一、空間再現之始

春秋晚期至戰國，繪畫發展迅速，但絕大多數作品仍沿襲了繪畫初始階段的平面性視像結構，缺乏表現空間進深的“再現”意識。誠如楊泓在《戰國繪畫初探》（1989）一文中的描述：

由于沒有掌握事物的透視投影，（戰國繪畫）缺乏表現遠近前后變化的手段，故畫面一般采取正側面的構圖，將所描繪的事物情景都側視壓縮在同一平面上，呈現類似剪影的效果。……類似的早期繪畫的稚拙技法，直到漢畫中還未能完全消失。^[1]

楊泓所說的“早期繪畫的稚拙技法”，主要是針對戰國繪畫仍采用平面性結構這一基本特點而言的。實際上一直到東漢初期，流行了數千年之久的概念性畫風不僅“未能完全消失”，而且仍占主導性地位。

正值概念性藝術流行之際，部分戰國畫師開始嘗試表現空間進深感。春秋晚期至戰國中期，出現了一批表面飾以精美畫像的青銅器，重要作品有如下四例：

（1）宴樂漁獵攻戰紋銅壺，北京故宮博物院藏^[2]；

（2）水陸攻戰紋銅鑒^[3]，1935年河南汲縣（現衛輝市）山彪鎮一號大墓（M1）出土，現藏臺灣“中央研究院”歷史語言研究所（圖1-3-1）；

（3）宴樂攻戰紋銅壺^[4]，1965年四川成都百花潭中學10號墓出土（圖1-3-2）；

（4）水陸攻戰紋銅壺，保利藝術博物館藏^[5]。

這些戰國青銅器畫像構圖繁復、場面宏闊、物象瑰瑋、制作良巧，因而成為眾所矚目的精品，其異常豐富的視覺效果主要是依靠平面性原則組織起來的，即采用上下分欄的構圖方式，每一欄中的物象左右排，絕少出現前后遮擋。然而在個別畫像局部，開始出現突破概念性藝術的現象。以北京故宮所藏銅壺和成都百花潭出土銅壺為例，畫像最上層都出現了采桑圖像（圖1-3-3），二者形式非常接近，劉敦愿（1918—1997）推測它們“根據同一粉本而小有變化”^[6]。

這兩個采桑圖與其他部分圖像不同，物象（人物和樹木）并沒有像通常的畫法那樣安立在同一水平線上，而是呈交錯陳列狀，因而貌似具有一定空間感。有的學者指出，戰國繪畫有意避免物象相互遮掩，當需要區別前后關系時，就以物象的上下位置暗示三維中的遠近關系。筆者以為，這種假說似有“以今例古”之嫌，除非能證明當時已具備錯覺性藝術的“視覺看法”，只有出現畫面下方物象遮掩上方物象的情況，才能證明“在下者就是在前，在上者也就是在后”。總之，采桑圖不足以證明畫師有意表現三維空間，因為畫面雖有物象的位置上下交錯關系，但沒有出現前后遮擋關系^[7]，因此很可能是無意為之。

圖1-3-3　青銅畫像采桑圖［上：北京故宮藏銅壺紋飾局部；下：成都百花潭出土銅壺紋飾局部］

戰國時出現了車馬畫法的新樣式，這種新畫法可以作為戰國繪畫朝再現性方向探索的視覺證據。楚國包山漆奩畫《車馬出行圖》^[8]是最早運用車馬圖新畫法的作品之一。漆奩出土于湖北荊門包山2號楚墓，約為戰國中晚期之物。漆畫繪于奩蓋立面，環外部一周，共5棵樹、26人、4輛馬車，其中兩車駕三匹馬，另兩車駕兩匹馬（圖1-3-4）。關于其圖像內容，有“聘禮行迎圖”“金秋郊游圖”“婚禮圖”等多種意見。畫中的車馬圖像均采用側面角度，為了表示有多匹馬，畫師將馬背以上下疊加的方式加以表現，成功描繪出馬匹的前后遮擋關系。雖然該車馬圖像還有不盡完美之處，比如后面的馬腿均被隱去，車也僅繪出一輪^[9]，但它在創造空間深度方面已實現了重大突破，正如李凇教授的評價：

