著作的讀者無法徹底弄明白這些混亂是可以被原諒的，即使這些混亂可能讓今天的歷史學家感興趣：一般來說，《藝術(shù)史》對色情的把握幾乎完全偏離了舞臺（off stage），一種嚴格意義上的轉(zhuǎn)換（übertragung）或“延期”。

“偏離舞臺”是從讀者的觀點來看。但是，從溫克爾曼自己的觀點看，很可能他兩方面都能看。探索一下他的性魅力和倫理魅力—既通過他的研究，也在他的研究實施中，積極地用圖像、資料和社會的、歷史的現(xiàn)實填滿它們—他最后把它們?nèi)哭D(zhuǎn)變成他者的另一種敘事。

溫克爾曼是一個神秘的人物；我在這里不想完全把我對他的著作的閱讀與他的個人生活和作品放在社會—性的與社會—政治的背景中的歷史分析聯(lián)系起來，盡管這樣的聯(lián)系最終還是要確立的。但是，我假定，溫克爾曼可以從社會角度也可以從個人角度被看做是一個雞奸者（sodomite）（他一點都不掩飾這個角色），參與到他那個時代的男性間的雞奸亞文化中—這種亞文化（像某些當代的城市同性戀亞文化一樣）是在城市和市郊的各個角落的一些咖啡館、劇場、酒肆以及露天閑逛中發(fā)展而成的。這樣，就相應地要記住，溫克爾曼作為教皇的古物學家被雇傭的一個主要事情是給英國人、德國人和其他北方紳士當導游，游覽羅馬的廢墟—這項活動到18世紀后期時已經(jīng)蔚然成風，至少對許多參與者而言，與當?shù)氐氖芄偷哪泻⒖梢院芊奖惆l(fā)生性關(guān)系，這樣的曖昧關(guān)系在北方國家是受到壓制或禁止的。溫克爾曼在羅馬的居室裝飾了一個漂亮而年輕的半人半羊農(nóng)牧神半身像，他把它登在《藝術(shù)史》里和別的地方，并作了描述，那么，這并不僅僅是他在顯露他作為古物學家在希臘—羅馬藝術(shù)史問題上的學問。這完全與他的自我定義和他所屬于的同代文化的再現(xiàn)相一致的，或者可能部分地起著作用。

歌德（Goethe）是溫克爾曼的最敏銳的評論家，他承認溫克爾曼的活躍的同性色情，而這正激發(fā)了溫克爾曼的大量觀念活動。但是，實際上涉及了哪些色情仍然不清楚。因為《藝術(shù)史》強調(diào)的是雌雄同體（androgyny）和雌雄同體性（hermaphroditism），讀一讀卡薩諾瓦（Casanova）的報道很有用，據(jù)稱讓人吃驚的是溫克爾曼與他喜歡的一個年輕的羅馬閹伶有染，還有溫克爾曼自己承認過曾迷戀高貴的日耳曼男孩，特別是年輕貴族弗里德里希·馮·伯格，溫克爾曼1763年寫的《論在藝術(shù)中感受優(yōu)美的能力》（‘On the Ability to Perceive the Beautiful in Art’）一文就是獻給他的。在溫克爾曼1768年被謀殺前，他是教廷的尊貴成員，是偉大收藏家亞歷山大·阿爾巴尼主教的私人圖書館管理員。但是，他出生在普魯士一個貧窮家庭，在一個法律嚴禁雞奸的國度里學習并找到秘書工作，這些法律是由弗里德里希大帝嚴厲地甚至有點虛偽地頒布給下層階級的。盡管溫克爾曼好像曾在1740年代與他的第一個私人學生保持了很久的曖昧關(guān)系，但是現(xiàn)代心理學家會說，通過中年早期，他已經(jīng)強烈地升華了他的性口味和政治觀點。但是他的自我審查不僅僅是為了個人的安全起見。隨著他功名卓著，特別是1755年搬到意大利后，他更加自由地游走于上流社會的性容許度高的世界里。他的行為還很投機：認識到名義上的天主教是一張在羅馬求職的證書，所以他皈依了。再一次的，線索迷亂了：他皈依是為了進入羅馬，因為羅馬是他最能從事古典研究的地方—但是對于許多世俗的歐洲人來講，“羅馬”以及“希臘藝術(shù)”已經(jīng)意味著性自由和方便得到的男孩。

