二、方法論檢討

（一）風(fēng)格學(xué)與圖像學(xué)

藝術(shù)史學(xué)科有兩種基礎(chǔ)性的研究方法，分別是“風(fēng)格學(xué)”和“圖像學(xué)”。從學(xué)術(shù)史角度，上述兩種方法體系的成熟標(biāo)志著藝術(shù)史成為一門獨(dú)立自存的人文學(xué)科；從具體操作角度，“形式分析”和“圖像志”（iconography）主要關(guān)乎作品的形式和內(nèi)容，因而經(jīng)常是藝術(shù)研究的下手處、立足點(diǎn)。

19世紀(jì)末，風(fēng)格學(xué)體系首先在德語(yǔ)國(guó)家成熟。

早在18世紀(jì)，德國(guó)人文學(xué)者溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）已經(jīng)在《古代藝術(shù)史》（History of the Art of Antiquity，1764）中用“時(shí)代風(fēng)格”模式撰寫藝術(shù)史，比如他把希臘藝術(shù)分為四個(gè)階段，認(rèn)為每一階段都有其各自的風(fēng)格類型：“古拙的”古風(fēng)時(shí)代、“莊嚴(yán)的”菲迪亞斯時(shí)代、“漂亮的”普拉克希特里斯時(shí)代，以及“頹廢的”希臘化時(shí)代。

到了19世紀(jì)末，奧地利學(xué)者阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858—1905）和瑞士學(xué)者海因里希·沃爾夫林（Heinrich W?lfflin，1864—1945）發(fā)展并完善了風(fēng)格學(xué)體系。李格爾是維也納藝術(shù)史學(xué)派（the Vienna School of Art History）的主要代表，他認(rèn)為藝術(shù)史是一部從“觸覺的”（haptic或tactile）知覺方式向“視覺的”（optic）知覺方式進(jìn)化的歷史。在其1901年出版的著作《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（Die Sp?tr?mische Kunstindustrie）中，李格爾用“觸覺的”和“視覺的”這對(duì)二元概念，來(lái)描述埃及到羅馬晚期裝飾藝術(shù)中“空間模式”的轉(zhuǎn)變。

沃爾夫林是風(fēng)格學(xué)領(lǐng)域最杰出的學(xué)者，他繼承了他的老師雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）將藝術(shù)史同人類文化活動(dòng)其他表現(xiàn)形式進(jìn)行關(guān)聯(lián)考察的傳統(tǒng)，并且發(fā)展出一套切實(shí)可行的形式分析方法。沃爾夫林認(rèn)為藝術(shù)內(nèi)部的核心因素是藝術(shù)形式本身，因此他把描述風(fēng)格變化作為藝術(shù)史的首要任務(wù)，而不去過(guò)多研究藝術(shù)家，從而創(chuàng)立了“無(wú)名的藝術(shù)史”（art history without names）^[1]這一新模式。在其經(jīng)典著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》（Principles of Art History，1915）中，沃爾夫林運(yùn)用五對(duì)相互對(duì)立的范疇來(lái)描述文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)中“觀看方式”的區(qū)別^[2]，其中最重要的是第一對(duì)范疇，即“線性”（linear）和“涂繪性”（painterly）。沃爾夫林開啟了一種新穎的藝術(shù)史研究模式，正如1921年英國(guó)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934）在為《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》所撰寫的書評(píng)中所評(píng)價(jià)的那樣：

實(shí)際上，他（沃爾夫林）是從大多數(shù)藝術(shù)史家漠然視之的地方著手其研究的。那些藝術(shù)史家滿足于證明某位藝術(shù)家是在這樣的年代創(chuàng)作了一幅作品，而他（沃爾夫林）則試圖說(shuō)明為什么在這樣的年代和這樣的環(huán)境中，這幅作品具有了我們所看到的形式。^[3]

在風(fēng)格研究方法之外，沃爾夫林更有價(jià)值的成就在于他還提出了一套獨(dú)特的詮釋藝術(shù)的理論——“視看方式”（mode of seeing）或“視覺看法”的歷史觀。根據(jù)沃爾夫林的思路，“視看”關(guān)乎智力和精神兩個(gè)方面，每個(gè)時(shí)代都會(huì)對(duì)“視看方式”進(jìn)行文化規(guī)定，所以風(fēng)格具有歷史與文化的規(guī)定性。進(jìn)而言之，一部藝術(shù)的歷史就是一部展現(xiàn)人類視覺經(jīng)驗(yàn)的歷史，對(duì)風(fēng)格詳盡的描述猶如解讀一本展開了的關(guān)乎人類精神、歷史和文化的書卷。