這正是新透視方法的巨大歷史意義，即突破畫面的單層平面感，制造三度空間感。……它的意義或許并不在于開創了一種具體的圖像方式，更在于發現了平面繪畫中的空間深度。這是革命性的創造。^[10]

這是戰國新發明的車馬畫法，繆哲在他的早期車馬圖譜系中，將包山漆奩畫之車馬圖定義為“戰國新型”^[11]。實際上，包山漆奩畫在藝術風格史上的意義不止于類型學層面，甚至不僅局限于車馬圖像本身。這幅漆奩畫的高度僅有5.2厘米，然而畫師已經掌握了利用有限的高度來傳達含義（形式意義）的方法：畫中的樹木和背朝觀者的人物安立在底邊基準線上，說明處于道路較近的一側；與之相對，車馬和側面人物位置稍高，暗示著正在道路中央行進。

包山漆奩畫被認為展現出了“一個前所未有的復雜空間體系”^[12]，通過前面的形式分析，可知這位戰國畫師已經掌握了兩種表現空間關系的技巧：一是通過物象的遮擋來表現位置的前后關系，二是把物象安置在畫面不同高度上，以區分空間遠近。

戰國出現的新畫風，并非楚國美術的專利，類似的車馬畫法還見于北方。1979年考古工作者發掘了秦都咸陽宮第3號宮殿遺址，他們在一條走廊的東西兩壁發現了巨幅長卷式壁畫（圖1-3-5），時代約為戰國中期，抑或秦代^[13]。壁畫中保存了七組車馬圖，每輛車均由四匹奔馬牽拉，每組車馬圖像同樣以馬背上下疊加的方式描繪，空間進深感較包山漆奩畫更強烈，后面馬的腿也畫了出來。和包山漆奩畫一樣，咸陽宮壁畫也繪出了道路，并在畫面上下部位畫出樹木，暗示它們分別被植在道路遠近兩側。

美國克利夫蘭藝術博物館（The Cleveland Museum of Art）藏有一枚出自中國的彩繪貝殼，貝殼兩內壁各繪一幅狩獵圖，其中一面出現了“戰國新型”車馬圖像（圖1-3-6）。在空間感和運動感方面，“克利夫蘭藏貝”的側面車馬圖都較秦咸陽宮壁畫更為顯著，甚至有些夸張，由于視角接近俯視，兩匹相鄰的馬身之間首次出現了空當。由于這件彩繪貝殼并非出自考古發掘，年代和產地都不甚明確，博物館方將其年代籠統地定為公元前300年至前100年^[14]。

根據空間表現和運動感，上述三件采用新畫法的車馬圖像，包山漆奩畫時代最早，次為秦都咸陽宮壁畫，“克利夫蘭藏貝”所出最晚。無論這個排序正確與否，這一系列出自不同地點但同樣展現了空間深度的繪畫作品，足以讓我們清晰地意識到：在戰國中期至西漢這個階段，數千年來“概念性藝術”一統的局面已經出現了改變，“再現性藝術”正在逐漸萌生。

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注釋

[1]楊泓.戰國繪畫初探.文物，1989（10）：58.

[2]故宮博物院.故宮青銅器.北京：紫禁城出版社，1999：圖版281.

[3]郭寶鈞.山彪鎮與琉璃閣.北京：科學出版社，1959：18-23.

[4]四川省博物館.成都百花潭中學十號墓發掘記.文物，1976（3）：40-46；杜恒.試論百花潭嵌錯圖象銅壺.文物，1976（3）：47-51.