如果不按照溫克爾曼自己的個人和職業(yè)歷史去努力實現(xiàn)—某些人可能說文學化或消除—文本閱讀，看到溫克爾曼關(guān)于他所發(fā)明的藝術(shù)史事業(yè)的著作中的主體與客體、主觀與客觀人物是如何分裂的，是讓人震驚的。就我到目前所談到的，這種分裂不僅僅是主觀轉(zhuǎn)換成客觀，或色情—倫理轉(zhuǎn)換成形式—歷史，因為它可能暗含了一個人可以被他者替換而沒有任何損失—論美的希臘雕像的論文就完滿地轉(zhuǎn)換了作者對意大利裸體男孩的欲望。因為溫克爾曼想象著兩個位置之間的沒完沒了的擺動，所以藝術(shù)史的發(fā)明不是通過分裂：它的發(fā)明就是作為分裂，我們可以（把藝術(shù)史）叫作一種無限的承認丟失、無終止的哀悼的東西。

在《藝術(shù)史》結(jié)尾的一篇著名段落中，溫克爾曼思索了他所謂的希臘藝術(shù)在羅馬帝國后期的“衰落”。在最后一段中，他簡要地描述了他的巨作所引用的最后一件藝術(shù)作品—一張光彩奪目的手稿單頁，據(jù)推測可追溯到查士丁尼統(tǒng)治時期，描繪了“在大衛(wèi)國王的寶座前，兩個女舞者穿著卷起的衣服，雙手把一匹飄動的織物舉過頭頂。”溫克爾曼寫道，兩個舞者“太美了，我們被迫相信她們是從一張古畫上復制來的”—就是說來源于一張已遺失的古典希臘畫上。他說，為了藝術(shù)史的目的—也就是為了希臘藝術(shù)的目的—“這可以用到朗吉弩斯談《奧德賽》的話，即在其中，我們看到了作為落日的荷馬；它的偉大就在那里，而并非它的力量（force）。”仔細觀察一下這些美麗的人物—是更“有力量”的原作的復制品，是原作失去的痕跡—溫克爾曼在他的《藝術(shù)史》的最后一段說，他感到“幾乎像一個敘述自己故鄉(xiāng)歷史的歷史學家一樣被迫暗示它的毀滅，而他正見證著這毀滅。”

但是溫克爾曼實際上沒有指明手稿所“復制”的任何特別作品，盡管他早些時候舉出了許多原型與復制品之間關(guān)系的例子。他說，我們只是“被迫相信”這一頁是“復制品”，因此也是失去的痕跡，只因為它自身很“美”。對我們而言，它的“美”迫使我們在其中看到它所失去的東西。但是，當溫克爾曼推薦模仿古典藝術(shù)完全是作為對美的尋求或復原的時候，為什么“美的舞者”是“復制品”就暗含著什么東西失去了或被毀掉了？當然，后期的羅馬復制品可能丟失了一些東西，因為它僅僅是復制而不是用更加綜合的方式“模仿”。盡管溫克爾曼沒有直接這么說，也許他認為舞者沒有獲得在《關(guān)于在繪畫和雕塑中模仿希臘作品的一些意見》（1755年）中所倡導的模仿（Nachahmung）。但是，緊接著，當美就是對古典藝術(shù)的模仿并因此尋找，而不是對古典藝術(shù)的復制并因此丟失的時候，它們?nèi)绾问敲赖模克绾伟阉鼈兛醋鍪サ暮圹E？

