包豪斯（1919—1933）：魏瑪、德紹、柏林

1914年，瓦爾特·格羅皮烏斯在科隆制造聯盟展上致力于標準化觀念，運用現代材料和工業美學，而早期包豪斯卻與表現主義密切相關，這或許令人覺得有些不可思議。“一戰”一結束，其觀點就迅速改變，變化如此之大必定源自戰時引發的許多設計師（特別是左派）對大規模工業的反感，他們認為大規模工業是使德國在“一戰”中陷入困境的重要原因。1919年，格羅皮烏斯任激進的藝術工作者委員會主席（Arbeitsrat für Kunst），該組織的活動包括技藝培訓和聯合所有藝術家，毫無疑問，這將影響到1919年包豪斯創建宣言的精神力度。木制的索末菲爾德住宅（Sommerfeld House）是包豪斯最重要的早期項目之一，其中我們可以看到某些表現主義氣質。這是由格羅皮烏斯和漢內斯·邁爾（Hannes Meyer）于1921年設計的，它提供了早期在大規模設計中合作的機會，包括作為框架的建筑及內部的所有設計領域，甚至還包括由朱斯特·施密特（Joost Schmidt）精心設計的木刻，這些木刻在細節上參考了民間藝術傳統。但僅僅在兩年的時間內就出現了明顯的設計觀的轉變，這無疑是由于需要表明學校與其創建者圖林根州政府之間的經濟關系造成的，在這樣的權力之下，包豪斯日益充滿政治和意識形態色彩。探討形式符合現代批量生產技術的精神氣質的美學再一次明確地出現，即使是通過結構的工藝模式實現的。這可以在格羅皮烏斯的辦公室中看到［圖20］，整個辦公室中的家具和設備都體現出垂直和水平的對比，特別是由格羅皮烏斯設計的照明設備，使人想起俄國、匈牙利、荷蘭風格派構成主義設計師的解決方案。這標示了一個更加國際化的設計方向［圖22］，1920年代早期在魏瑪發生的一系列事件進一步鼓勵了這一發展方向：1921年凡·杜斯伯格的到來；舉辦達達／構成主義研討會，與會者包括凡·杜斯伯格、艾爾·里西茨基、匈牙利構成主義者拉茲洛·莫霍利–納吉（Lázló Moholy-Nagy）和他的妻子露西婭（Lucia）；1922年和1923年分別聘任俄國畫家瓦西里·康定斯基和莫霍利–納吉為包豪斯教員。1923年，包豪斯舉辦了一屆展覽以抵制不斷增加的來自投資方和其他方面的批評。阿道夫·邁爾（Adolf Meyer）和喬治·穆克（Georg Muche）設計的“功能性”號角屋（Haus am Horn）是包豪斯的核心作品和實物宣言，其內部的家具、配件和設備作為工業設計原型都由包豪斯的各個工作室生產。在廚房中特別明顯，廚房設計受到編織家貝尼塔·科什–奧特（Benita Koche-Otte）的影響，她在工業設計的男性舞臺上引入“女性視野”，強化包豪斯中女性的普遍期待。格羅皮烏斯采用新的包豪斯口號“藝術和技術：新的統一”，堅決反對手工生產，他還在1923年夏季于魏瑪舉行的制造聯盟研討會上再次重申了這一口號。

圖20　瓦爾特·格羅皮烏斯

包豪斯校長辦公室，魏瑪，1923年

在1923年包豪斯展上，格羅皮烏斯辦公室的一部分向公眾開放，反映出“號角屋”現代室內展示的其他方面［圖26］。格羅皮烏斯設計的家具，具有幾何學特征，支持現代主義者對美學與當代批量生產技術共存的執著觀念，至少是象征性的。由格羅皮烏斯設計的照明設備（就在風格派設計師里特維爾德1922年的一個設計后不久）、由埃爾塞·莫格林（Else M?gelin）設計的壁毯和由格特魯德·阿恩特（Gertrud Arndt）設計的地毯，也表達出工業化特征，埃爾塞和格特魯德都是紡織工作室的學生。

圖22　露特·霍洛斯（Ruth Hollós）

掛毯，德紹，1926年

自1924年起，霍洛斯成為包豪斯紡織工作室學生，1930年取得畢業文憑。她師從非常有影響力的女教師岡塔·施托特茨爾，由她設計的許多紡織品都成為工業設計的原型。這件掛毯強烈的結構性和抽象形式象征性地聯系著前衛現代主義者在其他領域中的活動。霍洛斯還接受許多大型委托項目，比如德紹劇院咖啡廳中的掛毯。

格羅皮烏斯認識到與工業建立聯系的重要性，并將其作為緩解包豪斯依附于圖林根州政府的重要途徑。為此，1923年他委任了一名業務經理，但尤其是在魏瑪的最后幾年里，這名經理的工作充滿了難題，相當一部分工作是為許多包豪斯工作室應付設計交付的最后期限。參加貿易博覽會的展品也很難銷售，許多展品都標價過高。結果導致包豪斯割斷了許多位于市場更末端的潛在的銷路［圖21，圖23］。

圖21　赫伯特·拜耶

包豪斯產品宣傳手冊，1925年

1925—1928年，拜耶管理德紹包豪斯的印刷工作室。這是產品宣傳手冊中的一頁，設計明晰，布局具有結構性特征，是當時進步版式設計師的代表。拜耶深受莫霍利－納吉、艾爾·里西茨基和凡·杜斯伯格的影響，喜歡用粗劃線強調無襯線字體。

圖23　瑪麗安娜·勃蘭特

茶壺，1928/1930年

在1928年搬到瓦爾特·格羅皮烏斯的柏林工作室之前，勃蘭特管理著德紹包豪斯金屬工作室，這件簡潔、優雅的用銅和烏木制作的設計或許就產生在這一時期。其形式和材料中包含著同時代的觀念，反映出對前衛的興趣，這款茶壺的流線型把手處還展現了相當多的個人風格。在“女性特質”的紡織工作室之外的“男性”領域中，女設計師能夠如此突出，這在包豪斯實屬罕見。

1925—1926年，由于政治原因，包豪斯被迫遷至德紹，在那里的新建筑、室內設計、家具和設備更加強烈地表現出藝術和技術的穩固聯合。1928年，格羅皮烏斯和莫霍利–納吉離職，隨后另外兩個重要的教師（前包豪斯畢業生）平面設計師赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）和家具設計師馬塞爾·布魯爾（Marcel Breuer）也離開了包豪斯，盡管如此，1920年代后期，包豪斯還是更加堅決地致力于工業設計。許多產品都投入生產，萊比錫的克廷與馬蒂森公司（K?rting and Mathiesen）生產燈具，漢諾威的拉希兄弟公司（Rasch Brother）生產壁紙，柏林的滌綸紡織協會（Polytextil-Gesellschaft）、斯圖加特的保薩（Pausa）和德累斯頓的德意志制造聯盟設計紡織品。事實上，岡塔·施托特茨爾（Gunta St?tzl）領導下的德紹包豪斯紡織工作室是紡織培訓的重要中心之一，同時也是惟一一個女性可以取得資格進入工業活動的地方。

由于德紹國家社會主義城市委員會的堅決反對，1932年，包豪斯搬到柏林，隨后于1933年最終解散，這在許多文獻中都有記錄，對后來的歷史學者而言，這些文獻提高了包豪斯在觀念上的崇高地位。此外，許多在德國工作的建筑師、設計師逐漸逃離到反納粹政體的英國、美國和其他地區，這樣就使關于現代主義美學和包豪斯教育實踐的討論與知識（至少在進步界）更加激烈。