第二章 美學

導言

藝術作品提供什么樣的知識？這種知識與其他的思想方式有什么不同？構成這種現象的“歷史”提供什么樣的知識？這些對象的歷史構成了什么？它有什么意義？

雖然感性的知識低于理性的思想這一觀念在歐洲的神學、哲學和心理學中有漫長的傳統（至今仍活躍的一個傳統），但在18世紀中期開始有不同意見，認為這種知識有其自身的完美，即感性的方式與邏輯或理性的方式相類似。從而認為事實上有兩種不同而又類似的認知方式，因此應有兩種相互關聯的知識的理論或“科學”：邏輯與美學。

首次明確提出現代意義上的美學（aesthetics）一詞的是亞歷山大·戈特里布·鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten），他在1750年出版的用拉丁文寫作的600頁著作的書名就是《美學》（Aesthetica）。它被用來表示一個特殊的、感性思想的認識領域，他用它來區別理性的或邏輯的思想。鮑姆加登的新的“感性知識的科學”和邏輯一樣充分地處理真理，但是通過感覺來認識真理。在鮑姆加登看來，感性認識是一種他稱為“類理性”（analogon rationis）的精神的能力：簡而言之，一個獨特的以感性方式理性化的模式。

他的觀點出自比他早一代的那些哲學家，如戈特弗里德·威廉·萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）或其弟子克利斯蒂安·沃爾夫（Christian Wolff，1679—1754），他們對感覺與思想作了區分，思想是清晰的，而感覺是混亂的，如果感性知覺不轉變為思想（意即，轉變為系統的推論）就不可能清晰。換句話說，作為一種“低級的”認知形式，感覺不過是作為同一知識的原始或初級的階段，理性或邏輯的思想被想象為最清楚地再現了這個知識。鮑姆加登不承認這種思想模式的等級，進而考慮美的本質與美的藝術（fine art）的本質就在一個非等級化認知的框架內。

在這樣的觀念下，一些事物受到質疑，至少包括藝術的功能是“模仿自然”這種規范的思想—世代相傳的范式背后的藝術態度，包括鮑姆加登的同代人溫克爾曼。在鮑姆加登看來，對美的知覺既是對事物也是對人之完美的知覺（后者構成道德的完美）。我們對這種美的意識不在理性而在趣味—意味著極度清晰的感性知覺。照此看來，美的藝術是美的科學的類似：它們的目的不是“模仿”自然（即使是最完美的范例）而是創造完美的整體，使模糊的形象變得極其清晰；總之，是創造感性的知識。

這些新見解的結論之一是感性知覺無需轉變為邏輯的或理性的思想也能得以完美的觀念。感性知識有其自身的完美的觀念—進一步說，一種關于美或美的對象的審美判斷有一種對于人的有效性，而非個別的美的創造—成為18世紀下半葉創立的美的哲學的基礎，也成為伊曼努爾·康德（Immanuel Kant，1724—1804）的《判斷力批判》（Critique of Judgement，1790）的基礎與直接的背景。

康德的《判斷力批判》（“批判”的意思是分析與識別，而非批評，“判斷力”是指判斷的能力）分為兩個相互關聯的部分。第一部分關于“審美判斷”，專用于關于藝術美與自然美的個人判斷的能力—即趣味的判斷（本部分的第二個內容是關于崇高的判斷）。第二部分專門論述“目的論判斷”，或事物的最終起因或合目的性（purposiveness）的分析。

在《判斷力批判》中，康德提出以下問題。在談到自然的或人工的物品時，使用“美的”這個詞一般是假定美是事物本身的屬性或特征—推而廣之，其他事物應該能夠證實我們的判斷。那么，這種事物屬性的知覺的本質是什么？這種審美愉快是純粹主觀的嗎？或者它們是主觀間性（intersubjective）的或普遍有效的嗎？

康德認為趣味的判斷—即進行趣味判斷的能力—是普遍的，相反，僅依靠多數人的一致意見：“收集投票和詢問每個人有什么樣的感覺”，他認為，關于這樣的判斷不能說明趣味判斷是普遍性的事實。

試圖理解為什么趣味判斷應該是普遍的，康德的觀點大致如下。包含在所有趣味判斷中的感覺與兩個事物相聯系：理論知識，事物是怎樣的知識；道德，事物應該是怎樣的知識。自然有一個可以通過審美觀念的功能來辨識的終極原因或合目的性，審美觀念通過創造對于無法直接感知的自然的直覺外在于所有（理性的）概念，對藝術的判斷如同對自然的判斷：康德認為對藝術作品的判斷等同于對自然的合目的性的判斷；總之，我們是根據美來判斷，無論是自然還是藝術。

與審美判斷密切相關的是康德關于天才的概念，天才是一件藝術作品的本質的尺度，其合目的性的等級的標志：作為審美思維的杰出能力的天才。藝術作品的判斷以它們體現了多少天才為基礎。在整體上，自然是作為一個系統的目的來判斷的；以其合目的性怎樣體現在其表象上為基礎。康德在美學上的興趣，以及對在藝術作品的美的趣味判斷上什么是至關緊要的東西的理解，基本上是藝術的知識和評價怎樣反映或類似于我們對自然的合目的性的評價。在這方面，他可能與19世紀早期的浪漫主義運動有關聯，如同與啟蒙運動的古典理性主義有關聯一樣，因為《判斷力批判》暗示了天才—藝術家與宇宙的合目的性的（世界是一個神性的藝匠的產物）的來源之間的類似。

