討人喜歡的天才與不可羈勒的妖魔

我們通常會(huì)將歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)與樂觀主義哲學(xué)聯(lián)系在一起，這種哲學(xué)認(rèn)定人類天生會(huì)被“社會(huì)性”所吸引。在大衛(wèi)·休謨（David Hume，著有《人性論》［A Treatise on Human Nature，1739—1740］和《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》［Of the Standard of True Taste，1757年］）等哲學(xué)家看來，所謂文明，就是通過一種天生的同情心，將一群人聯(lián)結(jié)在一起，組成一個(gè)道德共同體。在18世紀(jì)，每當(dāng)一個(gè)強(qiáng)大的城市公眾群體形成，個(gè)人便開始為各種社團(tuán)所吸引。在這些組織機(jī)構(gòu)中，原先的私人個(gè)體逐漸成為公民。人，尤其是那些有創(chuàng)造性的人，開始被視為廣大社會(huì)機(jī)構(gòu)——城市公共社團(tuán)的一部分。18世紀(jì)中期，大部分藝術(shù)家（尤其是在巴黎和倫敦兩地的藝術(shù)家）都加入到這個(gè)相當(dāng)“善交際的”的共同體中。事實(shí)上，美術(shù)學(xué)院與藝術(shù)協(xié)會(huì)的成立，也反映出18世紀(jì)中期藝術(shù)社會(huì)化的普遍趨勢(shì)。尤其是共濟(jì)會(huì)，吸引著來自歐洲各地的藝術(shù)家。荷加斯就是一個(gè)典型的社會(huì)人士和社團(tuán)人物：共濟(jì)會(huì)成員，許多備受尊重的慈善團(tuán)體的中堅(jiān)分子，同時(shí)也熱衷于參加一些不太重要卻相當(dāng)有趣的社團(tuán)，一位智者，讓朋友如沐春風(fēng)，卻令敵人膽戰(zhàn)心驚，是家鄉(xiāng)的驕傲、城市的朋友，也是異鄉(xiāng)人憎惡的對(duì)象。因此，他的藝術(shù)也致力于在有教養(yǎng)的團(tuán)體之間建立起社會(huì)聯(lián)系，提升市民的道德水準(zhǔn)。

在俱樂部和社團(tuán)中，18世紀(jì)的藝術(shù)家與貴族及許多其他領(lǐng)域的專業(yè)人士齊聚一堂。通過善交際的形象，藝術(shù)家證明了自己和其他領(lǐng)域的專業(yè)人士一樣，理應(yīng)得到人們的尊重。藝術(shù)家在俱樂部或社團(tuán)中，多少體會(huì)到一絲躋身職業(yè)精英的滋味，其公眾形象與其他領(lǐng)域的朋友一樣高大。同時(shí)，這些朋友也陸續(xù)成為其藝術(shù)贊助人。到了18世紀(jì)中期，作家、醫(yī)生、演員、戲劇表演家等，開始成為視覺藝術(shù)的重要資助者，以此炫耀剛剛獲得的財(cái)富和地位。以英國(guó)為例，大衛(wèi)·加里克（David Garrick），這個(gè)演員兼劇團(tuán)經(jīng)理，就是當(dāng)時(shí)最重要的藝術(shù)贊助人之一。

這一時(shí)期藝術(shù)家經(jīng)常為自己的同行工作，這或許是歐洲藝術(shù)領(lǐng)域在18世紀(jì)的重大變化之一。尤其是肖像畫，由于模特與藝術(shù)家原先的依附關(guān)系消失了，肖像畫因此發(fā)生了徹底改變。讓–巴蒂斯特·皮加勒（Jean-Baptiste Pigalle，1714—1785）在那尊令人稱贊的德尼·狄德羅（Denis Diderot）青銅胸像的背面，飽含深情地刻下了一行字：“1777年，皮加勒為其友狄德羅所作，兩人都已63歲。”這件作品大概稱得上是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期社會(huì)交往的典范［圖3］。狄德羅出人意表的直率和性格鮮明的表情，傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代特有的一種“同情”感。

啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)“天賦”的看法，很大程度上是與社交文化相適的。“ingenium”這一概念被賦予很高價(jià)值，這個(gè)詞在英語中被譯為“智力”（wit），在法語中則被譯為“才智”（esprit）。整體而言，18世紀(jì)中期的思想家將天賦，或更多的是指那些有天賦的人，視為道德共同體必不可少的一部分。正如賈菲（Kineret Jaffe）指出的，18世紀(jì)中期通常強(qiáng)調(diào)有天賦之人與同時(shí)代人的共同之處：

 

大多數(shù)啟蒙思想家都相信，所有人都可以通過推理掌握自然法則；人類的頭腦可以通過感覺感知這個(gè)世界，并以邏輯方式將這些感覺條理化。

 

賈菲還指出，天賦并不能使一個(gè)人與其他人產(chǎn)生本質(zhì)區(qū)別，“只會(huì)讓他更好地感知和模仿自然”。

整個(gè)18世紀(jì)，尤其是在威廉·達(dá)夫（William Duff）和亞歷山大·杰拉德的領(lǐng)域，天賦與組合及“創(chuàng)造”能力緊密結(jié)合，產(chǎn)生了不少“令人愉快的”作品。這些理論家認(rèn)為，天賦可以被界定為一種能夠喚起愉悅協(xié)調(diào)感的獨(dú)特能力，一般來說，這類感受都是對(duì)社會(huì)有用的，有助于保持體面和公共秩序。荒野和不可羈勒的“想象力”的馳騁，很多時(shí)候會(huì)令人皺眉，因?yàn)樽尨蠖鄶?shù)人不快。在18世紀(jì)中期的許多社交圈中，評(píng)價(jià)一件藝術(shù)品“無害”或“討人喜歡”，都是名副其實(shí)的贊美。

或許正是由于這些學(xué)說在歐洲文化中如此根深蒂固，社會(huì)上反對(duì)之聲也異常激烈。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲藝術(shù)領(lǐng)域中隨處可見大量偏激的社會(huì)局外人——藝術(shù)家期望擺脫經(jīng)濟(jì)的控制，擺脫公共禮儀中繁文縟節(jié)的束縛，避開行業(yè)協(xié)會(huì)、社團(tuán)及公共機(jī)構(gòu)的干涉。到19世紀(jì)早期，人們普遍接受這種看法，即，所謂的藝術(shù)天才，也許應(yīng)該被定義為一種精神失常——這種心智狀態(tài)，使人得以置身于道德共同體之外，更多地去憂慮啟蒙精神是否會(huì)消亡。事實(shí)上，這種觀念在19世紀(jì)早期的英國(guó)十分流行，連查爾斯·蘭姆（Charles Lamb）都感到有必要寫《天才的智性》（The Sanity of True Genius，1826年），來談?wù)勥@個(gè)問題。喬治·貝克爾（George Becker）在《瘋狂的天才》（The Mad Genius Controversy）中寫道，19世紀(jì)早期，歐洲人開始將天才視作“一個(gè)非凡之人的典型標(biāo)識(shí)”。“瘋癲的靈暈”，他繼續(xù)說，“賦予天才一種神秘且捉摸不透的氣質(zhì)，將其與普通人、中產(chǎn)階級(jí)、市井之徒，以及有才華之人區(qū)別開來；這種氣質(zhì)使天才成為古希臘詩(shī)人、先知的繼承者，享有某些神性迷狂和神諭的力量和特權(quán)。”

古典的天才觀如惡靈般再次復(fù)興，又仿佛是一不留神從魔瓶中釋放的無法控制的“妖魔”。亨利·弗塞利1779年左右的一幅自畫像最好地詮釋了這一點(diǎn)［圖4］。畫中藝術(shù)家趴在速寫本上，陷入了沉思。他過分專注的凝視和緊蹙的眉頭，或許會(huì)讓“普通”觀眾感到一絲懼意。他簡(jiǎn)直就是“可怖”的化身，當(dāng)時(shí)通常會(huì)用這個(gè)詞來形容天才的米開朗基羅。這是一個(gè)生來就不平凡的人。