20世紀(jì)初，圖像學(xué)體系也走向成熟。圖像學(xué)最初在很大程度上源自對(duì)風(fēng)格學(xué)理論的抵制，后來(lái)發(fā)展出與“形式學(xué)派”相對(duì)的“瓦爾堡學(xué)派”。

19世紀(jì)末，法國(guó)學(xué)者馬勒（Emile Male，1862—1954）從宗教藝術(shù)的角度，提出內(nèi)容（主題）重于形式的觀點(diǎn)^[4]。1912年，德國(guó)藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866—1929）在一次于羅馬舉行的國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)議中，針對(duì)意大利費(fèi)拉拉城（Ferrara）的斯基法諾亞宮（Palazzo Schifanoia）濕壁畫提出了轟動(dòng)一時(shí)的占星術(shù)解釋，他將這種研究方法稱為“圖像學(xué)分析”（iconological analysis）。瓦爾堡的學(xué)術(shù)旨趣在于把思想、宗教、神話、哲學(xué)和文學(xué)史帶進(jìn)藝術(shù)史研究，從更廣闊的人文背景中揭示隱含在圖像中的意義^[5]。

瓦爾堡之后，潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）建立起了成熟的圖像學(xué)方法體系。1939年，潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology）中提出圖像學(xué)研究的三個(gè)層次：第一個(gè)層次是“前圖像志（pre-iconography）描述”，它涉及一件藝術(shù)品基本的物理事實(shí)與視覺事實(shí)，包括形式、線條、色彩、材料及技術(shù)手段。第二個(gè)層次是“圖像志（iconography）分析”，這一階段的解釋基礎(chǔ)是原典知識(shí)，涉及對(duì)藝術(shù)品圖像的知識(shí)性解釋，須要弄清楚人物身份、故事內(nèi)容、歷史背景以及既定規(guī)范等。第三個(gè)層次是“廣義的圖像志”（潘氏1955年正式稱之為“圖像學(xué)（iconology）”），這個(gè)層次要根據(jù)基本的文化原理進(jìn)行意義解釋，從構(gòu)成作品存在條件的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)（如文化、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、社會(huì)慣例和風(fēng)俗等）中來(lái)證明作品所從屬的特定世界觀。

通過(guò)比較不難發(fā)現(xiàn)，沃爾夫林和潘諾夫斯基對(duì)于“風(fēng)格”概念的理解不盡相同，在潘氏理論體系中，藝術(shù)風(fēng)格被定義為“必要的但不足的基礎(chǔ)”。盡管“風(fēng)格學(xué)”和“圖像學(xué)”區(qū)別十分顯著，但在筆者看來(lái)，這兩種研究范式都旨在通過(guò)人類的創(chuàng)造物（藝術(shù)品），推繹其背后的人類精神演變歷程，可謂“殊途而同歸”。

方法論的成熟，促使藝術(shù)史學(xué)在歐美大學(xué)中發(fā)展為一門令人尊重的學(xué)科。沃爾夫林和潘諾夫斯基之后，“風(fēng)格學(xué)”和“圖像學(xué)”均有所發(fā)展。形式分析不僅是20世紀(jì)歐美藝術(shù)史研究中最為常用的方法之一，而且還成為了藝術(shù)實(shí)踐的推動(dòng)力量，英國(guó)批評(píng)家羅杰·弗萊和美國(guó)批評(píng)家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）先后用形式理論為“后印象派”和“抽象表現(xiàn)派”辯護(hù)。同樣，圖像學(xué)方法也得到了發(fā)展，薩克斯?fàn)枺‵ritz Saxl，1890—1948）、貢布里希（Ernst H.J.Gombrich，1909—2001）、哈斯克爾（Francis Haskell，1928—2000）等學(xué)者都對(duì)這種方法體系做出過(guò)貢獻(xiàn)。如貢布里希在1972年出版的著作《象征的圖像：文藝復(fù)興藝術(shù)研究》（Symbolic Images：Studies in the Art of the Renaissance），對(duì)作者的意圖意義（intended meaning）、涵義（implication）和觀者賦予作品的意味（significance）這三者做了明確的辨析，匡正了對(duì)圖像意義進(jìn)行任意闡釋的不良風(fēng)氣。

