三、斜邊形空間畫法

戰(zhàn)國至西漢，繪畫在表現(xiàn)三維空間方面取得了一系列突破，平面性藝術(shù)一統(tǒng)的局面逐漸被打破。取得如上認(rèn)識經(jīng)歷了一個過程，早在1930年代，巴克霍夫就以空間表現(xiàn)為核心，并兼顧其他視覺要素，建立起了漢代藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)序列^[1]。此后美國藝術(shù)史家羅利、索珀及時學(xué)顏（Shih Hsio-yen）等人，先后對巴克霍夫的線性序列進(jìn)行了補充或擴展研究^[2]。隨著學(xué)術(shù)風(fēng)向標(biāo)的轉(zhuǎn)變，20世紀(jì)末段以來風(fēng)格研究逐漸受到冷落，甚至其理論基礎(chǔ)也受到質(zhì)疑^[3]。

近年來，隨著一批較為深入的研究成果涌現(xiàn)，漢代藝術(shù)再現(xiàn)性發(fā)展趨勢的觀點再次為學(xué)者所重視，正如在歸納早期馬車畫法的“主流性傾向”時，李凇教授所指出的那樣：

它顯示出存在著一種長時段的、群體性的、潛在且未經(jīng)語言表述的、具有普遍意義的平面圖像表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換趨勢，即由形狀性象形結(jié)構(gòu)到平面性暗示再到立體性表現(xiàn)視幻覺這樣一種逐漸“生長”出體積與空間意識的過程。^[4]

學(xué)界普遍承認(rèn)，這種風(fēng)格演變經(jīng)歷了一個“長時段”的漸變過程^[5]，但具體到劃定風(fēng)格轉(zhuǎn)變之關(guān)鍵點時，則存在著不同意見。

一種較有代表性的觀點是“東漢晚期說”。以郭曉川的研究為例，他曾對漢代不同地區(qū)的畫像石做過一次較詳盡的視覺形式演進(jìn)分析，他的研究一方面旨在為那些無紀(jì)年的畫像石提供年代參考依據(jù)，另一方面“更為重要的目標(biāo)是追尋漢畫像石的空間觀念從二度空間向三度空間轉(zhuǎn)變的規(guī)律，并顯示這一轉(zhuǎn)變的具體環(huán)節(jié)”^[6]。郭曉川的研究結(jié)論是“中國視覺藝術(shù)史上的這一關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變是發(fā)生在東漢靈、獻(xiàn)年間”，即約2世紀(jì)后半葉，他認(rèn)為這一時期“中國視覺藝術(shù)已經(jīng)全面完成從二度空間向三度空間的轉(zhuǎn)變”^[7]。

另一種觀點則把轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點提前至東漢中期。通過考察早期馬車圖像，李凇發(fā)現(xiàn)三例西漢馬車圖最早運用“一種沿斜軸線向上延伸的‘斜透視’，現(xiàn)代繪畫術(shù)多稱之為‘四分之三側(cè)面’”的畫法^[8]，分別見于洛陽金谷園小學(xué)IM1254西漢墓出土彩陶壺^[9]（圖1-3-9）、揚州甘泉姚莊1號木槨墓出土彩繪漆奩，以及西安市紅廟坡出土西漢彩繪銅鏡。但他同時也指出，這些斜透視馬車圖“直至東漢中期為止似乎都不是主流畫法，勿寧可看作具有探索意識的‘另類’。……主流圖像的變化和轉(zhuǎn)折發(fā)生在東漢中期的漢安帝時期，即約108—118年之間”^[10]。李凇以一系列紀(jì)年馬車圖作為立論依據(jù)提出“東漢中期說”，比郭曉川的“東漢晚期說”至少提前了60年。

漢代發(fā)展出的“斜透視”畫法，遠(yuǎn)非馬車圖像之專利，它還同時體現(xiàn)在漢代的建筑與山水圖像中。因此可以這樣說，斜透視畫法帶給中國繪畫一種表現(xiàn)空間場景最基本的手段。黃厚明在比較了東漢中期和西漢晚期建筑圖像后，指出中國繪畫之空間畫法的關(guān)鍵性突破發(fā)生在東漢中期：

東漢中期是我國視覺藝術(shù)表達(dá)方式發(fā)生巨變的時代，其中最大的一項發(fā)明，便是以“平行四邊形”來表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)美術(shù)研究空間，而“近小遠(yuǎn)大”和“近大遠(yuǎn)小”則屬于平行四邊形透視畫法衍生出來的兩種亞型。^[11]