我們不妨做一個(gè)啟發(fā)性的比較，將弗塞利的自畫像與弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya，1746—1828）蝕刻版畫集《奇想集》（Los Caprichos，首版發(fā)行于1799年）扉頁(yè)上的自畫像進(jìn)行對(duì)比［圖5］。戈雅的自畫像多方面地反映出一種古典啟蒙主義天才觀，就像大多數(shù)啟蒙思想家所定義的那樣。通過比較，我們清楚地看出，弗塞利顯然已將這種觀念拋諸腦后。

兩幅自畫像有某些共同的重要因素——異常不悅的表情令觀眾焦慮。戈雅皺眉頭的表情，仿佛是在預(yù)先提醒觀眾，將會(huì)在這個(gè)版畫集中看到一個(gè)令人不安的世界。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為戈雅的這種表情充滿“怨毒”和“譏諷”，后來查爾斯·勒布倫（Charles Le Brun）又將這種表情歸為“輕蔑”。與弗塞利不同，戈雅深信藝術(shù)，尤其是自己的版畫，能夠提升社會(huì)道德水準(zhǔn)。他皺眉頭的表情告訴觀眾，這套組畫中會(huì)有一些讓人不舒服的訓(xùn)誡。戈雅講述的真理充滿痛苦，他從不指望得到觀眾的熱愛。和弗塞利一樣，戈雅似乎也認(rèn)定自己是個(gè)令人不快的社會(huì)“局外人”。同樣，他也無視18世紀(jì)中期有教養(yǎng)的巴黎人認(rèn)同的，藝術(shù)應(yīng)該使人愉快的看法。然而，戈雅之所以選擇遠(yuǎn)離社會(huì)，是因?yàn)檠郾牨牽吹竭@個(gè)社會(huì)將優(yōu)雅的禮儀與理性的論辯視如糞土。《奇想集》描繪出了一個(gè)瘋癲錯(cuò)亂的世界，表達(dá)出啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)精神失常狂亂的內(nèi)在恐懼。在那個(gè)眾人皆醉的世界里，極度的清醒讓戈雅凌然超脫于世事之外。這幅自畫像實(shí)際是在反駁那種將天才與瘋癲、狂亂以及亞歷山大·杰拉德所說的“不正常的”幻想混為一談的觀點(diǎn)。事實(shí)上，把這幅自畫像用作查爾斯·蘭姆的《天才的智性》的扉頁(yè)插圖，也同樣合適。

不論戈雅還是弗塞利，都算不上是那個(gè)時(shí)代藝術(shù)領(lǐng)域中徹頭徹尾的“局外人”。二人都積極尋求并獲得了官方的學(xué)院身份。兩人成為體制內(nèi)人士之后，以院士身份發(fā)表講演時(shí)都略感尷尬，因?yàn)樗麄冊(cè)谥v演中猛烈抨擊了學(xué)院大肆宣揚(yáng)的基本教條。學(xué)院接納這類有能力卻不守規(guī)則的藝術(shù)家成為院士，的確令人懷疑，他們所服務(wù)的學(xué)院究竟是不是藝術(shù)“體制”的象征。上世紀(jì)的最后60年，反學(xué)院觀念異常普及，于是不可避免地，知名藝術(shù)家?guī)缀鯚o人不反學(xué)院或體制。因此，美術(shù)學(xué)院連同藝術(shù)體制，一同成為眾矢之的。歐洲許多王室和貴族的基金會(huì)，都成了激進(jìn)主義者和民主人士的議事場(chǎng)所。在英國(guó)，國(guó)王喬治三世斷言，皇家美術(shù)學(xué)院已經(jīng)淪為激進(jìn)主義的溫床，甚至拒絕對(duì)其進(jìn)行正式視察。

很顯然，在這種情形下，那些真正“反體制”之人，不得不采取某種更激進(jìn)的立場(chǎng)。這也導(dǎo)致部分公眾對(duì)藝術(shù)家擺出的這副不順從姿態(tài)產(chǎn)生了懷疑。E.J.皮加爾（E.J. Pigal）的諷刺版畫刻畫了一位傲慢的《院士》（Academician，1833年），意在揭露所謂反體制人士和體制內(nèi)人士的偽善嘴臉［圖6］。這位院士?jī)叭灰桓背晒θ耸康哪樱碌鸟R甲幾乎被撐裂。只有那看起來很不協(xié)調(diào)的耳環(huán)，多少保留了一點(diǎn)那個(gè)時(shí)代期望看到的、“真正”反體制藝術(shù)家的叛逆形象。