（二）中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)

下面再看中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界的情況。在建立中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體系時(shí)，可以獲得的學(xué)術(shù)資源不外乎兩端：中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)、歐美藝術(shù)史學(xué)。

1930年代，滕固（1901—1941）從德國(guó)柏林大學(xué)留學(xué)歸國(guó)，把流行于德語(yǔ)國(guó)家的風(fēng)格學(xué)方法引入中國(guó)，準(zhǔn)確地說(shuō)，是引進(jìn)到中國(guó)藝術(shù)史研究中來(lái)。滕固通過(guò)風(fēng)格學(xué)方法考察中國(guó)藝術(shù)史的變遷，撰寫出《唐宋繪畫史》（1933）、《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察》（1935）、《南陽(yáng)漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》（1936）等論著，被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的奠基者”^[6]。令人惋惜的是，滕固英年早逝，風(fēng)格學(xué)方法在中國(guó)學(xué)界隨之銷聲匿跡。

總體說(shuō)來(lái)，中國(guó)學(xué)者在借鑒歐美研究方法時(shí)，接受了圖像學(xué)方法，而放棄了風(fēng)格學(xué)體系。筆者覺得這一現(xiàn)象頗值得玩味，它與中國(guó)悠久而獨(dú)特的知識(shí)傳統(tǒng)密切相關(guān)。質(zhì)言之，中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)主要建立在“文本文化”基礎(chǔ)上，無(wú)論是義理、考據(jù)或辭章，都離不開文字和文本系統(tǒng)^[7]。且舉一例，歐洲傳統(tǒng)的“古物學(xué)”重視器型和紋飾，發(fā)展到現(xiàn)代考古學(xué)，則將器物的類型排比作為斷代分期依據(jù)。而在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)體系中，與西方“古物學(xué)”可以大體對(duì)應(yīng)的當(dāng)屬“金石學(xué)”，而金石學(xué)家則更加重視銘文，兩者的差異非常顯著。在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)者看來(lái)，只有釋讀和考據(jù)的方法才能起實(shí)現(xiàn)“證經(jīng)補(bǔ)史”之用。東漢王充（27—約97）在《論衡·別通》中的一段話，頗有典型性：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”^[8]上述“金石學(xué)”與“古物學(xué)”之別，鮮明體現(xiàn)出中國(guó)和西方在學(xué)術(shù)導(dǎo)向上的差異，在中國(guó)重文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)環(huán)境下，非但不可能自覺發(fā)展出風(fēng)格學(xué)方法，甚至連接受也并非易事。

然而，中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)者對(duì)圖像學(xué)的“接受”則全然不同，這主要由兩個(gè)原因促成。第一個(gè)原因，圖像研究不完全是歐洲的產(chǎn)物，古代東方（主要指中國(guó)和日本）很早就有對(duì)圖像進(jìn)行分類、整理、著錄的傳統(tǒng)。南北朝時(shí)，僧祐（445—518）就在《出三藏記集》卷十二中別立“龍華像會(huì)集”和“雜圖像集”^[9]，專門著錄造像。再如日本，從平安時(shí)代到鐮倉(cāng)時(shí)代，僧侶們相繼整理出《圖像抄》《別尊雜記》《覺禪抄》《阿娑縛抄》等匯集了各種佛像圖像的書籍^[10]。

更重要的原因是，圖像學(xué)方法要求研究者具備扎實(shí)的古典語(yǔ)言學(xué)素養(yǎng)，以及對(duì)文獻(xiàn)內(nèi)容的諗熟，而這恰是老一代中國(guó)和日本學(xué)者的長(zhǎng)項(xiàng)。盡管圖像學(xué)是歐美學(xué)者針對(duì)西方藝術(shù)提出的方法體系，但東方學(xué)者在研究佛教藝術(shù)時(shí)，他們所付諸實(shí)踐的方法與其西方同行們有很多相似之處，松本榮一《燉煌畵の研究》（1937）一書就是典型的早期實(shí)例。再看中國(guó)學(xué)界，敦煌壁畫研究領(lǐng)域的前輩學(xué)者如周一良、金維諾，他們都非常注重圖像與文獻(xiàn)互證。以周一良《敦煌壁畫與佛經(jīng)》（1951）^[11]為例，該文討論凈土變相、本行、本生故事及佛像畫與佛經(jīng)之間的關(guān)系，同時(shí)還涉及俗講和變文的問(wèn)題，作者指出敦煌畫師“在故事的大端自然是依據(jù)經(jīng)典”，而“處理細(xì)目小節(jié)時(shí)”則往往參考比佛經(jīng)更為親切、熟習(xí)的變文。