近年來的考古發(fā)現(xiàn)提示我們，空間表現(xiàn)的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折發(fā)生得更早，可能早至西漢晚期。2004年初，考古工作者在陜西西安市南郊清理出40余座漢墓，其中西安理工大學(xué)1號墓墓室內(nèi)發(fā)現(xiàn)了大量器物、古代錢幣以及大面積壁畫^[12]。壁畫繪于墓室圓券形頂及四壁上，題材涉及日、月、朱雀、羽人、怪獸、龍、虎，以及車馬出行、狩獵、宴樂、斗雞等內(nèi)容，豐富異常。尤其值得注意的是，此處壁畫運用了一種全新的空間畫法：以平行四邊形或三角形表示具有空間深度的場景，沿平行四邊形或三角形的斜邊，安置遠(yuǎn)近不同的物象。

墓室兩側(cè)壁繪出墓主人生活場景，其中東壁繪郊野活動（車馬出行、狩獵），西壁則以居家生活為主。西壁共有四幅壁畫，有兩幅圖像保存比較完好，這兩幅壁畫運用了一種全新的空間畫法。北面第二幅圖像描繪了斗雞場景（圖1-3-10），畫面共出現(xiàn)23人，多數(shù)人席地跽坐，圍成一圈，此外還有少數(shù)侍立的仆人。雖然一部分壁畫已經(jīng)脫落，但仍可辨認(rèn)出這組向心而坐的人物整體略呈平行四邊形。西壁南端為《宴樂圖》（圖1-3-11），其場景描繪與那幅《斗雞圖》略有差異。宴樂場景由三組人物構(gòu)成：第一組是并排跽坐于圍屏前木榻上的女主人與賓客，位于畫面上方，顯示其位置較遠(yuǎn)。畫面下半部左、右兩側(cè)各有一組席地而坐的女子，沿斜線依次畫出，向著畫面兩側(cè)下角方向延伸，表示她們依次而坐。這三組人物大致圍合成一個三角形場景，三角形之間有兩名手執(zhí)飄帶的舞者。

圖1-3-11　宴樂圖（摹本）［西漢晚期，西安理工大學(xué)M1墓室西壁南部壁畫］

這兩幅《斗雞圖》和《宴樂圖》，分別以平行四邊形和三角形圖式來表現(xiàn)三維空間場景，完成了繪畫在空間模擬再現(xiàn)方面的一項關(guān)鍵性的發(fā)明，筆者將其定義為“斜邊形空間畫法”。這是迄今可知最早運用這種新畫法的繪畫作品，然而對該墓葬時代的認(rèn)定，還存在一定的分歧。西安理工大學(xué)1號墓是一座無紀(jì)年墓葬，發(fā)掘者通過墓葬形制、出土器物特征（特別是五銖錢字體）等因素綜合判定，下葬年代應(yīng)為西漢晚期，即公元前1世紀(jì)后半葉至紀(jì)元前后^[13]。此后諸如羅世平（2009）、賀西林（2009）、黃佩賢（2010）等學(xué)者都同意“西漢（晚期）說”^[14]，也有人認(rèn)為該墓葬屬于東漢（不早于公元70年）^[15]，兩種觀點的最大年代差約為120年。

西安理工大學(xué)1號墓的兩組壁畫是以人物為主的場景表現(xiàn)，除此之外，新畫法還運用到了山水和建筑圖像中。山西平陸縣棗園村發(fā)現(xiàn)一座壁畫墓，被認(rèn)為屬新莽時期（公元9—24年）或東漢初期，墓內(nèi)有一幅別具特色的鳥瞰式山水圖像（圖1-3-12）^[16]。畫面中有若干個三角山形母題，左右交迭向上排序，暗示出層層山巒不斷向后退縮，畫面上方的山巒表示位置更遠(yuǎn)，而不一定代表更高。近處山腳下有一座三合院式屋舍，建筑圍合成平行四邊形，其中一面似有重樓。巫鴻曾將棗園村漢墓的山水圖像和西漢常見的仙山圖像（如馬王堆1號墓漆棺圖像）進(jìn)行過比較，認(rèn)為“這幅作品中的山岳與西漢時期繪畫中的仙山有很大的差異，后者或為三峰，或呈蘑菇形，與大自然中的山迥然不同”^[17]，可以說二者的差異體現(xiàn)出了再現(xiàn)性和概念性藝術(shù)的分野。盡管棗園村壁畫墓的繪制技藝未盡完善，但該畫師已經(jīng)初步掌握了解決空間再現(xiàn)的基本要領(lǐng)，從這個角度說，它距離真正的山水畫相去不遠(yuǎn)。

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注釋

[1]Ludwig Bachhofer.A Short History of Chinese Art.New York：Pantheon House，1946：91-92.

