二、兩種畫法的并存

如果說再現性藝術在戰國還只是初露端倪，那么到了漢代，它在藝術舞臺上扮演了更為重要的角色，而此時概念性藝術仍然流行，因此形成了漢代藝術史上不同畫法并存的現象。這種畫風并存現象，在湖南長沙馬王堆帛畫中表現得非常突出。

長沙馬王堆漢墓是迄今最為重要的西漢考古發現，1970年代出土了大量考古藝術品，包括帛畫、帛書和墓俑，以及由一槨四棺構成的漆繪葬具等，這批文物成為研究西漢文化藝術最重要的實物材料，品類囊括了繪畫、書法和雕塑^[1]。此外對馬王堆文物的解讀，還引發了那些關注方法論的學者對中國藝術史學獨特性的思考和闡發^[2]。

馬王堆1號墓出土的那件著名的T形帛畫（圖1-3-7），大體說來屬于平面性圖像。帛畫結構自上而下分為數段，不同研究者將其歸納為二至四段，開合各異。在具體的內容解釋上（圖像志），更是眾說紛紜^[3]，但都認為它反映了漢代人心中的宇宙圖式，可以說T形帛畫的空間劃分，體現的是“其所知”，而非“其所見”。畫面中依縱軸被劃分出的各個部分，可與多層的宇宙空間相對應，誠如巫鴻的闡釋：“作為帛畫的內部分界，這些平面界定了不同的存在空間（realms of beings）。……圖像的組合是基于它們之間的概念性的聯系（conceptual relationship）。通過這種方式，古代中國宇宙觀中的基本的二元結構（dualistic structure）被轉換成視覺形象”^[4]。

然而，T形帛畫也不是完全沒有展現出空間關系，它雖然缺乏錯覺空間意義上的“遠近”關系，卻以遮擋的方式暗示出物象的“前后”關系。比如下列幾個圖像細節，各個形象要素之間穿插、遮擋很明顯：

（1）畫面上段“人首蛇身”主像（圖1-3-7a）；

（2）畫面中部的“二龍穿璧”圖像（圖1-3-7b）；

（3）穿璧圖上、下有三組侍從像，上方一組侍從像，站在墓主人身后（圖1-3-7c），下方有兩組相對的侍從像；

（4）畫面下段互相纏繞的兩只大魚（鰲）和蛇。

這些圖像都以前后遮擋的形式加以表現，物象關系很像疊在一起的撲克牌，雖可區分出前后層次，但沒有創造出實際的空間距離感。那三組侍從像都是三人一組，以左右疊加的方式畫出，與包山漆奩畫的那種馬匹上下疊加的畫法不同。繪制馬王堆T形帛畫的畫師，雖然無意建構起有進深感的空間場景，卻表現出了豐富的物象前后層次^[5]，較之《人物龍鳳圖》等戰國帛畫，已經有了顯著的變化。

在馬王堆3號墓的棺室西壁，考古工作者發現了一幅表現宏大車馬儀仗場面的帛畫^[6]（圖1-3-8）。這幅帛畫用兩幅長絹拼合而成，長2.12米，寬0.94米，畫面上共繪出300余人，逾200匹馬，以及40余輛馬車，可謂物象豐富、氣勢恢宏。畫師選擇了俯視角度加以描繪，陳锽稱其為“全景式俯視法”，并對這種畫法給予了高度贊揚：“這種遠、中、近景形象的不同展示和車馬騎從上而下的縱向排列，很好地傳達出畫面的空間效果。其畫面舒展宏大，也足見畫工高效率的空間組織才能。”^[7]帛畫右上方為車馬方陣，每車均駕四馬，每組四匹馬的顏色相同。馬王堆3號墓這幅《車馬儀仗圖》同樣以馬背上下疊加的方式來表現馬車隊列，值得注意的是，畫師還有意繪出了后面馬匹的馬頸和四條馬腿，較之包山漆奩畫和秦都咸陽宮壁畫又有所改進。李凇曾對這幅帛畫的空間表現法做過一個形象的比喻：

