藝術(shù)成為有教養(yǎng)的公眾關(guān)注的焦點(diǎn)，而且遠(yuǎn)不止被這些人所關(guān)注

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，那些寫(xiě)文章抱怨藝術(shù)在“公眾”手中品質(zhì)不斷降低的藝術(shù)評(píng)論家，想當(dāng)然地認(rèn)為，他們討論的話題正是公眾熱切關(guān)注的焦點(diǎn)。任何人被深深卷入關(guān)于藝術(shù)天賦或創(chuàng)作本質(zhì)的唇槍舌戰(zhàn)之中，都被認(rèn)為是再正常不過(guò)，在他們的祖父輩那里，或許也曾發(fā)生過(guò)同樣的爭(zhēng)論。這些評(píng)論家期望更多的人對(duì)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)感興趣，而不是僅限于一小群精英讀者，這不無(wú)道理。但他們也許忘記了，藝術(shù)之所以如此受到關(guān)注，正是由于當(dāng)初面向公眾展出，而公眾的藝術(shù)觀點(diǎn)卻是評(píng)論家所鄙夷的。

到18世紀(jì)中期，許多從事藝術(shù)行業(yè)的人都清楚地意識(shí)到，視覺(jué)藝術(shù)面向廣大公眾展出，將會(huì)帶來(lái)更豐厚的利益。舉例而言，巴黎畫(huà)家、藝術(shù)評(píng)論家查理–尼古拉·科尚（Charles-Nicolas Cochin，1715—1790）回憶1737年巴黎重新恢復(fù)沙龍展時(shí)，將那屆沙龍展說(shuō)成是“賜福”，將藝術(shù)從個(gè)人贊助體系的一次重大失誤所導(dǎo)致的黑暗中拯救了出來(lái)。沙龍引發(fā)了廣大公眾的熱潮，這個(gè)“帶來(lái)好運(yùn)的地方”，徹底改變了那些一直“掙扎在貧困邊緣的”藝術(shù)家的命運(yùn)，同時(shí)也“挽救了繪畫(huà)，給那些最有天分的藝術(shù)家提供了展示自己的舞臺(tái)，同時(shí)激發(fā)起許多人對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，若不是因?yàn)檫@次展覽，這些人對(duì)藝術(shù)還完全熟視無(wú)睹”。

歐洲其他國(guó)家也很快意識(shí)到，這種新型的沙龍展，將使法國(guó)在經(jīng)濟(jì)和文化上真正領(lǐng)先于對(duì)手。倫敦著名的《每日郵報(bào)》（Daily Post）1737年8月25日刊登了一篇外國(guó)記者的文章，他最近剛剛參觀完盧浮宮舉辦的第一屆沙龍展。這位記者難掩興奮之情，描述了人們“懷著極大的熱忱”爭(zhēng)先恐后地參觀展覽的情景。他很遺憾地表示，盡管英國(guó)人民也對(duì)繪畫(huà)抱有同樣高漲的熱情，官方卻始終沒(méi)有對(duì)這種情緒進(jìn)行有組織的引導(dǎo)。

 

對(duì)于天才的大不列顛人民來(lái)說(shuō)，這是多么令人沮喪！我們竟然沒(méi)有設(shè)年度獎(jiǎng)勵(lì)，用來(lái)嘉獎(jiǎng)那些為人類辛苦、勤勉服務(wù)的人；或是像法國(guó)一樣，為他們提供的服務(wù)授予公共榮譽(yù)。他們可能會(huì)抱怨，我們從不在最好的方面向法國(guó)文化看齊，卻對(duì)能否在最差的地方略勝他們一籌而斤斤計(jì)較。優(yōu)秀的畫(huà)家、版畫(huà)家和雕塑家都是非常有用的人；除了提供高尚的、有說(shuō)教意義的娛樂(lè)消遣，他們更為國(guó)家增添了資本和榮譽(yù)。

 

