藝術名人、藝術失敗者與藝術的自我表達：藝術家過多的問題

隨著藝術理論和藝術史著作不斷問世，藝術回憶錄或藝術家傳記在18世紀末19世紀初也明顯增多。較之其他關于視覺藝術的文學類型，回憶錄和傳記成為一種被普遍認可的公共娛樂。傳記文學當然也會套用一種合適的道德寓言形式，告誡讀者為愚蠢而付出的代價，比如，聲名狼藉的喬治·莫蘭德（George Morland，1763—1804）去世后不久，他的傳記便被爭相出版。但更多情況下，這類出版物都是以記錄引人發笑的趣聞軼事為主。J. T. 史密斯（J. T. Smith）和艾蒂安·德勒克呂澤（étienne Deléclulze）編撰的藝術回憶錄就是一部喜劇杰作。不論這類軼事作品多么瑣碎、滑稽，我們都可以從中看出，歐洲藝術家的社會地位有了顯著提高。著名藝術家的個人生活成為一種公眾話題；他們逐漸成為“名人”，與我們今天對這個稱謂的理解基本相似。

兜售那些空穴來風，有趣，或者干脆是編造出來的生平軼事，在藝術領域其實并不新鮮。在今天看來，瓦薩里（Vasari）便精于此道。他的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（Vite）在18世紀末大為流行，激起了公眾對同時期藝術軼聞的好奇和渴望。正是這些直白瑣碎的軼事，反映出18世紀晚期到19世紀早期的細微變化。那些藝術“名人”發現，自己正在被一個貪婪下流、靠咀嚼他人軼事和八卦為生的行業所消耗。男性或女性藝術家發現，即使是一句自己隨口說出的評論也會被拿來逐字推敲，他們的緋聞更會成為公眾猜測的話題——像安杰利卡·考夫曼（Angelica Kauffmann，1740—1807）這樣的女性藝術家尤其成為盯梢的目標。八卦會對藝術家事業的發展產生決定性影響。一則謠言——杜撰出來的英國肖像畫家托馬斯·勞倫斯（Thomas Lawrence，1769—1830）與敏感多情的公爵夫人之間的浪漫故事——便會影響到畫家的職業生涯，因為女模特都拒絕留在他的工作室。當時的藝術名人詹姆斯·諾思科特（James Northcote，1746—1831）和安東尼·卡諾瓦（Antonio Canova，1757—1822）在回憶錄中寫道，學會和媒體打交道，應對公眾批評中的流言蜚語，是一個現代藝術家的基本工作。當得知流行報刊又對自己妄加猜測時，諾思科特處變不驚地說道：

 

一個處于風口浪尖的人，必須要經得住殘酷的考驗；他自己，甚至他的家人，所犯下的每一次過錯，都會被一次次重新提起，如果可能的話，還會成為指控他的罪名；在這個世界上，你不可能不付出任何東西，便盡情享受與眾不同的待遇，因為這是對公民權的一種侵犯。

 

18世紀的最后幾十年，瓦薩里的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，以及有關偉大藝術家與愛國人士之間關系的藝術史軼事，越來越受到關注，這不是沒有原由的。導致這一現象的主要原因或許就在于，一種對這段史詩般的歷史強烈的文化認同。越來越多經歷過歐洲這一歷史階段的人，開始深信自己正見證一個偉大的時代——一個未來將與文藝復興、羅馬共和國初期或伯里克利時期的雅典相提并論的時代。這種對時代影響力的強烈感受，在18世紀中期已開始萌芽。霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）將其撰寫《英格蘭繪畫軼事》（Anecdotes of Painting in England，1760—1771年出版）一書的時期喻為自己的“瓦薩里時期”，盡管對民族傳統起源問題的闡述成果有限，但他自認為開啟了一扇門，未來或會取得更偉大的成果。不久，隨著帝國的崛起和民族自信的迅速增長，越來越多的人相信，一個現代英國藝術家的傳記，或與瓦薩里書中記載的故事一樣，對子孫后裔意義重大。雕塑家托馬斯·班克斯（Thomas Banks，1735—1805）給約翰·弗拉克斯曼（John Flaxman，1755—1826）的悼詞便清楚地表明了這一點。弗拉克斯曼將班克斯與尼古拉·皮薩諾（Nicola Pisano，1258—1278）和喬萬尼·皮薩諾（Giovanni Pisano，1265—1314）相提并論，這兩位藝術家被瓦薩里譽為意大利文藝復興雕塑之父。