同時，康德的興趣還在于對崇高和巴洛克的理解，他把巴洛克看做想象力的偉大事業—較早的溫克爾曼在其推崇理想主義的古典主義的寫作中有意回避的事業。康德與溫克爾曼的區別在于關于趣味與美的觀念，康德有意在古典的優美趣味的規范與邊界之外探索趣味與美。他認為（反對古典的理性主義）美的東西不只是某種非凡的內在真實的物質形象或自然的理性本質，而是與想象力的自由相關聯，這種自由作為有限的生命對無限的思考的能力，構成人性的確定特征。對康德而言，一種精心制定的審美總是遠離真正的天才。

康德的《判斷力批判》出版于溫克爾曼去世二十多年后。雖然有關這些問題的觀點早在溫克爾曼的《古代藝術史》（1764）寫成的同一年康德就已發表，但不清楚溫克爾曼是否知道康德的著作。從后來的《判斷力批判》的觀點來看，溫克爾曼的古典理性主義肯定與新的哲學美學步調不一致，新的美學以鮑姆加登為先驅，也是18世紀中期溫克爾曼開始寫作的時期。這似乎又回到了以往的等級制的感覺知識的觀念，感覺知識低于理性的思想—與植根于單一的美的理想的一種意識形態相一致的觀念。

實際上，康德的哲學美學的著作使美的觀念相對化，開啟了多樣共存的審美體系的可能性，由全人類的判斷力或能力共同進行審美判斷。這樣一種觀念與溫克爾曼是格格不入的（雖然他自己最終也相對化和歷史化了他鐘愛的希臘理想），但康德似乎接受這種觀念，作為一種挑戰來理解人類審美判斷能力的普遍性。康德與溫克爾曼的區別在于前者對于啟蒙運動的理解，康德將啟蒙運動與他的這種思想相聯系，“公共領域的審美觀念如同自由討論的主體間性空間，不由一種觀念或一種規則來仲裁”。

同時，康德的哲學開啟了多樣審美趣味的可能性，他也將美學與道德密切聯系，他將道德視為美的象征或類似。他指出，美的事物引發我們的感情類似于由我們的道德判斷產生的精神狀況中的意識。在美學與倫理的聯系中，康德使我們能夠想象天才和趣味的水平與一個藝術家或觀眾的道德品質聯系在一起。

對于格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）來說，象征的觀念在他的藝術哲學中發揮了重要作用，一般認為他的藝術哲學主要出自1835—1838年的《美學：美術講座》（Aesthetics:Lectures on Fine Art），最初是1820年到1830年間在柏林大學的四次講座。黑格爾的哲學史由與其相對應的他關于藝術史發展的思想構成的。

但是，他的藝術觀念遠沒有在18世紀下半葉的哲學美學中發展起來的那些美學那么復雜或深奧。他基本上把藝術看做次要的或表面的現象，在多樣（外在）形式中普遍（內在）觀念的顯現—從而回到前鮑姆加登和前康德的思想，通過貶低視覺知識來提高理念或思想，再次把視覺知識放逐到混亂知性或原始理性的王國。在黑格爾的體系中，藝術只是依賴于思想的傳達手段或媒介；思想的外部形式或形狀；用現代術語來說，即所指—內容（signified-content）的能指—形式（signifier-form）。

與鮑姆加登和康德相反，黑格爾把審美興趣限制在藝術作品，而不是藝術或美之類的理解，后者既可以在藝術物品也可以在自然中得到證明。對黑格爾來說，審美的領域—藝術—是一種象征主義的形式，其主要的歷史功能是用物質形式再現或表述絕對理念。作為宗教的女仆，藝術與宗教共享同樣的主題。對康德來說，審美與理性是認知知識與生產知識的兩種截然不同的方式；而在黑格爾，審美不過是知識的低級反映。

黑格爾哲學的反動是對康德反對古典主義意圖的挑戰，一種返回到前康德（如在萊布尼茨的早期作品中所體現的）的明確意圖，在與人的產品的關系中重構一個神圣的視點。這種“神義論”（theodicy），如黑格爾為其思考的命名，是試圖把整體的歷史理解為一個系統和過程—一個在藝術變化的此時（感覺的，因而是虛幻的）中向神圣觀念（Divine Idea）敞開的過程。神圣觀念是不變的，永恒的；其隨時間而變化的再現不過是凡人試圖在混亂的方式中把握神圣的完美。

黑格爾關于藝術和各種藝術的相互關系的觀念概括在其《美學》的前言中（見92頁）。從某種程度上說，他的思想回應了溫克爾曼的那些觀點，體現了溫克爾曼的古典主義體系的一種擴展：對黑格爾來說，視覺藝術是一種文化的基本思想得以表現和傳達的工具。但與溫克爾曼不同，在黑格爾那兒，那些基本思想與神圣性本身相聯系，而不是人在歷史的整體和多樣性中所有的本質。