這篇文章明顯是寫(xiě)給《郵報(bào)》讀者看的，顯然還需要對(duì)他們加以開(kāi)導(dǎo)，要讓他們知道，視覺(jué)藝術(shù)是值得他們像海峽對(duì)岸的鄰國(guó)一樣，抱著“極大的熱忱”去探索的。這位記者不得不從最實(shí)際的層面吸引讀者，提醒他們藝術(shù)家是“非常有用的人”，他們不僅可以增添“資本”，還有助于提升公共生活的道德水準(zhǔn)。記者大概想用這個(gè)觀點(diǎn)，引起那些更有實(shí)際頭腦的讀者的注意——他們可能很難被不夠務(wù)實(shí)的人文科學(xué)辯論所說(shuō)服。

這位記者在報(bào)道中理智地勸誡英國(guó)人，應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展，因?yàn)檫@對(duì)社會(huì)有益，不過(guò)這番勸導(dǎo)似乎并未得到所有讀者的認(rèn)同。我們從簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)學(xué)角度，就可以估量出藝術(shù)的社會(huì)功效。有人或許會(huì)認(rèn)為，如果藝術(shù)家總是和那些“高尚的、有說(shuō)教意義的”主題打交道，那么藝術(shù)就可以成為公民教育的得力工具。在第三個(gè)層面上，視覺(jué)藝術(shù)之所以對(duì)社會(huì)有益，源于它是一種健康的“娛樂(lè)消遣”——藝術(shù)可以激發(fā)令人愉悅的情緒，讓整個(gè)社會(huì)融洽和諧。與藝術(shù)的接觸，反映出這個(gè)國(guó)家公民生活的整體狀態(tài)，成為文明的重要標(biāo)識(shí)。視覺(jué)藝術(shù)在公眾討論中的表現(xiàn)，成為當(dāng)時(shí)歐洲國(guó)家相互衡量公民生活品質(zhì)的有效方法。

這位《郵報(bào)》記者充分意識(shí)到，若以這些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，英國(guó)與夙敵法國(guó)之間相距甚遠(yuǎn)。三年后，喬治·特恩布爾（George Turnbull）在1740年的《古代繪畫(huà)研究》（Treatise on Ancient Painting）中，也向讀者暗示了同樣的觀點(diǎn)：

 

我們可以從藝術(shù)的現(xiàn)狀，推斷出一個(gè)民族的總體特征和民族性格。反過(guò)來(lái)，我們或許也可以很肯定地從那個(gè)民族的一般性格和心態(tài)，推測(cè)出藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，這就好比，藝術(shù)的狀態(tài)會(huì)從政治體制、法律、語(yǔ)言、禮儀等其他征候中顯現(xiàn)出來(lái)。

 

這一時(shí)期，英國(guó)本土仍缺乏提升和推廣藝術(shù)的公共體系。不過(guò)，到了1750年代中期，“藝術(shù)、手工業(yè)與商業(yè)促進(jìn)會(huì)”在倫敦成立，這個(gè)最“有用”的機(jī)構(gòu)一經(jīng)成立，便將一系列獎(jiǎng)項(xiàng)和公共展覽計(jì)劃提上日程，狀況大為改觀。我們很難準(zhǔn)確判定這種藝術(shù)促進(jìn)機(jī)構(gòu)對(duì)國(guó)家道德水準(zhǔn)的影響，這里面存在很大爭(zhēng)議。但這種機(jī)構(gòu)對(duì)“資本”的影響卻是顯而易見(jiàn)。在協(xié)會(huì)成立的40年中，藝術(shù)家的確證明了自己是對(duì)英國(guó)“非常有用的人”。以版畫(huà)為例，它不僅成為英國(guó)本土重要的出口商品，甚至可以說(shuō)是工業(yè)革命早期最成功的出口商品之一。如果19世紀(jì)初英國(guó)《晨報(bào)》的報(bào)道真實(shí)可信的話，僅弗朗西斯科·巴爾托洛齊（Francesco Bartolozzi，1727—1815）一人，“就至少為我們?cè)黾恿艘话偃f(wàn)先令的收益”。

我們不能忽視這些例證。歐洲人正逐漸形成一種共識(shí)，那就是，有責(zé)任感的愛(ài)國(guó)公民應(yīng)該關(guān)注視覺(jué)藝術(shù)。18世紀(jì)中期，社會(huì)上掀起了一股建立公共藝術(shù)促進(jìn)機(jī)構(gòu)的高潮。到1780年左右，幾乎每一個(gè)歐洲大城市都推出了一整套或一系列公共計(jì)劃。一個(gè)歐洲國(guó)家如果不作這種計(jì)劃，就會(huì)被認(rèn)為是缺少文明和經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)力的。