弗拉克斯曼認為自己所處的時代堪比文藝復興或古典時代，之所以如此自信，與他認為自己所居住的英國就是當代的羅馬密切相關。我們將在第四章對此進行詳述。一大批新的城市建筑工程破土動工，反映出經濟的飛速發展，這種發展勢頭讓許多北歐國家，離復興甚至超越“古人”偉大成就的夢想更近了一步。在19世紀，隨著法國大革命和拿破侖戰爭的爆發，社會上普遍對戰爭升起一種史詩般的情感，這顯然又增強了這種文化傾向。到了19世紀初，一些歐洲藝術家似乎意識到自己所肩負的職責，想要成就一番與自己所處時代一樣偉大、被所有人銘記的事業。建筑家、畫家卡爾·弗里德里希·申克爾（Karl Friedrich Schinkel，1781—1841）被彼得·貝特豪森（Peter Betthausen）稱為一個“深信自己生活在一個必將發生深刻變革的時代”的人。他似乎下決心要與時代賽跑，為了工作耗盡自己的生命。據他的一個朋友回憶，申克爾最后是因“心力交瘁”而死。

19世紀早期藝術回憶錄中記載的那些瑣事，更多時候是以一種諷刺口吻，反照出一種時代興盛或是歷史正在被書寫的感覺。這個時期的許多回憶錄都記錄下了當時收藏藝術紀念品的風氣。普普通通的信件，常常被認為與嚴肅的宣言一樣有價值：這些文字會保留下一個偉大人物性格深處的閃光點。舉個例子，雕塑家弗朗西斯·錢特里（Francis Chantrey，1781—1841）去世之后，就連他最瑣碎的日常書信都被收藏，甚至他享用一頓美味午餐后寫給朋友的感謝信，也被認為有出版價值。這足以說明這個時期藝術家社會地位的急劇上升。錢特里的前輩們，那些18世紀上半葉英國雕塑領域最有話語權的人，絕大多數情況下，沒人覺得他們的信件應當被妥善保存。因此，我們現在對他們的個人生活或內在個性幾乎一無所知。

盡管藝術家認為下流媒體的無孔不入令人生厭，但這個時期的藝術家要想成為社會名人，就必須主動默許和縱容媒體的行為。藝術家在尋求公眾認知時，很快便看出新的公眾輿論平臺背后的潛力。這是歷史上第一個真正靠炒作宣傳藝術的時代。大家很快意識到，展覽場所不僅可用來陳列作品，還可以公開發表驚人言論，這可以給藝術家帶來商業前景。龔古爾兄弟在《18世紀的藝術》（L’Art au dixhuitième siècle）一書中便記錄了巴黎色粉畫家莫里斯·昆廷·德·拉圖爾（Maurice Quintin de la tour，1704—1788）在法國沙龍展上用這種方式來自我宣傳。據說，拉圖爾特地請競爭對手讓–巴蒂斯特·蓬內羅（Jean-Baptiste Ponnereau）為自己畫一幅肖像，自己又暗地里畫了一幅自畫像。在好友讓–西蒙·夏爾丹（Jean-Siméon Chardin，1699—1779）的幫助下，沙龍展上拉圖爾將自畫像掛在了蓬內羅的畫旁。相形之下，拉圖爾在觀眾眼中顯然技勝一籌。通過這種花招，拉圖爾的畫價迅速上漲，這在17世紀簡直無法想象。