皮加爾還嚴(yán)厲抨擊了院士自以為是的專業(yè)抱負(fù)。事實(shí)上，這張畫是“巴黎職業(yè)”（The Professions of Paris）系列中的一幅，這套作品意在譏諷巴黎那些受人尊重的行業(yè)精英看上去臃腫不堪的體型。歐洲的反學(xué)院言論，通常以藝術(shù)是一項(xiàng)神圣事業(yè)為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)烈譴責(zé)藝術(shù)學(xué)院試圖將藝術(shù)降格為一個(gè)職業(yè)。這個(gè)罪名無疑讓學(xué)院衛(wèi)道士們理屈詞窮。大多數(shù)歐洲美術(shù)學(xué)院一直秉承的理念，是將藝術(shù)從業(yè)者培養(yǎng)成受人尊敬、有教養(yǎng)的專業(yè)人士。美術(shù)學(xué)院的退休金方案和官僚體系，都使得院士們舉手投足間一副上流社會(huì)專業(yè)人士的做派。在某些政治制度更保守的歐洲城市，如斯圖加特和圣彼得堡，甚至要求美術(shù)學(xué)院學(xué)生穿上政府機(jī)構(gòu)的制服。

奧地利藝術(shù)家約瑟夫·安東·科赫（Joseph Anton Koch，1768—1839）在漫畫中戲劇性地表達(dá)出一種理所應(yīng)當(dāng)?shù)膽嵖?dāng)學(xué)院派人士試圖將藝術(shù)事業(yè)降格為一門實(shí)用職業(yè)時(shí)，任何一個(gè)敢于反學(xué)院體制的現(xiàn)代藝術(shù)家，都會(huì)表示不滿［圖7］。這幅畫涉及斯圖加特美術(shù)學(xué)院畫室中發(fā)生的一起事件，藝術(shù)家被卷入了自由主義傾向的學(xué)生與美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的口角中。盡管我們一般認(rèn)定這幅畫創(chuàng)作于1790年代初，但其構(gòu)圖卻令人聯(lián)想到達(dá)維特那幅表現(xiàn)英勇對(duì)抗的著名油畫，1799年的《搶奪薩賓婦女》。如果兩幅作品之間真的有聯(lián)系的話——可能因?yàn)榭坪帐沁_(dá)維特畫室的學(xué)生——那么我們可以將科赫的畫，視為對(duì)英雄氣概的一種模仿。抗議的學(xué)生就好比英勇陽(yáng)剛的古羅馬和薩賓戰(zhàn)士，為了文明的命運(yùn)奮力抗?fàn)帯?/p>

斯圖加特美術(shù)學(xué)院以軍事學(xué)院建制為基礎(chǔ)，是一所以嚴(yán)厲著稱的美術(shù)學(xué)院。該學(xué)院迂腐地堅(jiān)持傳授機(jī)械的繪畫技巧，試圖將有用的手藝——比如細(xì)木工或?qū)I(yè)制圖員的技術(shù)——中那些有價(jià)值的技能灌輸給學(xué)生，這一點(diǎn)在素描教學(xué)中體現(xiàn)得尤為拙劣。保守的師生中流行的那些奇形怪狀、陰莖般的棱錐狀測(cè)量工具尤其體現(xiàn)了這一點(diǎn)。科赫后來選擇離開美術(shù)學(xué)院，來到大革命時(shí)期社會(huì)環(huán)境相對(duì)平等的法國(guó)。他在回憶錄中生動(dòng)地將這段經(jīng)歷形容為一次大膽的越獄。