另外，在溫克爾曼思考失落（它解釋了他面前的美）的時候，他在何種意義上是希臘藝術(shù)的毀滅的“見證人”？它的“衰落”發(fā)生在伯里克利時代與查士丁尼時代之間—就是說，在未指明的所丟失的原型時代與手稿之間，那實際上并不是發(fā)生在他的時代。按照同樣的方式，在何種意義上，希臘藝術(shù)—從伯利克利時代到查士丁尼時代—可以成為溫克爾曼的“故鄉(xiāng)”、他所見證的“毀滅”？他出生在普魯士，與其說與希臘關(guān)系近，不如說與德累斯頓的古物藏品更近—這些藏品糟糕地放置在為國王建造的一個棚屋里，國王在那個世紀的上半葉從意大利購買了許多古物—或與阿爾巴尼別墅（收藏古代雕塑豐富，各式各樣，但品質(zhì)不一）以及意大利南部的廟宇古跡（他在1759年的文章中有描述）關(guān)系更近。

事實上，按照溫克爾曼自己的隱喻，他所見證的并不完全明顯地等同于失落，或等同于“衰落”。盡管太陽會下山，但它總要再次升起。盡管“奧德賽”—查士丁尼時代的希臘藝術(shù)—會遠離故鄉(xiāng)四處飄蕩，但他一定要回到故鄉(xiāng)：正是《伊利亞特》中的其他英雄憑著全部的“力量”離開希臘故鄉(xiāng)卻消亡在特洛伊。那么，一定是后期羅馬的手稿就像無止境下落的太陽，既沒有降落也沒有升起，或像奧德賽永無止境地返回家鄉(xiāng)但永不能到達。但是，這是什么樣的衰落，而它總是這樣衰落卻沒有完全呈現(xiàn)或徹底缺席？—如朗吉弩斯所說，它是一種“偉大”，但沒有“力量”。

現(xiàn)在，人們可以很容易地說溫克爾曼在他寫作《藝術(shù)史》時見證了希臘藝術(shù)的“衰落”。我們要說，作為一名歷史學家，他見證了希臘藝術(shù)的“力量”在他所編年的風格轉(zhuǎn)換中的歷史性丟失—（見證了）一種從伯里克利到查士丁尼時代的太陽的沉落。也很容易平行地得出結(jié)論，一定是憑著他的美學想象，特別是憑著他個人的（同性）色情傾向，溫克爾曼把古典希臘看成是他的“故鄉(xiāng)”。這樣，我們就可以說，溫克爾曼作為歷史學家通過編年、通過構(gòu)建一種伯里克利時代轉(zhuǎn)換到查士丁時代的歷史敘事見證了他想象中加以確定的對象—“我的故鄉(xiāng)”—的“衰落”。如果他不是希臘藝術(shù)的歷史學家，那么，他就不能見證它的毀滅—把古典希臘藝術(shù)看成是藝術(shù)已經(jīng)歷史地喪失的某種東西。

但是，問題沒有這么簡單。溫克爾曼用他那具有自我意識、極其微妙的日耳曼語言小心翼翼地說，作為歷史學家，他“被迫暗示”他已經(jīng)見證的毀滅—正像他“被迫相信”他眼前的美是某種已經(jīng)丟失的東西的復制品一樣。所以，他不是作為藝術(shù)史學家見證了希臘藝術(shù)的毀滅：相反，他是作為歷史學家書寫了他已經(jīng)見證的丟失。這樣，可能正是他對希臘藝術(shù)的衰落的見證才使他成為了希臘藝術(shù)史學家，而不是以另外的方式。差別在于經(jīng)歷丟失而成為它的歷史學家與成為丟失的歷史學家從而經(jīng)歷它。對于前者，丟失已經(jīng)是一個人自身歷史的一部分，是自我的丟失—盡管作為歷史學家，一個人書寫了歷史中自身以外及自身之前所發(fā)生的丟失，寫了一種藝術(shù)的丟失；對象的主觀丟失成為對象的客觀丟失。但是，對于后者，丟失則不是一個人自身歷史的一部分，因為它僅僅是藝術(shù)的丟失，盡管作為歷史學家，一個人可以這樣寫，是自我的丟失：客觀丟失成為主觀丟失。如果溫克爾曼承認兩種丟失—藝術(shù)史內(nèi)的一種丟失和自我的一種丟失—還有它們互補的歷史，一個人見證的歷史與一個人正在見證歷史之內(nèi)的歷史，那么任務就是讓二者有關(guān)系—分離開，連接起來，還原或超越它們。