藝術家很快意識到，報紙，這一18世紀剛剛誕生的交流方式，在提升藝術家影響力方面的潛力。有史以來第一次，藝術家開始定期給自己和作品做廣告，還會請交好的記者為自己寫“吹捧文章”（puffs，18世紀詞匯，指一種頗受好評的宣傳冊頁，里面宣傳的藝術家或團體都尚未獲得認可）。為了贏得聲譽，足智多謀的藝術家開始利用報紙大做文章。弗朗西斯·惠特利（Francis Wheatley，1747—1801）迫于經濟狀況的拮據，只身來到都柏林，為在當地打開局面，他馬上著手創作了一幅以當時最熱門的新聞事件為主題的作品，再現了1779年11月4日“都柏林學院草坪”（College Green）的志愿者集會。為了充分調動愛國情緒，他將完成后的作品在位于威廉大街的藝術學會中展出，并立即將作品印成版畫發行。這種炒作看來是有用的。惠特利因這起愛國事件而名聲大噪。

通過瞬息萬變的媒體收獲的名望，同樣短暫易逝。1790年4月29日，英國《世界報》稱贊年輕的朱利葉斯·西澤·伊比森（Julius Caesar Ibbetson，1759—1817）為“本年度最耀眼的天才”，成了當時的標志性事件。這位藝術家因一幅描繪喬治·比金（George Biggin）乘坐盧納爾迪（Lunardi）的熱氣球首次升空的油畫而聲名鵲起。伊比森選擇載人熱氣球升空這個主題，無疑是明智之舉。熱氣球徐徐升起，瞠目結舌的人群圍成一團，正強有力地隱喻了城市生活與公眾聲譽的轉瞬即逝。1780年代一幅精彩的法國諷刺畫《無名氏，為醫學獻身的人》（Anon., the devotees of physic，1783年），也清楚地反映出這一點——畫中，一名男子隨著一股巨大的熱氣流劃過天空，在他下方，城里的場面一片混亂，為目睹這一景象，所有人都摔成一團。

早在熱氣球發明之前的很長時間內，表現瞬間消失的熱氣流，尤其是兒童向豬膀胱吹氣的圖像，已經成為一種浮華的象征。熱氣球的發明，這個巨大的、暴露在公共場合中的氣囊，簡直就是為藝術家而提供的理想機會，用這一傳統主題來表現在肥皂泡般虛幻的公共領域中，名望亦如過眼云煙倏忽而逝。在熱氣球發明之前，往豬膀胱吹氣的圖像，有時也會用來表現這類主題，通常是用來喻指有些藝術家過分依賴社會輿論，就好比一團團熱空氣，難以獲得持久的聲譽。一幅關于格勒茲的版畫就使用了這個氣囊的比喻，以博得其競爭對手和詆毀他的人一笑。這幅畫表現了格勒茲的紀念碑倒塌，并壓住了他的制版師M. 拉瓦賽（M. Lavasseur）。畫上的題詞解釋了畫面內容：

 

為紀念已去世的名人格勒茲而樹立的方尖碑，把拉瓦賽給壓住了——之所以發生這起事故，是因為紀念碑基座上的一個氣囊被扎了一個針眼，而在基座上方，我們看到格勒茲的頭像被薊和孔雀翎毛環繞著……整個過程中，公眾中間始終噓聲一片。

 

這幅版畫首版發行三天便一售而空，這也反映出格勒茲的成功，讓許多人對他心生敵意。藝術名人在這個時期往往像那些政客一樣，常遭致眾人的憎惡和嫉妒。事實上，這幅版畫的圖像很可能就取自政治諷刺畫。在英國，首相老威廉·皮特（Pitt the Elder），這位最早開始聽取公眾真實意見的政治家，就曾經被表現為坐在裝滿熱空氣的氣囊上在空中飄浮（《無名氏，世界的榮耀就此消失》［Anon., Sic transit Gloria Mundi］，1760年代初），這個滿載著公眾歡呼的華麗坐墊，隨時都有可能破裂。置身于一個越來越民主化的城市公共空間，藝術名人的處境與努力維系仕途的政治家，并非毫無相似之處。

