現代運動設計：第一次世界大戰及其后果

由第一次世界大戰造成的巨大破壞使德國努力建立的一種強調20世紀的美學，實質上是被中斷了。這種美學以進步的德意志制造聯盟為代表，在彼得·貝倫斯為德國聯合通用電氣公司的作品中有明確的體現。戰爭還鼓勵德國主動除去外來文化的影響，為建立工業標準體系而儲備力量。1917年，德國工業標準委員會（Normenausschuss der Deutschen Industrie）成立，這一目標得以實現，該機構非常重要，在戰后仍然發揮著關鍵作用。然而，設計宣傳活動并沒有被完全忘記：1915年德意志制造聯盟和丟勒聯盟（Dürerbund，以德國文藝復興藝術家阿爾布雷特·丟勒命名）聯合出版了《德意志制造聯盟》［圖13］，這是一本有關優質設計的德國產品手冊，同時標有價格和零售商信息。最初于1913年籌劃，盡管很多組織和個人都順利地得到此書，但戰爭還是多少減弱了它的影響。

圖13

《德意志制造聯盟》一書中的茶具和咖啡具，1915年

《徳意志制造聯盟》所呈現的是專家組從徳意志制造聯盟的產品中挑選出來的精品，他們希望能夠在更大范圍內使人們接受優質設計的德國產品，從家居品位上教育消費者。在目前的產品中，有248頁與德國家居用品有關，書中還標出了價格和供應商，類似于接下來10年中《法蘭克福圖錄》所做的［圖24］。

戰爭期間，進步設計的首創精神在其他地方也發展起來，特別是在保持中立的荷蘭。論爭的重要中心是荷蘭風格派，該團體于1917年由提奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）創立，并發行同名雜志。荷蘭風格派包括純藝術家、建筑師、設計師，其早期觀點受到畫家皮耶·蒙德里安（Piet Mondrian）作品和思想的決定性影響，而蒙德里安又深受戰前法國立體主義畫家作品的影響。荷蘭建筑師、設計師H. P.伯利奇（H. P. Berlage）對形式和空間的處理顯示了與美國建筑設計師弗蘭克·勞埃德·賴特之間的聯系，這成為荷蘭風格派的另一個形式來源。荷蘭風格派的設計師在探求現代的和諧美學的過程中考察基本設計詞匯。通過垂直和水平達成平衡狀態，色彩限定在紅、黃、藍三原色和黑白上。凡·杜斯伯格的室內設計（包括彩色玻璃窗、瓷磚地板）、巴特·凡·德·雷克（Bart van der Leck）和菲爾莫斯·胡扎（Vilmos Huszár）的紡織品、格里特·里特維爾德（Gerrit Rietveld）的家具，包括著名的實驗性的紅／藍椅，都是該團體早期活動的代表。截止到1920年代早期，當現代主義普遍開始受到更多批評的關注時，荷蘭風格派的美學也呈現出更為國際化的面貌：里特維爾德1924年在烏得勒支設計的施羅德住宅（Schr?der House）［圖14］表達了該派的展望，可謂最引人注目的實例，無論外部細節還是內部空間和家具，到處都是抽象的幾何形，象征性地與現代批量生產技術共存。

圖14　格里特·里特維爾德

施羅德住宅內景，烏得勒支，1924年

凡·杜斯伯格在《風格》（De Stijl）雜志上發表建筑宣言的同一年，里特維爾德開始修建他的第一項重要建筑工程。里特維爾德還委托特魯斯·施羅德－施拉德夫人（Truus Schr?der-Schr?der）與他合作完成該計劃，住宅的內景顯示出風格派的美學原則，成為這項合作計劃的平衡點，形式清晰明了，只運用了紅、黃、藍三原色和黑、白、灰。

盡管荷蘭對普遍形式的追求重點強調的是象征性而不是技術實用性，但在許多方面上都與“一戰”前德意志制造聯盟的穆特休斯關于標準化的討論相似。這種對現代的抽象形式的探索象征性地反映了20世紀［圖15，圖17］，這也發生在其他地方，比如在俄國，構成主義就成為進步的設計界的重要焦點。

圖15　格里特·里特維爾德

在阿姆斯特丹梅斯公司供應部舉辦的展覽，展示正餐區和玻璃餐具柜，1933年

鹿特丹建筑社（Opbouw，1920年成立）和阿姆斯特丹第八協會（1927年成立）再現了荷蘭的國際現代主義。新建筑運動（Nieuwe Bouwen）的進步趨勢在對明亮的、耐用的、功能性的家具的宣傳中得到回應。梅斯公司（Metz & Co.）定期宣傳現代家具，特別是在1930年后，委托里特維爾德、凡·德·雷克、斯塔姆、奧德，以及其他前衛設計師進行設計。

圖17　W. H.吉斯本（W. H.Gispen），J.坎曼（J. Kamman）

Giso燈海報，1928年

吉斯本是建筑社的創始人成員，1916年在鹿特丹建立了他的金屬器皿公司，1920年代越來越多地宣傳現代燈具和家具。能夠代表其進步美學信念的是海報中這盞著名的“Giso”燈，用標準化零件裝配制造，自1927年以來連續生產。1920年代中期以來，公司大多數家具設計都使用鍍鉻鋼管。

1917年“十月革命”之后，許多俄國前衛藝術家和設計師都投身戲劇和海報設計等宣傳領域。然而，到了1920年，在如何看待功利主義的影響將遏制個體藝術家的創造性的問題上，先鋒派內部出現了分歧。像瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，后來在德國包豪斯繼續工作）這樣的藝術家堅信，藝術中個體的創造性表現占首位，而其他藝術家，包括亞歷山大·羅德欽科（Alexander Rodchenko）及其妻子瓦瓦拉·斯蒂潘諾娃（Varvara Stepanova）［圖18］，以及弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）則適應社會需求，投身于更具功利主義傾向的事業，致力于兼容現代批量生產技術的潛能［圖16，圖19］。艾爾·里西茨基（El Lissitsky）是另一位具有高度影響力的俄國藝術家，積極獻身于建立國際性形式詞匯。1920年代，他廣泛活動于俄國和其他歐洲國家，在風格派和其他進步社團之間建立聯系，并在柏林出版《物》（Vesch）雜志，努力調和藝術和批量生產之間的關系。

圖18

斯蒂潘諾娃設計的運動服和《LEF》雜志上刊登的羅德欽科為《蘇聯航空》（Dobrolyet）繪制的圖形，莫斯科，1923年

《LEF》（1923—1925）是俄國構成主義討論的重要載體。瓦瓦拉·斯蒂潘諾娃以她著名的紡織品和服裝設計聞名，她和她的丈夫亞歷山大·羅德欽科都是此項運動的重要人物。他們關注的是利用藝術設計作為有力且進步的力量來建設新社會，象征性地調整其藝術詞匯中的抽象形式以適應機器時代。

圖16

蘇聯1920年代末的紡織品

這件紡織品設計混合了俄國構成主義中進步傾向的幾何抽象和象征主義的可識別的、政治上強有力的形式。

圖19

波波娃的紡織品設計，《LEF》雜志，莫斯科，1923年

和斯蒂潘諾娃一樣，留波夫·波波娃（Liubov Popova）也是蘇聯紡織工業革新的重要人物，1920年代早期，她們都為莫斯科附近的特辛戴（Tsindei）工廠工作。這些設計和圖18中的圖形一樣具有豐富的幾何學知識。