多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)史如果使用溫克爾曼的分期（periodization）工具、風格批評、圖像志、歷史主義以及倫理評價，則可以被看成藝術(shù)歷史的“客觀”敘述。這種實踐建立在極端區(qū)分我所確定的兩個領(lǐng)域上。在學科內(nèi)，或更為準確地說，以學科來講，丟失—性之美或欲望、倫理之美或欲望以及政治之美或欲望—總是同樣地外在于藝術(shù)史中的藝術(shù)史學家的；藝術(shù)史學家僅僅“暗示”在“故鄉(xiāng)”（而這個故鄉(xiāng)他并沒有居住或者也許永遠都不會居住）所發(fā)生的事。然而，正如溫克爾曼的微妙所透露的，我們必須確定一個必要的反思時刻，在這一時刻中，丟失必須處于藝術(shù)史學家及其歷史的范圍內(nèi)，以便他見證作為任何丟失的藝術(shù)的歷史—因為如果丟失是絕對的，完全沒有被藝術(shù)史學家在他自身的歷史中見證，那么，就沒有任何他可能首先“暗示”的藝術(shù)的歷史。

再一次地，溫克爾曼小心翼翼地談到這一點。當他用一個希臘藝術(shù)衰落的例子來結(jié)束《藝術(shù)史》的時候，他說他“幾乎像”一個歷史學家書寫著他所見證過的毀滅。然而，他在假定這種立場的時候，正如他注意到的，“已經(jīng)超過了藝術(shù)史的界限”。嚴格地講，藝術(shù)史就是關(guān)于那些丟失和淹沒于歷史中的事物的歷史。但是，某人不能開始藝術(shù)史，除非丟失了的東西曾經(jīng)并非不可彌補地丟失在個人不能準確見證的、不可還原的過去中。相反，為了開始一種藝術(shù)史，丟失必須處在某人自身的歷史中以便就此被“見證”。只有在此才被看到正在丟失。僅僅在藝術(shù)史界限以外，在太陽下山的地平線或地方發(fā)生了一些事，而在這太陽下山的地平線或地方，對象、藝術(shù)的歷史被作為正在丟失而見證—正像被解除了其力量一樣，盡管它偉大，正像遠離或正被毀滅一樣；歷史學家書寫他的藝術(shù)史的時候暗示了他見證了這種藝術(shù)史的遠離。

用一種我稱之為這個學科的奠基圖像—或更準確地說，用建立起（一門）學科的“客觀”需要的東西，溫克爾曼在《藝術(shù)史》最后一句話中描繪了這種狀況。“被迫相信”他眼前的東西（無論多么美）僅僅是一個曾丟失的東西的“復制品”，正因為他把它看做是美的，而且“被迫暗示”他的“故鄉(xiāng)”正被毀滅，最后他“不得不去尋找我所能見到的藝術(shù)品的命運”—他補充道，“正如一個少女站在大海邊，滿含淚水，注視著她離去的情人，再沒希望見到她的情人，幻想著在遙遠的帆影中可以看到她的愛人的身影”。隱喻有些復雜，但溫克爾曼掩飾了他自己：“正像那個可愛的少女，我們也（好像）僅有我們所希望的對象留下的身影，但是這種朦朧喚醒的僅是更加殷切地渴求我們曾丟失的東西，我們研究原件的復制品應該遠比我們研究原件仔細，前提是如果我們完全擁有那些原件的話。”