距科赫完成這幅畫大約幾年時(shí)間，巴黎藝術(shù)市場(chǎng)上又出現(xiàn)了一幅版畫，構(gòu)圖極為相似［圖8］。這幅畫同樣表現(xiàn)了一場(chǎng)畫室暴亂，也借鑒了達(dá)維特的《搶奪薩賓婦女》。這場(chǎng)暴亂就發(fā)生在達(dá)維特本人的畫室中，一群想法更激進(jìn)的學(xué)生銳意革新，反抗達(dá)維特的教學(xué)方式。達(dá)維特，這位最重要的改革者、從前的造反派領(lǐng)袖，被刻畫成一位紈绔子弟，他的學(xué)生像勇敢的古代英雄一般拿起武器，抗議老師缺乏男性氣概的矯飾之風(fēng)。這幅版畫是在譏諷19世紀(jì)初，藝術(shù)家展現(xiàn)激進(jìn)的“反體制”姿態(tài)時(shí)互不相讓的模樣。

離開達(dá)維特的畫室后，這群藝術(shù)家面臨一個(gè)問題，那就是如何在不建立組織的前提下，將眾人組織起來。“組織”這個(gè)詞，本身就帶有體制的意味，散發(fā)著一股墮落的氣息。為了達(dá)到這個(gè)目的，藝術(shù)家們組成了一個(gè)類似苦修的教派，在一棟被某宗教團(tuán)體荒棄的建筑中隱居起來。這群藝術(shù)家的所作所為，在當(dāng)時(shí)并非特例。幾乎同時(shí)期，一群從維也納美術(shù)學(xué)院脫離出來的藝術(shù)家來到羅馬，也成立了一個(gè)半隱修性質(zhì)的團(tuán)體。這兩個(gè)團(tuán)體很快便有了新的綽號(hào)，巴黎的團(tuán)體被稱為“巴爾布什派”（the Barbus），德國(guó)的團(tuán)體則被稱為“拿撒勒派”（Nazarenes）。說德語的團(tuán)體自稱“圣路加兄弟會(huì)”，隱居于廢棄的圣伊西多羅（San Isidoro）修道院中。在這里，他們像親密的兄弟般共同生活，遵守共同的約定。與之前維也納美術(shù)學(xué)院缺乏人情味的等級(jí)制度相比，這種生活對(duì)他們來說大概是最理想的選擇。

這兩個(gè)團(tuán)體都將藝術(shù)視為某種遠(yuǎn)離行業(yè)或商業(yè)價(jià)值的神圣使命。他們苦苦追求的并非“藝術(shù)名人”一心向往的榮譽(yù)，或是空閑時(shí)間享受紳士派頭十足的消遣娛樂的特權(quán)。事實(shí)上，空閑時(shí)間對(duì)這些藝術(shù)家而言，無異于一種詛咒。藝術(shù)需要一種徹底的獻(xiàn)身精神——這種精神正是一項(xiàng)需要盡一切努力去追求的、近乎宗教的事業(yè)所必須的。大部分天主教的“圣路加兄弟會(huì)”，都信奉中世紀(jì)基督教所倡導(dǎo)的苦修主義，盡管存在爭(zhēng)議，但卻獲得了一定的官方認(rèn)可和支持。相比之下，巴黎的藝術(shù)家才是一群徹頭徹尾的新教徒。他們幾近虔誠(chéng)地信奉當(dāng)時(shí)每一種神秘信仰，伊斯蘭教、佛教、基督教、共濟(jì)會(huì)儀式、自由戀愛，甚至美洲印第安宗教，混合成一種異域情調(diào)的復(fù)雜信仰。只有聯(lián)系當(dāng)時(shí)廣泛的社會(huì)語境——法國(guó)大革命空想家試圖將視覺藝術(shù)徹底變成教化人民大眾的工具，在社會(huì)上引起強(qiáng)烈反感——才能準(zhǔn)確理解這些藝術(shù)家的理想。由于不愿淪為“官方”文化的傳播工具，這群巴黎藝術(shù)家便成立了一個(gè)完全對(duì)社會(huì)“無用”的團(tuán)體。他們很少或從不創(chuàng)作那些公眾易于理解或喜聞樂見的作品。