可以想象，黑格爾將藝術作為某種深層理念的表現或再現的思想，是怎樣證明了在他去世十年后多么適合藝術史的系統原理的形成。知識—生產的這個闡釋領域顯然在構造和想象歐洲民族國家及其他文化和人民的歷史—確切地說，黑格爾本人從事的這個歷史也是實現他對于歐洲基督教文化與其先驅古代希臘和羅馬，亦即近東和遠東之間的關系的描述中發現其作用。

它為構造作為一個歷史的知識—生產的普世領域的系統化的藝術史探尋，適用于所有時代、地域和文化，提供了一種有說服力的模式和強有力的催化劑。藝術史在某種程度上被打造為黑格爾的神義論的世俗版本，在這個版本中，藝術自身（或神圣觀，或人文主義，或種族、民族、文化或民族國家）的觀念，被理解為一種從古代到現代的發展的、歷史的壯麗景觀。黑格爾的神義論—或歷史化的古典主義—在一個歷史傳奇中顯現為清晰可見的各個片斷。但對黑格爾而言，藝術不必是歷史的，因為某種固有形式的審美發展—如，瓦薩里的藝術先例的歷史—而主要是因為它是真理演變的歷史的感性顯現。

這個真理的歷史—精神的敞開—不是無形的或迷亂的；而是一種發展，或一種梯級式的目的論，從原始的狀況到一個現代的（文明的、基督教的、后古代的、后東方的）狀況。黑格爾認為，不同的藝術反映在他稱為象征的、古典的和浪漫的三個偉大時期的編年史等級中。對黑格爾來說，藝術歷史的這三個階段的真正意義在藝術的終結：已終結的藝術被吸收到宗教，吸收到一種精神（在黑格爾看來就是基督教的新教改革），無需物質的表象。

這里有一些值得考慮的問題：現代的藝術史學科只是一部精神史的世俗版本嗎？已有的這個學科不是立足于人類歷史的視角，而是每件事物都被灌入一個模具，指示著基督教對于神圣觀念的原始階段的逐步勝利？或進一步說，一部歷史指示著歐洲藝術、文化和文明相對于所有其他文化的逐步勝利，這些文化因而被框定為歐洲文化的前在與序幕？這些問題及相關的問題將在后面的閱讀和論述中提出來。

收集在本書中的文本—兩篇康德，一篇黑格爾—對于質疑他們兩個完全不同的哲學與歷史規劃提供了很好的概觀：康德的哲學美學的革命，以及黑格爾的反革命的意圖，將美學返回到其原來的位置（前康德的，神學的可能性）。

主要的來源和最好的譯本參見注釋。篇幅有限，兩位大師的文選還不足以概括它們要表達的實際意圖。我列了一些書目，特別適合于理解18世紀哲學美學的背景及對黑格爾的影響。

恩斯特·卡希爾（Ernst Cassirer）的《啟蒙哲學》，C. A.克爾恩（C. A. Koelln）和J. P.佩蒂格魯（J. P. Pettigrw）翻譯（The Philosophy of the Enlightenment, Princeton, 1951；原版Die Philosphie der Aufkl?rung, Tübingen, 1932），他對啟蒙運動的重新解釋在20世紀初產生了廣泛影響。唐納德· W.克勞福德（Donald W. Crawford）的《康德美學理論》（Kant’s Aesthetic Theory, Madison, 1974）對康德的《判斷力批判》作了詳盡而系統的分析。摩西·巴拉什（Moshe Barasch）的《現代藝術理論I，從溫克爾曼到鮑德里亞》（Modern Theories of Art, I. From Winckelmann to Baudelaier, New York, 1990）是一本實用的歷史讀本，包括18世紀和19世紀眾多哲學家、歷史學家和批評家的作品的摘要，以及溫克爾曼、鮑姆加登、康德和黑格爾著作的章節。

此外，維爾納·普盧哈爾（Werner Pluhar）1987年翻譯的康德《判斷力批判》的精彩的前言，及由盧克·弗里（Luc Ferry）寫的另一本書（《人的審美：民主時代趣味創造》［Homo Aestheticus:The Invention of Taste in the Democratic Age］）可能是近年來有關康德和黑格爾的最重要和最透徹的討論，特別是第3章（“康德時代：反思的主體”［‘The Kantian Moment: The Subject of Reflection’］），77—113頁和第4章（“黑格爾時代：絕對的主體或藝術的死亡”［‘The Hegelian Moment：The Absolute Subject or the Death of Art’］），114—147頁。較早的關于康德《判斷力批判》的重要論述是吉里斯·德勒茲（Gilles Deleuze）的《康德的哲學批判》（La Philosophie critique de Kant, Paris, 1963），及有英譯本的德勒茲的《康德的批判哲學：才藝的學說》（Kant’s Critical Philosophy:The Docrtine of the Faculties, Minneapolis, 1984），休·湯姆林森（Hugh Tomlinson）和芭芭拉·哈伯杰姆（Barbara Habberjam）翻譯。

（易英　譯）