根據(jù)我前面檢驗過的邏輯，“少女”不是作為藝術(shù)史學家的藝術(shù)史學家，這樣的藝術(shù)史學家僅僅呈現(xiàn)了一段希臘藝術(shù)的發(fā)展歷史，僅僅用一種他所編年的關(guān)于丟失的隱喻來結(jié)束這段歷史。相反，她在開始藝術(shù)史之前就是藝術(shù)史學家了—見證了他將編年的歷史的丟失。我們應當注意到這里的轉(zhuǎn)換：在開始藝術(shù)史前，見證了“她”是女性的丟失；在書寫藝術(shù)史之后，“他”是男性“暗示”了“她”見證的丟失。盡管這不是我此處的主要論點，人們開始看到為什么雌雄同體、雌雄同體性以及性別的融合在溫克爾曼的客觀的藝術(shù)史的編年中會扮演絕對中心作用：它們激活了溫克爾曼自己的歷史—“她”見證了古典希臘藝術(shù)的衰落與喪失、“她”的情人的揚帆遠去、“他”暗示了離別—在它們之間遲而未至的決定中。實際上，主觀的、女性化“見證人”與客觀的、男性化的“暗示”的動力就是溫克爾曼的同性戀（或同文本性）方式—再具體些，就是丟失從一種記錄（register）延遲激活并部分轉(zhuǎn)換到另一種記錄，是一條故障線，越過這條故障線，觀察著的、客觀的主體（暫時的男性）永遠不能再次找到主觀上她絕不會完全丟失的對象。

如果“她”是珀涅羅珀，那么她的“故鄉(xiāng)”就會被毀滅，因為奧德賽已經(jīng)離開了。她將被虛偽的求婚者包圍，就像溫克爾曼所痛惜的近代藝術(shù)一樣。但是站在海邊哭泣，她還無法知道這一點。她哀悼的不是她故鄉(xiāng)的毀滅，她只能作為她同樣見證的丟失的歷史學家去看這一點，相反她哀悼的是她情人的離別，這個情人她“再沒有機會看到”。藝術(shù)史學家—她所期望的當然就是一個男人—哭泣不是因為他是歷史學家，而是因為她是一個情人；實際上，他成為歷史學家是因為她是這樣的一個情人。

作為一個情人，她已經(jīng)丟失了“欲望的對象”。然而，丟失的發(fā)生并非沒有看到所愛的人離別，也并非他不出現(xiàn)她面前，如果僅僅作為“遠去的孤帆”中的一個“影子”。就是說，丟失保留了書寫其歷史的可能性，因為他“在我能看到的范圍內(nèi)尋找……”，期待重新發(fā)現(xiàn)她所看到正在離去的東西。但是，一旦成為歷史學家，少女就會發(fā)現(xiàn)所愛的人已經(jīng)被毀滅了。離別的愛人的形象—由“遙遠的孤帆”帶回到站立在他故鄉(xiāng)海邊的情人—歷史學家身邊—一定是美麗愛人的死亡的形象，一定是宣布雅典男孩與女孩之死的黑色船帆。這樣，站立海邊的“少女”不僅僅是哀悼丟失的珀涅羅珀，被構(gòu)想成一個將書寫故鄉(xiāng)如何被毀滅的歷史的人。他也是情人提修斯，他不能接受這丟失，于是就揚帆進入歷史自身中以便把故鄉(xiāng)從毀滅中解救出來。歷史學家開始了他的歷史，以便阻止她已經(jīng)見證的丟失：“他”就是提修斯，揚帆離開故鄉(xiāng)去做英雄拯救的事業(yè)，因為“她”已經(jīng)是珀涅羅珀，不再期待著看到奧德賽，是奧德賽讓她的故鄉(xiāng)活著。但是如果他揚帆離去，提修斯一定變得僅僅像珀涅羅珀所哀悼的奧德賽一樣—一個離開他的故鄉(xiāng)的人和一個只能無休止地返回故鄉(xiāng)卻永遠到不了的人。當然，另一個少女將引導提修斯脫離出他的迷宮并回到愛情中：僅有的線索是擴大的分裂圈可能會閉合，盡管連阿里阿德涅也必須最后看著她的提修斯離開。

概言之，歷史學家為了成為歷史學家，部分地隱在自己后面，站立于他“故鄉(xiāng)”的海邊，就像見證起初讓他出發(fā)的離別—同時，當他部分地走在自己前面時，從毀滅、她/他自己（如果我可以這樣說）將見證的丟失中揚帆回到他的“故鄉(xiāng)”。除了是自我的部分的丟失（作為曾經(jīng)［可能仍然］真實的角色）以外，那么，什么是丟失呢？她見證了他的離別，這樣就經(jīng)歷了她的故鄉(xiāng)的毀滅；他暗示了她的見證，并通過毀滅編年從而部分地防止了它（毀滅）。盡管他揚帆進入編年中來防止毀滅，但是他實際上永遠回不到她身邊，除了作為一個形象或復制品，而且丟失永遠不會被完全彌補：她的主觀“見證”總會超越他的客觀“暗示”（隨后來的，有些太遲而且僅僅作為暗示）。