藝術家在裝滿熱空氣的氣囊上自我吹噓的形象，恰如其分地喻指著當時的時代風氣——批評家開始在歐洲各國藝術領域大行其道，成為諸多事件的導火索，這是此前從未有過的。格勒茲的成名與沒落，歸根結底就是批評家一時心血來潮的結果。他的藝術聲望后來急轉直下，或多或少是由于1769年提交的一幅歷史畫《塞普提米·塞維魯指責卡拉科拉》（Septime Sévère）在批評界反響不佳。格勒茲甚至親自撰寫長文，發表在《先驅》（L’Avant-Coureur）上，言辭激烈地回擊貶抑自己的人，可見他是多么在意這些負面評論。

批評的興起，是導致這個時期不斷出現曇花一現的藝術名人的重要原因。藝術同行們很快意識到，那些野心勃勃的批評家，為了自己的職業或社會利益，不惜破壞甚至毀掉別人的聲譽。約瑟夫·法林登（Joseph Farington，1747—1821）在1797年氣急敗壞地說道，批評家“發表意見時更愿意選擇安全的陣營，他們知道，反對通常意味著一種更好的趣味，相反，表示贊同或許就要冒些風險”。

在那個時代，沒有哪位藝術名人的社會聲望能穩固到足以對不絕于耳的毀謗置若罔聞。即便是透納（J. M. W. Turner，1775—1851）這樣有影響的藝術家，在其藝術生涯達到頂峰之時，也不得不寫一些諂媚的詩文，來討好一位對自己作品大加贊賞的知名專欄評論家。媒體在英國的影響力之大，迫使英國藝術家比歐洲其他國家藝術家使用更多“卑鄙伎倆”，以提高自身知名度。弗塞利只不過是眾多在報紙上用筆名發表利己言論的藝術家中的一員。《晨報》藝術評論家約翰·霍普納（John Hoppner，1758—1810）不僅在文章中大肆自我吹捧，還猛烈抨擊對手。

到了18世紀末19世紀初，任何人如果真的想要推廣某種新風格或重新評價藝術家，都必須借助批評家手中的筆，他們能夠從理論層面向廣大公眾解釋這些新奇事物。這一時期旅居羅馬的德語地區藝術家，格外依賴于批評的支持。丹麥藝術家阿斯穆斯·雅各布·卡斯滕斯（Asmus Jacob Carstens，1754—1798），在羅馬期間完全依靠好友卡爾·費爾諾（Karl Fernow）的幫助，費爾諾在歐洲德語地區和羅馬的公共輿論中，不斷散播對卡斯滕斯有利的言論。費爾諾那些眼光挑剔的讀者們，紛紛稱贊卡斯滕斯為“一種新藝術理念的創造者”。卡斯滕斯那些頗為偏激、令人生畏的作品——他甚至拒絕使用傳統的色彩與透視方法——最終獲得了一定的成功，如果沒有那位博學強辯的理論家朋友的幫助，想必是做不到的。

卡斯滕斯試圖將自己打造成一個國際名人，然而，歐洲各地藝術家云集羅馬，幾乎到了泛濫成災的地步。我們從卡斯滕斯漫長的成名之路，就能看出這座城市的競爭之激烈。在18世紀末的羅馬，與同時期的巴黎和倫敦一樣，藝術家與評論家時常抱怨藝術家人滿為患。卡斯滕斯大概也注意到，絕大多數藝術家來到羅馬后，都面臨生活拮據的窘境。正如藝術家們所憂慮的那樣，無論多少富有的鑒賞家來到羅馬，這里永遠是買方市場。我們將會看到，在羅馬，布里斯托爾爾伯爵（Earl of Bristol）甚至可以讓約翰·弗拉克斯曼這樣地位尊貴的藝術家，接受一個完全無利可圖的價碼。