[5]孫華.嵌錯社會生活圖畫壺//保利藝術博物館.保利藏金（續）.廣州：嶺南美術出版社，2001：186-199；中國的水陸攻戰圖和亞述的水陸攻戰圖//李零.入山與出塞.北京：文物出版社，2004：269.

[6]青銅器采桑圖像的主題思想商榷//劉敦愿.美術考古與古代文明.北京：人民美術出版社，2007：228.

[7]故宮所藏銅壺畫像中出現三條橫穿樹木和人物的直線，看上去頗似背景中的欄桿，而實際上這是貫穿整個壺頸外部一周的水平向裝飾線。

[8]湖北省荊沙鐵路考古隊包山墓地整理小組.荊門市包山楚墓發掘簡報.文物，1988（5）；胡雅麗.包山2號墓漆畫考.文物，1988（5）；陳振裕.楚國車馬出行圖初論.江漢考古，1989（4）；湖北省荊沙鐵路考古隊.包山楚墓.北京：文物出版社，1991：144-146；張聞捷.包山二號墓漆畫為婚禮圖考.江漢考古，2009，4.

[9]皮道堅.楚藝術史.武漢：湖北教育出版社，1995：282-286；李凇.馬車畫法與制圖方式：從甲骨文到畫像石//上海師范大學美術學院.藝術史與藝術理論Ⅱ.杭州：中國美術學院出版社，2004：478-480.

[10]李凇.遠古至先秦繪畫史.北京：人民美術出版社，2000：221.

[11]繆哲.漢代藝術中外來母題舉例：以畫像石為中心.南京：南京師范大學博士論文，2007：18.

[12]這是巫鴻做出的評價，出自：楊新，等.中國繪畫三千年.北京：外文出版社，紐黑文：耶魯大學出版社，1997：21.

[13]關于秦都咸陽第3號宮殿壁畫的年代問題，迄今尚無定說。最初發掘簡報稱，據中國社會科學院考古研究所實驗室碳14年代測定（1室北門門槽底部出土木炭），該建筑遺址距測定時間（1980年）2290±80年，即建筑絕對年代為公元前340±80年。咸陽市博物館的李光軍繼而提出秦始皇三十五年（前212）說，他根據壁畫內容并結合相關歷史文獻，認為壁畫的年代應該晚于建筑：“壁畫應為秦始皇統一中國之后，更確切地說，應為秦始皇三十五年時所作。”咸陽市文管會，咸陽市博物館，咸陽地區文管會.秦都咸陽第三號宮殿建筑遺址發掘簡報.考古與文物，1980（2）：34-50；劉慶柱.試談秦都咸陽第三號宮殿建筑遺址壁畫藝術.考古與文物，1980（2）：98-108；李光軍.略談秦都咸陽第三號宮殿建筑遺址壁畫的年代//《考古與文物》第一屆年會論文集（光盤版）；陜西省考古研究所.秦都咸陽考古報告.北京：科學出版社，2004.

[14]據克利夫蘭博物館李雪曼（Sherman Lee）稱，該藏品購于河南古董市場，原產地不詳，約出自中國北方。關于“克利夫蘭藏貝”的時代問題更是眾說不一，有戰國晚期、西漢初年、兩漢之交三種說法。1957年，李雪曼首先提出，該彩貝應為公元前3至2世紀之物，即東周末、秦或西漢初年，李氏更傾向于戰國晚期。1980年代出版的《中國美術全集·繪畫編》將其定為西漢初年，但并未給出理由。2007年，繆哲在其博士論文中，通過研究彩貝另一面的正面車馬圖，提出“其年代就應改定為兩漢之交（約相當于奧古斯都時代）”的看法。Sherman Lee.Early Chinese Painted Shells with Hunting Scenes.Archives of the Chinese Art Society of America，1957（11）：74；中國美術全集編輯委員會.中國美術全集：繪畫編：第1冊.北京：人民美術出版社，1988：圖版55文字說明；繆哲.漢代藝術中外來母題舉例：以畫像石為中心.南京：南京師范大學博士論文，2007：16，34.