[2]George Rowley.Principles of Chinese Painting.Princeton：Princeton University Press，1947.Alexander C.Soper.Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art.The Art Bulletin，Sep.，1948，30（3）：167-186.Shih Hsio-yen.Early Chinese Pictorial Style：From the Later Han to the Six Dynasties.Ph.D.dissertation，Bryn Mawr College，1961.

[3]比如巫鴻認(rèn)為，形式分析“最大危險在于它預(yù)設(shè)了一種‘普遍進(jìn)化模式’的存在”。巫鴻.武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性.柳揚，岑河，譯.北京：三聯(lián)書店，2006：66，80.另參閱Benjamin March.linear Perspective in Chinese Painting.Eastern Art，1931（3）：113-139.Benjamin Rowland.Review of Ludwig Bachhofer，A short history of Chinese art.The Art Bulletin，1947，29（2）：139-141.

[4]李凇.馬車畫法與制圖方式：從甲骨文到畫像石//上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院.藝術(shù)史與藝術(shù)理論.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004：470-471.

[5]如下兩例可支持上述觀點。其一，郭曉川通過研究漢畫像石，把漢代藝術(shù)形式演變的過程分解為六個具體環(huán)節(jié)：1．平面化的圖案；2．立體化的圖案；3．四分之三側(cè)面的刻畫；4．人物、動物重疊、遮擋排列，部分車輪前后縱深關(guān)系的表現(xiàn)；5．全部車輪前后縱深關(guān)系的表現(xiàn)；6．器具、建筑變形透視。郭曉川強調(diào)：“這個‘鏈條’中的每個環(huán)節(jié)顯示出，中國古代視覺藝術(shù)的三度空間是逐項實現(xiàn)的，經(jīng)過了數(shù)代藝匠的實踐而逐漸摸索出來的。”（郭曉川.蘇魯豫皖區(qū)漢畫像視覺形成演變的分期研究.考古學(xué)報，1997（2）：190）其二，李凇也注意到漢代畫法轉(zhuǎn)變的漸進(jìn)性特點，他認(rèn)為：“（東漢中期）這種變化不是突現(xiàn)一種全新的陌生樣式，……這種變化經(jīng)歷了一個較長的過程，其長短因不同地區(qū)而異。”（李凇.馬車畫法與制圖方式：從甲骨文到畫像石//上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院.藝術(shù)史與藝術(shù)理論.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004：494）

[6]郭曉川.南陽漢畫像視覺形式演變的分期研究.美術(shù)研究，1994（2）：4-9；郭曉川.蘇魯豫皖區(qū)漢畫像視覺形式演變的分期研究.考古學(xué)報，1997（2）：171-195.

[7]郭曉川.蘇魯豫皖區(qū)漢畫像視覺形式演變的分期研究.考古學(xué)報，1997（2）：190.案：漢靈帝167年至189年在位，漢獻(xiàn)帝189年至220年在位。

[8]李凇.馬車畫法與制圖方式：從甲骨文到畫像石//上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院.藝術(shù)史與藝術(shù)理論.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004：484.

[9]洛陽市第二文物工作隊.洛陽金谷園小學(xué)IM1254西漢墓發(fā)掘簡報.文物，1999（9）：29-33.

[10]同a493-494.

[11]黃厚明.藝術(shù)史與圖像：《圖像的意義》讀后.美術(shù)研究，2010（1）：73-74.案：引文中“平行四邊形透視畫法”概念，即源自方聞提出的“平行透視”（parallel perspective）概念。

[12]西安市文物保護(hù)考古所.西安理工大學(xué)西漢壁畫墓發(fā)掘簡報.文物，2006（5）：7-44.另參閱：程林泉，張翔宇.關(guān)中地區(qū)漢代壁畫墓淺析.考古與文物，2006（3）：47-53.

[13]西安市文物保護(hù)考古所.西安理工大學(xué)西漢壁畫墓發(fā)掘簡報.文物，2006（5）：42-43.

[14]羅世平.地下畫卷：中國古代墓室壁畫.美術(shù)研究，2009（3）：20；賀西林，李清泉.中國墓室壁畫史.北京：高等教育出版社，2009：21-25（漢代部分由賀西林執(zhí)筆）；黃佩賢.漢代壁畫墓的分區(qū)與分期研究.考古與文物，2010：75.

[15]黃厚明，葉康寧.圖像與空間：以漢代畫像藝術(shù)為中心.中國美術(shù)研究，2014（1）：11.

[16]山西省文物管理委員會.山西平陸棗園村壁畫漢墓.考古，1959（9）：462-464，468.另參閱：黃佩賢.漢代墓室壁畫研究.北京：文物出版社，2008：223。

[17]楊新，等.中國繪畫三千年.北京：外文出版社，紐黑文：耶魯大學(xué)出版社，1997：40.