18世紀晚期，歐洲大多數城市都出現了藝術家飽和的問題。盡管藝術市場競爭如此激烈，很多藝術家甚至連生計都難以維持，但藝術行業對局外人依然充滿誘惑，年輕人如飛蛾撲火般不斷涌入。約翰·奧佩（John Opie，1761—1807）在他的第一次美術學院講演中曾極力反駁社會上流傳的一種說法，即，認為考入美術學院是謀得一份“輕松、愉快……且獲利頗豐的職業”的理想途徑。他強調，在藝術行業中，掙錢并不比一份普通工作來得輕松。他對那些想要“從眼前粗俗、令人厭惡的生活中解脫出來；不必終日守在柜臺或辦公桌前”的人予以駁斥。作為奧佩的同事，詹姆斯·諾思科特也認為，一些知名藝術家回憶錄中的描述，讓普通公眾誤以為藝術家的生活都如此令人向往，殊不知只有極少數人才能享受那種優待。大部分有前途的年輕藝術家，都是懷著名利雙收的夢想踏入藝術圈，到頭來卻只能在貧困潦倒中苦苦掙扎。諾思科特調侃道，為公眾的利益著想，應該有人把那些境遇最悲慘的藝術家的生平經歷編寫出版。

諾思科特歸咎于藝術回憶錄作者，但導致這一問題的根源很可能在于，公眾理想的表述與公共領域生活現實之間的差距（我在本書開篇已經提到這個問題）。歐洲的藝術學院、藝術與手工業促進會以及繪畫學校的數量以驚人速度不斷增長。這些地方培養出成千上萬的年輕藝術家，他們的藝術理想終會一點點破滅。一位19世紀著名批評家在談到18世紀歐洲學院的急劇擴張時，不無嘲諷地說：“美術學院最大的影響就在于提高了平庸的標準，并使藝術家的數量成倍增長。”

不論巴黎、倫敦、羅馬等城市的藝術市場多么龐大、多元，終究不可能發展到如那些代表公共精神的官方人士所期望的地步。18世紀最后幾十年，大型公共紀念碑工程由于技術或資金難以支持而紛紛廢止。幾乎出于同樣的原因，國家機構對藝術家的培養也逐漸超出了公眾所能支持的極限。這是個嚴峻的問題。19世紀初，一位英國批評家出于藝術進步的目的，甚至在《紳士》雜志上發表文章，提議中止這些公共計劃，因為這只會讓更多藝術家窮困潦倒，流落街頭。只消看一看英國皇家美術學校的藝術家名冊便會發現，絕大多數人在美術史上藉藉無名，便知這位英國批評家的擔憂絕非憑空臆造。

藝術市場中藝術家冗員，有時會導致創造力的枯竭。1765年，夏爾丹就曾斥責“兩千多個可憐家伙，毫無意義地模仿沙龍里那些最差的作品”。然而，這種情況更多是出現在那些新奇作品中。“新奇”（novelty）這個詞，在18世紀藝術批評中完全是貶義的，這大概讓20世紀的人有點難以理解。這個詞當時的引申義，有點類似于今天所說的“花招”或“詭計”。“新奇”一詞最輕蔑的意思，與公眾的喜新厭舊以及小額消費者對藝術的影響，存在一定關系。荷加斯與“圣馬丁巷”團體都反對歐洲思維的整體潮流，他們公開呼吁，市場的活力以及消費者的倦怠，會催生一大批有趣的新作品和藝術觀點。

自1760年代始，令人不安的是，新奇觀念開始與藝術“原創性”這一更正面的品質聯系在一起。在18世紀的大多數語境下，原創性指的是一種新奇的形式，從模仿觀念引申出來。有原創性的人，或者“一個有原創性的天才”，會在創作團體中展現出類拔萃的技藝，或者對神圣的規則和傳統元素作出重新詮釋。從某種意義上說，通過藝術原創性觀念——18世紀晚期歐洲藝術領域的主要關注點之一——“新奇”一詞在社會和學術上獲得了廣泛認可。判斷一個人是挖空心思制造低級趣味之人，還是一個原創的思考者，取決于人們自身的社會成見。一個人原創性的天才之舉，到了另一個人手中，卻成了欺騙觀眾的低級噱頭。