歐洲大多數(shù)國(guó)家在公共輿論方面達(dá)成了共識(shí)，這促使藝術(shù)公眾群體逐漸改變了看法，開(kāi)始將視覺(jué)藝術(shù)視為一種重要且影響深遠(yuǎn)的社交形式。作為18世紀(jì)早期一種真正的精英趣味，繪畫(huà)和雕塑一直努力進(jìn)入人文科學(xué)的圣殿以供人瞻仰。比如，喬納森·理查德森（Jonathan Richardson，1665—1745）在他1715年出版的《繪畫(huà)理論》（The Theory of Painting）中據(jù)理力爭(zhēng)，甚至不惜被人譏諷，他試圖使同時(shí)代的人相信，我們可以對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行理論研究。到了18世紀(jì)晚期，像路易斯–塞巴斯蒂安·默西埃（Louis-Sebastien Mercier，1740—1814）那樣，認(rèn)為無(wú)須認(rèn)真思考視覺(jué)藝術(shù)問(wèn)題的知識(shí)分子已經(jīng)相當(dāng)少見(jiàn)。默西埃成了公然蔑視公眾輿論的持不同意見(jiàn)者。

到了18世紀(jì)中期，對(duì)各種藝術(shù)史和理論問(wèn)題的嚴(yán)肅探討，使印刷業(yè)大獲成功。溫克爾曼（Winckelmann）的《古代藝術(shù)史》（History of Ancient Art，1764年出版）成為藝術(shù)史上的第一本國(guó)際“暢銷書(shū)”。在整個(gè)歐洲，穩(wěn)步發(fā)展起來(lái)的翻譯行業(yè)，滿足了那些不想額外學(xué)習(xí)其他語(yǔ)種的讀者對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的鉆研熱情。比如，在溫克爾曼的書(shū)首版發(fā)行數(shù)月后，該書(shū)的部分內(nèi)容摘錄就已譯成英文，刊登在了英國(guó)雜志上。

這個(gè)時(shí)期大部分進(jìn)入高雅文壇的理論作品，都是站在令人費(fèi)解的知識(shí)分子立場(chǎng)，痛斥歐洲的藝術(shù)公眾群體的。許多藝術(shù)公眾群體在18世紀(jì)下半葉逐漸形成，然而圍繞如何分化和差異化對(duì)待公眾的問(wèn)題，各式各樣的爭(zhēng)論隨之產(chǎn)生。所有杰出的著作和文章都不提倡這種觀念——視覺(jué)藝術(shù)和藝術(shù)家本人應(yīng)當(dāng)通過(guò)其道德作用，尋求社會(huì)意義。事實(shí)上，許多18世紀(jì)上半葉在巴黎問(wèn)世的最有影響的著作，都公開(kāi)與“市民人文主義”和功利主義唱反調(diào)。這些著作被后來(lái)的流行文學(xué)大量引用甚至濫用。查爾斯·夸佩爾（Charles Coypel）和迪博神父的作品尤其強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家的任務(wù)在于滿足鑒賞家的感官欲望，而不是提升公民的道德水準(zhǔn)。

盡管存在多種關(guān)于藝術(shù)的道德功用的觀點(diǎn)，但在18世紀(jì)中期的討論中，大多數(shù)人還是認(rèn)同視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)該是某種“娛樂(lè)消遣”——藝術(shù)應(yīng)當(dāng)激起一種愜意的感受和理智的情感。其基本觀點(diǎn)是，只有那種從根本上使精神更加愉悅和文明的藝術(shù)，才對(duì)文明社會(huì)的形成“有益”和有用。然而，隨著埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《崇高與優(yōu)美概念之起源的哲學(xué)研究》（Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful，1757年）一書(shū)出版，英國(guó)藝術(shù)界及歐洲其他地區(qū)，已開(kāi)始小范圍地接納這種嚴(yán)肅深刻的觀點(diǎn)，將視覺(jué)藝術(shù)從優(yōu)雅得體這一情感范式的長(zhǎng)期束縛中解放出來(lái)。