這可能是確定“欲望的對象”的地方，同樣，正是溫克爾曼所丟失的。這里，我們需要找到溫克爾曼的“美的年輕男子”—在體育場裸露的古典希臘運動員，在與意大利男孩瀟灑的時候，“她”見證了這些運動員的丟失，但是“他”可以在古典藝術(shù)的《藝術(shù)史》（記錄了她所丟失的東西）中暗示他們。因而發(fā)生的分裂則要求我們描述溫克爾曼無法協(xié)調(diào)“美”的時間與“自由”的時間；或者，它的先驅(qū)埃及與次要的伊特魯里亞；或者首先在印痕、復制品或片斷之外構(gòu)想古典藝術(shù)。在每一種背景中，欲望的對象就是丟失的歷史對象，歷史學家就是在他的暗示中走向丟失的歷史對象的，欲望的對象也是主觀的對象，由此他對丟失的見證向前發(fā)展—在這種情況下，既不是同樣的古典希臘藝術(shù)，僅僅作為一個冷漠的、無生命的化石，同樣也不是美的意大利男孩，僅僅作為方便的擁抱，但卻是他們的身份的意象，一種有意識的對象，無論真實雕塑還是真實男孩都不能做任何事，而只能復制，因為他們只在走向它或離開它的過程中才總是被發(fā)現(xiàn)。（當然，這種意識中的對象或主觀對象本身就是重復。但是我不想為這種重復尋求任何特別模型；足夠提醒我們對象的構(gòu)成具有防衛(wèi)性，而且對象的構(gòu)成是在“防衛(wèi)過程”中發(fā)生。）發(fā)掘溫克爾曼的欲望對象（不論它可能是什么）還將承認他的歷史是一部偉大的、典范的作品，因為我認為，它接近于找到客觀主體（這個客觀主體差不多可以滿足它的主觀對象）—裝飾在他在阿爾巴尼別墅居室中的半人半羊半身像，我認為，這個對象統(tǒng)一了他的主觀色情和客觀學術(shù)研究。但是這種確認盡管需要進一步探索，但是為了我希望做出的最后觀察，它把我?guī)肓朔浅Ｌ厥獾摹⒁苍S非常字面的方向。

相反，我想做出超越確認任何特殊歷史學家的特殊丟失的概括。這種丟失構(gòu)成了藝術(shù)史學科，僅僅因為它們是藝術(shù)史主體性的對象—而不是自身中的人工品，不是無內(nèi)在地位的化石，但反而是它們遠離藝術(shù)史學家的方式。因此，例如T. J.克拉克（T. J. Clark）就哀悼他的丟失—“藝術(shù)實踐與……另外意義之間對資本的聚會”在這或那，或曾一度，他想象著，實際上意識到—就像傳統(tǒng)、社區(qū)、民主社會、純粹的享樂（jouissance）、真理或性別平等：在任何情況下，所說明的特殊主觀丟失都是歷史的客觀現(xiàn)實。我想發(fā)現(xiàn)的不是這種丟失的對象的實質(zhì)；它們很清楚是“與精神會晤”的結(jié)果，如溫克爾曼曾動人地說過的。但是它們都享有作為任何藝術(shù)史的激勵對象的地位，而地位本身在嚴格意義上是有趣的或感興趣的（interested）：困惑的、“在眼睛能夠看到的范圍內(nèi)尋找”對丟失“滿含淚水”的見證，“迫使”歷史學家的“暗示”—或如弗洛伊德所說，建立歷史學家關(guān)于歷史被書寫的“信念”的東西，就是說，歷史學家的“延期”或“轉(zhuǎn)移”或我曾叫做的歷史學家的主觀—客觀“置換”，不是一個人實踐的轉(zhuǎn)型而是“跨越”位置的分界線的定位。