無獨有偶，當藝術家過多的問題逐漸困擾整個藝術領域時，關于原創性天才的文章也接二連三地發表，比如愛德華·揚（Edward Young）的《原創性作品推想》（Conjectures upon Original Composition，1759年）和亞歷山大·杰拉德（Alexander Gerard）的《天才論》（An Essay on Genius，1774年）。獲得原創性天才的美譽——大多數理論家認定這種天賦是先天的，而非后天習得——成為一個藝術家在同行中脫穎而出的好機會。同樣，這也成為判斷藝術家驚人的創新之舉是否值得批評家關注的有力手段。藝術史家很少思考這個時期“原創性天才”觀念興起的原因。無所不包的“浪漫主義運動”，被假定為最合理的解釋。但在我看來，這一觀念產生的社會根源，就在于北歐與羅馬新興公共藝術市場中過度的經濟競爭。

我們從亨利·弗塞利的文字中便可清楚感受到，競爭的恐懼與原創性天才觀念之間的聯系。弗塞利顯然非常關注藝術家之間日益激烈的競爭，在他看來，競爭只會導致庸才泛濫，虛假的創新之作橫流。弗塞利流露出對所處時代的厭惡，他呼吁同時代藝術家：“不要期望這個時代會產生真正的藝術，那些人就像培養勞動力一樣，繁殖出一大堆藝術家。”他在這個問題上情緒如此激烈，甚至還在第二次美術學院講演中隱晦地指出，美術學院與公共藝術機構，除了鼓勵通過“大量自修”、“擁有一種整體的眼光”外，簡直毫無作為。對弗塞利來說，新奇是一種衰敗的征兆，當藝術不再偉大和獨特時，藝術家便轉而用這種“流行混合物”來“取悅老百姓”。真正高貴的天才——弗塞利暗示自己就屬于這類人——與生俱來被賦予一種真正的原創天賦。弗塞利急于將自己與所推崇的藝術家提升至完全不同的人性高度，徹底遠離眾多求勝心切的平庸之輩，以及用低級噱頭魅惑公眾之人。我們可以假設，這種焦慮與他內心深處恐懼自己也是眾多庸才中的一個，有直接關系。

社會認同導致歐洲藝術領域內競爭激烈，這不可避免地讓關于藝術家角色的爭論再次白熱化。原創性天才，不過是18世紀晚期極端商業壓力下衍生的一個新“產品”。正如這種壓力催生出大量新的作品、流派和藝術生產商，沉重的壓力同樣促使藝術家與批評家去設想出藝術家角色的種種界定標準。藝術家基本都是從自身社會利益出發，對藝術家角色進行重新界定。按照一個藝術家及其伙伴所定義的新標準，任何失敗都可以轉換為成功。

每個競爭派系及其追隨者，都為了重新定義符合自身利益的成功標準而斗得不分伯仲。聲望卓著的院士們當然力爭，至少要部分按照在政府、宮廷及官僚體制中的頭銜，來定義成功。這反過來促使那些原本就被權力體制邊緣化的藝術家去尋求廣大公眾的認可，或徹底在公共視野中銷聲匿跡，以將在死后得到后世的認可聊以自慰。同樣，一部分藝術從業者想通過自身努力，改善物質條件，渴望過上體面舒適的生活，這就迫使其他藝術家為了追求更高的藝術理想，不得不住進骯臟凌亂的閣樓里。

這一時期圍繞藝術家角色產生的爭論中，在今天看來最重要的是，藝術家必須關注如何自我表達，或是將自己的“想象”和個人審美轉化為可見的形式。自我表現的觀念被認為是定義了“浪漫主義運動”的觀念與審美，也是19世紀早期出現的審視藝術家地位的、最重要的新路徑。艾布拉姆斯（Abrams）在《鏡與燈》（The Mirror and the Lamp，首版發行于1953年）一書中提出的觀點，在20世紀晚期相當具有權威。在他看來，這種新的審美觀念的出現，徹底改變了文學領域。他認為：“1800年這個時間很重要，我們在華茲華斯（Wordsworth）的‘序詩’中清楚地看到，英國批評中的藝術表現觀點，使過去那種模仿性、實用性的藝術被逐漸取代。”與同時期大多數學者一樣，艾布拉姆斯更注重對“表現觀念”進行推本溯源，而不是去探討這一現象背后的歷史根源。這種觀念之所以流行，正是因為它本身就是“浪漫主義運動”的一部分，在有些人看來，再沒有比這種說法更合理的解釋了。