伯克所提倡的藝術(shù)觀點(diǎn)，是強(qiáng)調(diào)表達(dá)一種強(qiáng)烈的、不可遏制的“崇高”情感。表達(dá)這種強(qiáng)烈情感的歷史畫(huà)，會(huì)讓人觀看時(shí)感到內(nèi)心無(wú)法平靜。這無(wú)疑顛覆了18世紀(jì)早期的一種強(qiáng)大傳統(tǒng)——這一傳統(tǒng)源于德·皮萊斯（De Piles）和迪·弗雷努瓦（Du Fresnoy）的理論著作——即歷史畫(huà)所描述的人物形象必須表現(xiàn)出良知（bon sens）和禮儀（bienséances，這兩個(gè)法語(yǔ)詞匯可譯成“理智”［good sense］和“禮貌”［good manners］，但意思不夠充分）。伯克的老友詹姆斯·巴里，其大部分作品便都有意違背這些講求得體、文雅的慣例。英國(guó)公眾感動(dòng)于“這些美好的情感，如此感性，以致不堪忍受那些描繪悲慘故事的繪畫(huà)”，這令他感到厭惡。巴里的《李爾王與科迪莉亞》（King Lear and Cordelia，蝕刻版畫(huà)，1776年）便展現(xiàn)了一片原始的荒野，與那種所謂的“良知”和“禮儀”完全相悖。在巴里和許多同時(shí)代人看來(lái)，在生活和繪畫(huà)中秉持這種溫馴的“良知”和“禮儀”價(jià)值觀，對(duì)一個(gè)誓要成為無(wú)拘無(wú)束的偉大天才的人來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直是一種徹頭徹尾的羞辱。

到了1770年代，歐洲各國(guó)藝術(shù)人士已無(wú)法就這一問(wèn)題達(dá)成一致，即，視覺(jué)藝術(shù)在根本上必須令人愜意，如此才能激發(fā)足夠的興趣。然而，歐洲各國(guó)對(duì)藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)方面都應(yīng)是有用的這一看法，認(rèn)識(shí)程度不一。有些國(guó)家前所未有地重視這一觀點(diǎn)，在達(dá)維特與他的學(xué)生以及大革命時(shí)期的法國(guó)體現(xiàn)得尤為明顯——視覺(jué)藝術(shù)被牢牢綁縛在龐大宣傳機(jī)器的車輪之上。我們將看到，在恐怖時(shí)期結(jié)束后不久，法國(guó)藝術(shù)家明顯表達(dá)出對(duì)市民人文主義理想權(quán)威的反抗情緒。在歐洲其他地區(qū)，藝術(shù)與政治改革運(yùn)動(dòng)的關(guān)系不會(huì)如此緊密，瓦解的過(guò)程開(kāi)始得更早，而且是以一種漸進(jìn)的方式緩慢發(fā)生。

正如《晨報(bào)》記者在文中指出的，是否提供了一種“高尚的、有說(shuō)教意義的娛樂(lè)消遣”，同時(shí)為國(guó)家?guī)?lái)可觀的經(jīng)濟(jì)收益，可以借此衡量藝術(shù)之于社會(huì)的重要性——這種看法逐漸占了上風(fēng)。正如我們所看到的，這種觀點(diǎn)是要說(shuō)服此前對(duì)視覺(jué)藝術(shù)毫無(wú)興趣的人去相信，藝術(shù)是值得支持的。曾經(jīng)創(chuàng)立過(guò)許多對(duì)社會(huì)有用的社團(tuán)與學(xué)校的藝術(shù)先驅(qū)，在他們之后成長(zhǎng)起來(lái)的幾代藝術(shù)家中，有些人對(duì)功利觀念已心生厭惡。同樣，一部分購(gòu)買藝術(shù)品的公眾，不愿再充當(dāng)社會(huì)教化的炮灰，那些感人肺腑的作品令他們厭煩，傳統(tǒng)的教條也對(duì)他們失去了吸引力。18世紀(jì)晚期，社會(huì)上出現(xiàn)了一批藝術(shù)家，他們看到了藝術(shù)市場(chǎng)中一部分人已經(jīng)厭倦說(shuō)教性藝術(shù)，于是努力挖掘新題材，成就了一番事業(yè)。其中最有名的，就是我將在第三章中談到的托馬斯·羅蘭森（Thomas Rowlandson，1756—1827），一個(gè)不道德的諷刺道德家。