正如溫克爾曼的實踐所意味的，藝術(shù)史的生命就是哀悼藝術(shù)的歷史的丟失。所以，藝術(shù)史的死亡將會是它哀悼中生命的丟失。但是藝術(shù)史不能只歸于丟失。藝術(shù)史所要求的不僅僅是其對象的丟失，而且更重要的是對這種丟失的見證—就是說，我們見證的不是丟失本身，因為它發(fā)生在很久以前，而是見證那些已經(jīng)丟失的東西也由于我們而正在丟失這一事實。藝術(shù)的歷史（the history of art）已丟失，但是藝術(shù)史（art history）還與我們同在；盡管藝術(shù)史經(jīng)常試圖將對象復活，但最終是我們的手段讓它歸于沉寂，讓它置于歷史之中并將它脫離于我們，而在其中我們曾見證了它的離去。為了把藝術(shù)的歷史看做歷史—承認對象的不可彌補的丟失—我們必須放棄把藝術(shù)史當成是喚醒生命、當成是對離去的否定的念頭。如果它不是病態(tài)的，那么，藝術(shù)史必須告別其對象，因為它們無論如何已經(jīng)離去。

對于許多人來講，這里有些困惑。就我們承認對象的消失來說，我們只會認為藝術(shù)史是一種病態(tài)的不讓離去；但是就我們承認我們的哀悼欲望來說，我們只會認為藝術(shù)的歷史是一種病態(tài)的死者的行走。難道我們想要歷史學家復活的死尸的慶典嗎？想要帶有它們所謂的原初思想和激情的死東西嗎？想要可怕的木偶戲嗎？—比方像“藝術(shù)的社會史”用離去者的作用與意圖、政治與主體性來大談洞察秋毫的術(shù)語嗎？或者我們想要消失者的飄蕩回音的陵墓嗎？想要歷史學家無休止地清理出地穴套著地穴、永遠踩踏著尸骨—就像“解構(gòu)”如此著迷于“被離棄者”嗎？就像倫理學把客體當成主體或辯論術(shù)把主體當成客體一樣嗎？

但所謂的困惑是一個假困惑。正如離去不是原始的、不可還原的離去—并非離去存在于我們見證之前，但對于我們而言總是一種離去—告辭也不是徹底外在于離去。它總是告別我們所見證離去的東西。換句話說，盡管離去的藝術(shù)的歷史與告別的藝術(shù)史發(fā)生在不同時代和不同地點，但是它們不是兩種不同的歷史—藝術(shù)的歷史和藝術(shù)史學家的歷史—而是難分難解的一個歷史。藝術(shù)史是在“對象的陰影”下生產(chǎn)出來的，無論多久以前或多遠的地方，是由見證了歷史退到他之中的她生產(chǎn)出來的—一種持續(xù)的離去的告別。只要它沒有完全分裂成兩個不同的歷史：主體與客體、主觀與客觀，它就不是準確的病態(tài)。“對象的陰影”不僅是主體及主體中的死亡之地；對象“也為自我之生存提供了動因”—如果我能說得矛盾一點但絕對準確，就是像死亡般活著（to live as death）。

溫克爾曼可能擁有完全是彼此分離的兩種不同的歷史—比方說，古物研究者與雞奸者。但在他的著作的見證與暗示里，在它的不斷的哀悼里，他的分離得到了調(diào)和—盡管沒有被抹掉。確實，他發(fā)明了藝術(shù)史，正因為他的兩個歷史—她“見證”而他“暗示”—通過他暗示“她”所見證的正在丟失的活動，在他身上既沒有終止也沒有完全復原地被結(jié)合起來。如果打算通過對象的絕對的主觀離開或是通過它的完全的客觀恢復來停止這種哀悼，那么，藝術(shù)史就不可能開始，或者就會走向終結(jié)—但是藝術(shù)史在溫克爾曼身上存續(xù)，因為在分裂中，他和她不停地哀悼，因為作為分裂，他們是一體的。

（王春辰　譯）