貢布里希（E. H. Gombrich）也深信“浪漫主義運動”所具有的變革力量，他在《藝術與錯覺》（Art and Illusion，首版發行于1960年）中，用艾布拉姆斯的觀點來分析了視覺藝術。他在最后一章“從再現到表現”中，將康斯太勃爾（John Constable，1776—1837）的藝術作為這種轉變的典型。貢布里希在談到康斯太勃爾成為一名畫家的內在動機時，專門引用了已出版的康斯太勃爾通信集中的一段文字：

 

磨坊水壩傳來的陣陣水聲，柳樹，老舊腐爛的木板，濕滑的欄桿，磚墻，我熱愛這些景致……我一直不停地畫這些地方……繪畫始終陪伴著我，但卻是另一種情感，我“無憂無慮的青少年時代”都在斯陶爾河的淺灘上度過；這些記憶中的場景，讓我成為一名畫家。

 

如果要在德國找出一個與康斯太勃爾類似的藝術家，貢布里希可能會選擇卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840），因為對弗里德里希來說，風景畫同樣也是反映生命閱歷與精神體驗的手段。弗里德里希甚至可能比康斯太勃爾更加投入。他在作品中采用這樣一種手法：將自己的形象置于風景之中，背影看起來像是人體模型，目的是要讓觀眾通過藝術家的個人視角觀看世界。弗里德里希對風景畫傳統別出心裁的改造令人稱絕，實現了一種創造性的自我表達。

這里或許有些夸大那些熱衷于自我表達的藝術家的歷史重要性。今天看來，他們在作品中表現自我之所以非常重要且有代表性，是因為恰巧反映了一種直至20世紀仍占主導地位的審美理念的開端。有人會問，這些熱衷于自我表達的藝術家在當時是否真的具有典型性，發出這種質疑也合情合理。我反而認為，這些藝術家完全非主流，這種自我表現的觀念只是少數人有意識持有的立場，如果不是極個別的話。視覺藝術與詩歌截然不同，“藝術表現觀念”被視為考量藝術家角色的新標準之一，而且這種觀念至少在一開始，更多是通過歐洲藝術領域中的邊緣藝術家體現出來，而不是那些處于權力中心的藝術家。

“藝術表現觀念”興起，至少部分原因在于，社會上普遍對19世紀早期過于激烈的競爭以及城市本身的喧囂與擁擠，產生了不滿情緒。康斯太勃爾與弗里德里希，都致力于探討個人觀念以及個人與自然的關系。事實上，弗里德里希更迷戀于孑然立于山巒之巔——這片對歐洲人來說最遠離都市文明喧囂的清靜之地——與自然不期而遇。“自我表現”觀念最初的表現形式，與身體和心靈上的隔絕有著密切聯系。于是，那些試圖挖掘內心情感的藝術家，與那些苦苦維護自身地位，在消費市場上拼命角逐甚至玩弄伎倆的人，形成天壤之別。

最早一批踐行這一藝術理念的藝術家，或多或少都認定，絕大多數潛在的藝術支持者并不理解這一觀念。這些藝術家的一個共同特征是：都曾被深深誤解，但仍堅持追求個人理想。事實上，這批最早踐行“藝術表現觀念”的藝術家屢屢遭誤解，本身也有力地證明了這種藝術觀念被主流排斥和不被公眾接納的程度。他們并不能代表那個時代的整體審美潮流。