觀者的視線左移，斜視，以看出被遮擋在后面的三匹馬。……好比將一個正方體的正面、左側面和頂面同時畫了出來，顯然這與只以單一一個正方形來表現六面立方體的方法是不同的。^[8]

或許可順著此喻進一步比況：概念性藝術的特征正如“只以單一一個正方形來表現六面立方體”；楚包山漆奩畫、秦咸陽宮壁畫則是以兩個面——側面、頂面——來表現立方體；到了西漢初年，馬王堆帛畫《車馬儀仗圖》已經距以三個面表現立方體的階段非常接近了。這樣說意味著這幅帛畫和真正的立體畫法尚有一定差異，原因在于畫師僅將每組四匹馬稍轉角度（細節調整），以便描繪出后馬的頸和腿，然而整個儀仗場面并沒有以扭轉角度的方式加以表現（整體調整），以至于每列馬車仍以垂直線為基礎依次向上疊加，宛若“塔”狀。

最后再從空間的形式意義角度，對馬王堆T形帛畫與3號墓出土帛畫《車馬儀仗圖》略作比較。在馬王堆1號墓出土的兩幅T形帛畫中，位于畫面縱軸不同位置的物象僅表示高度，譬如天界居人間之上，人間又居冥府之上，若要表現有前后關系的物象，則以左右疊加、互相遮擋的方式繪出（如侍從像）；而在《車馬儀仗圖》中，位于畫面不同的高度的物象，不僅單純地表示形體高低，有時還暗示著空間遠近。二者同出一墓，乃兩種畫風并行之明證。

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注釋

[1]湖南省博物館，中國科學院考古研究所.長沙馬王堆一號漢墓.北京：文物出版社，1973；湖南省博物館，中國科學院考古研究所.長沙馬王堆二、三號漢墓發掘簡報.文物，1974（7）：39-48，63；中國科學院考古研究所，湖南省博物館寫作小組.長沙馬王堆二、三號漢墓發掘的主要收獲.考古，1975（1）：47-57，61；湖南省博物館，湖南省文物考古研究所.長沙馬王堆二、三號漢墓（第1卷：田野考古發掘報告）.北京：文物出版社，2004.

[2]Jerome Silbergeld.Mawangdui，Excavated Materials，and Transmitted Texts：A Cautionary Note.Early China，1982（8）：79-92.Wu Hung.Art in its Ritual Context：Rethinking Mawangdui.Early China，1992(17)：111-145.巫鴻.禮儀中的美術：馬王堆再思//禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編：上卷.陳星燦，譯.北京：三聯書店，2005：101-122.

[3]關于T形帛畫的研究，陳锽、李凇先后做過梳理或綜述，詳閱：陳锽.古代帛畫.北京：文物出版社，2005：22-23，30-33，145-182；李凇.中國道教美術史：第一卷.長沙：湖南美術出版社，2012：12-25。

[4]巫鴻.禮儀中的美術：馬王堆再思//禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編：上卷.陳星燦，譯.北京：三聯書店，2005：107，110.

[5]解釋這個現象之成因不是本研究目的所在，有一點需要指出，這并非完全出于視覺邏輯，或與圖像功能有關。譬如T形帛畫中的“二龍穿璧”圖像曾引起學者興趣，并從圖像功能角度進行過闡發。參閱：張正明，邵學海.長江流域古代美術（史前至東漢）：繪畫與雕刻.武漢：湖北教育出版社，2002：4；巫鴻.引魂靈璧//中國古代墓葬美術研究國際學術討論會論文集.北京：中央美術學院，2009：101-106。

[6]湖南省博物館，中國科學院考古研究所.長沙馬王堆二、三號漢墓發掘簡報.文物，1974（7）：42；中國科學院考古研究所，湖南省博物館寫作小組.長沙馬王堆二、三號漢墓發掘的主要收獲.考古，1975（1）：55.

[7]陳锽.古代帛畫.北京：文物出版社，2005：206.

[8]李凇.馬車畫法與制圖方式：從甲骨文到畫像石//上海師范大學美術學院.藝術史與藝術理論.杭州：中國美術學院出版社，2004：480.