對(duì)羅蘭森的許多同時(shí)代人，包括一些藝術(shù)學(xué)院的杰出官員來(lái)說(shuō)，那種所謂的藝術(shù)和藝術(shù)家的有用性觀點(diǎn)似乎有辱人格。如果按照這種觀點(diǎn)，藝術(shù)便從一份獨(dú)一無(wú)二的天職，降格成了眾多社會(huì)行業(yè)之一，仿佛是將一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家召集起來(lái)，成立某種以創(chuàng)作為主的政府行政機(jī)構(gòu)。對(duì)亨利·弗塞利而言，藝術(shù)能否提升公眾水準(zhǔn)似乎并不重要。和詹姆斯·巴里一樣，弗塞利也認(rèn)為，偉大的藝術(shù)是探索崇高與不被拘束的情感的媒介。但他比巴里更深入地談到，不論展現(xiàn)這種情感的畫(huà)面本身是否對(duì)公眾身心有益，我們都不應(yīng)停止追求這種情感。盡管弗塞利認(rèn)同藝術(shù)的狀態(tài)可以反映公共生活水準(zhǔn)，但他卻認(rèn)為，不管出于何種理由，藝術(shù)都不應(yīng)迫于提升公眾水準(zhǔn)的目的，而去表現(xiàn)那類題材。事實(shí)上，他有時(shí)認(rèn)為，一旦將藝術(shù)降至公共教育這一世俗層面，它便再也無(wú)法提升公共生活的水準(zhǔn)。一個(gè)真正發(fā)展健全的國(guó)家，不需要通過(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)利益和社會(huì)幸福，而是要?jiǎng)?chuàng)造出偉大的藝術(shù)。偉大的藝術(shù)和藝術(shù)家，顧名思義，從不關(guān)心是否必需、有用或能否取悅于人這種膚淺問(wèn)題。

弗塞利刻意擺出一副極端精英主義，甚或有些邊緣化的姿態(tài)。然而，他這種激情卻與時(shí)代合拍。弗塞利在藝術(shù)領(lǐng)域風(fēng)頭正勁的那段時(shí)期（大約是從1770年到1810年），藝術(shù)的公共討論愈演愈烈；歐洲人在討論視覺(jué)藝術(shù)時(shí)，說(shuō)話方式越來(lái)越直截了當(dāng)，爭(zhēng)論越來(lái)越激烈。隨著之前關(guān)于藝術(shù)應(yīng)喚起一種高雅、令人愉悅的情感的設(shè)想逐漸落空，所有殘存的高雅因子，都在各藝術(shù)派系的口水仗中蒸發(fā)得無(wú)影無(wú)蹤。藝術(shù)在公共領(lǐng)域不僅被加以反復(fù)討論，甚至不惜為此引發(fā)激烈的沖突。后文我們還將看到，在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初的許多藝術(shù)家的自畫(huà)像中，甚至出現(xiàn)了部落戰(zhàn)爭(zhēng)和慘烈沖突的場(chǎng)景。

全歐洲的藝術(shù)家都紛紛采取了極端偏激的立場(chǎng)。一個(gè)人甘愿冒極大風(fēng)險(xiǎn)，勇于在原則問(wèn)題上與政治或行業(yè)權(quán)威博弈，為了藝術(shù)事業(yè)獻(xiàn)出一切，甚至走向自殺或破產(chǎn)的末路，開(kāi)始成為真正藝術(shù)家的標(biāo)志。對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)已不僅僅是一個(gè)公眾熱議的話題，更不止是某種取悅、教化他人的工具，而是逐漸成為一種近乎宗教的激情。正是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，歐洲人開(kāi)始對(duì)藝術(shù)（尤其是古典藝術(shù)）懷以一種敬畏之心，過(guò)去只有在朝拜圣物時(shí)才會(huì)如此虔誠(chéng)，在公共博物館陳列的“偉大藝術(shù)”面前，他們不再大肆喧嘩，而且在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，總會(huì)使用一些宗教的隱喻。