1984年，范景中翻譯貢布里希著作時(shí)，首次將“iconography”和“iconology”譯為“圖像志”與“圖像學(xué)”^[12]，把這種西方的藝術(shù)史方法推介到中國(guó)，現(xiàn)在它已成為佛教藝術(shù)研究最常用的方法之一。然而，由于圖像辨識(shí)是佛教美術(shù)的研究基礎(chǔ)，前文已述，它有自身（中國(guó)和日本）學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和外來(lái)的“圖像學(xué)”方法兩個(gè)來(lái)源，所以有些研究者用“圖像學(xué)”一詞，如水野清一、長(zhǎng)廣敏雄《云岡圖像學(xué)》（1953）、羅世平《四川唐宋佛教造像的圖像學(xué)研究》（1990），還有些研究者則用“圖像研究”，表明其并非學(xué)承歐美，如賀世哲《敦煌圖像研究：十六國(guó)北朝卷》（2006）。在敦煌藝術(shù)研究界，經(jīng)過(guò)多年對(duì)敦煌壁畫的圖像解讀，目前內(nèi)容辨識(shí)研究（相當(dāng)于“圖像志”）的空間相對(duì)有限，研究重點(diǎn)已經(jīng)逐步轉(zhuǎn)到對(duì)藝術(shù)作品的歷史、宗教、文化或社會(huì)學(xué)意義的解釋上來(lái)（相當(dāng)于“圖像學(xué)”^[13]）。

（三）風(fēng)格學(xué)、類型學(xué)與樣式論

還有一個(gè)方法論層面上的問(wèn)題值得探討，就是“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”與“考古類型學(xué)”之間的關(guān)系。再進(jìn)一步說(shuō)，“風(fēng)格/風(fēng)格學(xué)”、“類型/類型學(xué)”和“樣式/樣式論”這三個(gè)詞（能指）比較接近，它們的涵義（所指）是否相同呢？

首先看“風(fēng)格學(xué)”和“類型學(xué)”。二者有顯著的相似之處，比如它們都是從外在形式入手的方法體系，都遵循“時(shí)空關(guān)系”的解釋框架，此外這兩種方法同樣成熟于19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的歐洲，諸多相似處導(dǎo)致容易將二者混同。

在方法論層面，考古類型學(xué)來(lái)源于生物分類法，具有自然科學(xué)特質(zhì)，而風(fēng)格學(xué)則更多依賴于主觀判斷。從詞源學(xué)角度，“typology”（類型學(xué)）一詞源于古希臘文typos和logy的結(jié)合，typos（英type）的本義是指多數(shù)個(gè)體的共同特征，所以typology的基本含義是“一種研究物品所具共有顯著特征的學(xué)問(wèn)”^[14]。比如在石窟考古研究中，類型學(xué)方法通過(guò)窟龕和造像的顯著特征進(jìn)行分型、分式，然后再根據(jù)類型排比的結(jié)果，進(jìn)行分期、斷代，或者判斷文化屬性。考古類型學(xué)與生物分類法具有相同的研究范式，它更關(guān)注于某一范疇（類、型、式）的同性特征。然而從邏輯上講，任何個(gè)體都有超出某一“類”（共性）的獨(dú)特品質(zhì)，尤其是面對(duì)藝術(shù)品時(shí)，這則是風(fēng)格學(xué)的專長(zhǎng)。