“藝術表現觀念”既不完全代表激進主義者的理想，也未能在歐洲藝術領域掀起一場“革命”。正如貢布里希談到康斯太勃爾時所說的，它既不是一種激進的“反體制”學說，未能引發一場革命性的思想變革；也沒有對“更高等級的藝術和社會”中的“膽怯”與“保守主義”進行猛烈抨擊。與貢布里希在書中含蓄批評的那些藝術家有所不同，康斯太勃爾并沒有表現出任何浪漫主義傾向的革命性。的確，康斯太勃爾形容自己的作品，是要呈現一種永恒、連續和莊重，試圖“在稍縱即逝的時間中，捕捉一個個永恒而莊嚴的瞬間”。那些重視自我表現的藝術家，并非要有意發動一場“浪漫主義革命”，就像貢布里希所說的，試圖呼應政治領域之前的變革。從某些方面看，康斯太勃爾和弗里德里希都屬于墨守成規之人，二人都努力在藝術“體制”內謀得一席之地。他們經常在社會“局內人”與“局外人”兩種角色之間猶疑徘徊，內心飽受煎熬。弗里德里希一方面想尋求獨立，另一方面又定期領取學院薪俸。他的政治觀點也相當保守，絕不是個激進主義者。我們從康斯太勃爾的通信也能看出，他本人一度也是個精明的野心家和藝術政客，但在其他場合又公開聲明自己是“局外人”，決意不成為那種被觀眾欣然接受的藝術家。

必須注意的是，康斯太勃爾和弗里德里希既不是主流人物，也不是生性古怪之人。自我表現、追求個人理想，與成為公眾眼中的乖戾之人區別很大。在某些方面，自我表現實際意味著反對藝術中的怪癖——堅持一種嚴肅的個人創造性探索，意味著徹底遠離光怪陸離的公共生活。

諷刺的是，藝術家性情古怪、離經叛道，在康斯太勃爾和弗里德里希的時代，反而司空見慣。藝術家之間的競爭，催生出各式各樣的新奇藝術和騙人把戲，也迫使藝術家將自己的公共角色變成取悅公眾的噱頭。在18世紀末19世紀初，一個藝術家如果表現得“正常”，反而會被認為與眾不同。雕塑家弗朗西斯·錢特里，無疑是個精明、略帶嘲諷的聰明人，他很快看出當時大多數行為古怪的藝術家，不過是一群用外表迷惑觀眾，實則妄圖發跡之人。他的傳記作者之一曾回憶道：“他總是對舉止反常的天才無動于衷，在他看來，所謂的怪癖，不過是打出的幌子，妄圖以此取代真正成熟、有才華之人，不過是一幫才疏學淺的無恥之輩招徠觀眾的伎倆。”

在這種氛圍下，一些嚴肅認真的藝術家以錢特里為榜樣，甘愿墨守成規，他們自然會被一種更深刻的人格與氣質所吸引。以威廉·布萊克（William Blake，1757—1827）為例，他不愿僅僅被視為性情古怪的藝術家。他成為這樣一類藝術家：始終對象征性的命運觀念發出挑戰——有時他似乎在有意嘲弄那些舉止反常的藝術家。極少數委托布萊克創作的收藏家，起初都以為他是個性格古怪的天才，后來卻懊惱地發現，他完全沉迷于用藝術表現自己的宇宙哲學，對藝術形式看法激進。桑頓博士（Dr Thornton）請布萊克為自己1820年的《維吉爾》（Virgil）一書作插圖，最后的完成稿讓他震驚不已，好不容易找到出版社愿意將這些插圖出版，但必須同時發表一份免責聲明：“它們展現的不是藝術，而是天才，備受某些杰出畫家推崇。”

布萊克的遭遇讓我們看到，藝術家為了追求個人理想，甚至要冒被社會邊緣化并蒙受經濟損失的風險，這一點我們將在本章后一部分詳細探討。在一個競爭激烈的藝術環境中，絕大多數人都難逃失敗的厄運，藝術家這么做，至少可以抒發真實的情感。一個人欣然接受失敗的命運，至少不會被失敗所掌控。如此一來，至少在這樣一個為了生存不得不開動政治腦筋或經濟頭腦的商業環境中，藝術家可以保住自己最后的尊嚴。