與“圣路加兄弟會(huì)”熱衷于舉辦展覽、博得批評(píng)家贊賞不同，“巴爾布什派”很少做現(xiàn)實(shí)的努力，以期作品被更多人理解。這些藝術(shù)家鮮有作品存世，說明其作品當(dāng)時(shí)既不為收藏家所青睞，也未獲得官方認(rèn)可。目前留存下來的作品，比如，從保羅·迪凱拉（Paul Duqueylar）的《行吟中的奧西恩》（Ossian Chanting his Poems，1800年）可以明顯看出，藝術(shù)家從不期望作品獲得主流市場(chǎng)的認(rèn)可。在巨幅畫布上演繹變幻不定的崇高主題，拒絕使用膚淺誘人的色彩和筆觸，這些作品顯然不是為了掛在巴黎人舒適的客廳里，贏得交口稱贊的。事實(shí)上，作品所要展現(xiàn)的，正是所有沾染小資產(chǎn)階級(jí)家庭習(xí)氣的事物的對(duì)立面，是對(duì)基于莫蘭（Morland）和斯托達(dá)特（Stodhart）作品創(chuàng)作的大大小小的、描繪樸素家庭場(chǎng)景的版畫的徹底矯正——要知道，在1780年代和1790年代，這兩位藝術(shù)家的作品在歐洲都擁有數(shù)以千計(jì)的銷量。

盡管“圣路加兄弟會(huì)”的藝術(shù)家，某些方面稍微入世一些，但仍因?qū)?jīng)濟(jì)情況缺乏實(shí)際考慮而遭受失敗。舉例而言，版畫家們從不去開發(fā)有利可圖的潛在消費(fèi)市場(chǎng)——與其去占有消費(fèi)市場(chǎng)，毋寧去尋求道德滿足感，這導(dǎo)致他們過于依賴一小撮有共鳴的崇拜者的支持，于是這些崇拜者也成了這個(gè)注定要在失望與彼此反唇相譏中慘淡收?qǐng)龅目障胗?jì)劃的一分子。

毋庸置疑，其中一些團(tuán)體成員，寧可選擇為理想而英勇失敗，也不愿迎合“普通”社會(huì)階層的物質(zhì)利益標(biāo)準(zhǔn)。“巴爾布什派”甘愿為社會(huì)所排斥。某些成員刻意穿得與“眾”不同，以至于據(jù)說他們都習(xí)慣于走在路上時(shí)有人朝自己扔爛水果。他們渴望成為崇高藝術(shù)事業(yè)的殉道者，一個(gè)為他們辯護(hù)的人，甚至毫無根據(jù)地聲稱，很多藝術(shù)家選擇了自殺。這個(gè)團(tuán)體的精神領(lǐng)袖莫里斯·夸伊（Maurice Quay），因其悲劇性的英年早逝，被視為一個(gè)與耶穌一樣被世人誤解的高貴之人。

“巴爾布什派”藝術(shù)家身上的自我毀滅傾向并不罕見。在歐洲，極度缺乏商業(yè)頭腦的藝術(shù)家可謂屢見不鮮。在英國(guó)，社交型藝術(shù)家獲得了前所未有的財(cái)富；而真正的藝術(shù)家，卻埋頭創(chuàng)作主題嚴(yán)肅、令人生畏的“驚世杰作”，這讓其經(jīng)濟(jì)狀況每況愈下。舉個(gè)例子，英國(guó)藝術(shù)家詹姆斯·沃德（James Ward，1769—1859）曾兩度瀕臨破產(chǎn)，原因就是巨幅作品所得收入遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠成本。沃德的大型油畫《戈代爾峽谷斷崖》（Gordale Scar，完成于1812年）前后創(chuàng)作達(dá)四年之久，最終卻只售得300英鎊，甚至抵不上托馬斯·勞倫斯（Thomas Lawrence）花幾周時(shí)間畫一幅肖像畫的收入。與沃德1816到1821年創(chuàng)作的《威靈頓公爵的勝利》（The Triumph of the Duke of Wellington）相比，《戈代爾峽谷斷崖》顯然將藝術(shù)家的創(chuàng)造性施展得更加淋漓盡致。這幅巨作（6.4米×10.7米）的成本，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出美術(shù)學(xué)院所支付的1000英鎊獎(jiǎng)金。畫作尺幅如此之大，以至于美術(shù)學(xué)院找不到一個(gè)足夠?qū)挸ǖ姆块g來進(jìn)行展出。