正是由于各具特色，這兩種方法是大可以并行不悖的。還以石窟造像為例，考古學(xué)家往往依據(jù)造像威儀（“結(jié)跏趺坐”“倚坐”“立像”等）、服飾（“袒右式”“通肩式”“褒衣博帶”“雙領(lǐng)下垂式”）、面相（“清瘦”“方圓”）、身勢(shì)（“修長(zhǎng)”“健壯”）以及手印等因素進(jìn)行類型排比，以作為分期依據(jù)，或者判斷造像的文化屬性是“天竺化”抑或“中原化”。而對(duì)于風(fēng)格學(xué)來(lái)說(shuō)，無(wú)論何種類型，都僅是一種形式意義的“主題”（母題），主題的變化與風(fēng)格發(fā)展并非同一件事，藝術(shù)史家的任務(wù)更多的是探究類型主題是如何被演繹的^[15]。因而風(fēng)格學(xué)勢(shì)必要深入分析作品的“視覺結(jié)構(gòu)”和“藝術(shù)語(yǔ)言”，如線、面、輪廓、體積、重量、動(dòng)感、空間、明暗、色彩等。

日本學(xué)者常用“樣式論”一詞。在長(zhǎng)廣敏雄和宿白那場(chǎng)關(guān)于云岡石窟的著名討論中，長(zhǎng)廣敏雄反復(fù)強(qiáng)調(diào)“樣式論”的重要性，認(rèn)為研究石窟藝術(shù)的方法“應(yīng)從石窟構(gòu)造與佛像及其他一切塑像、彩畫的樣式出發(fā)”，而宿白則說(shuō)：“有關(guān)樣式的問(wèn)題，我們常用類型這一名詞。”^[16]顏娟英曾做過(guò)這樣的闡釋：“日文的‘樣式’在中文通常指風(fēng)格（style），也就是討論藝術(shù)作品的個(gè)人或流派，時(shí)代與地區(qū)的創(chuàng)作特色。而中國(guó)考古學(xué)者往往以類型來(lái)代替。”^[17]

在一篇專門討論“樣式論”的文章中，長(zhǎng)廣敏雄做了更透徹的分析：“以各種作品作比較研究，我們發(fā)現(xiàn)了不同點(diǎn)和相同點(diǎn)兩個(gè)方面，我們?nèi)菀赘鶕?jù)作品的共通性形成樣式觀。……在樣式概念里根本不包括某一作家的個(gè)性或特點(diǎn)這一要素的”^[18]。盡管日文中的“樣式”，詞義本身接近于“風(fēng)格”（style），但從長(zhǎng)廣敏雄的論述看，他所使用的“樣式”一詞，和“類型”有個(gè)重要的相同點(diǎn)，就是它們都強(qiáng)調(diào)形式的共性特征這一面，而排除了個(gè)性那一面，而個(gè)性則是“風(fēng)格學(xué)”所討論的對(duì)象，誠(chéng)如長(zhǎng)廣敏雄所說(shuō)：“所謂‘風(fēng)格’，不過(guò)是樣式的更加深?yuàn)W而言罷了”^[19]。也正因?yàn)槿绱耍皹邮秸摗保ㄍ硪舶ā邦愋蛯W(xué)”）才可以和“風(fēng)格學(xué)”配合運(yùn)用，在“樣式/類型”考察的基礎(chǔ)上，進(jìn)行更深細(xì)的風(fēng)格分析。

在分析藝術(shù)品時(shí)，“類型學(xué)”、“樣式論”和“風(fēng)格學(xué)”還有一個(gè)非常顯著的區(qū)別：前兩者基本不涉及“空間表現(xiàn)”問(wèn)題，而該問(wèn)題恰是風(fēng)格研究的重點(diǎn)所在。貢布里希就曾在其論著中明確指出：

在藝術(shù)史學(xué)家論述西方繪畫的文章和著作中，幾乎沒有哪個(gè)術(shù)語(yǔ)比“空間”這一術(shù)語(yǔ)更常見了。^[20]

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注釋

[1]所謂“無(wú)名的藝術(shù)史”模式主要針對(duì)歐洲傳統(tǒng)的“傳記學(xué)”藝術(shù)史模式而言，“傳記學(xué)”藝術(shù)史模式以古羅馬蓋烏斯·普林尼·塞孔都斯（Gaius Plinius Secundus），約23—79）《博物志》（Nature History），以及意大利文藝復(fù)興時(shí)期喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）《畫家、雕塑家和建筑家名人傳》（The Lives of the Artists）為代表。

[2]沃爾夫林提出的五對(duì)范疇分別是：線性和涂繪性（linear and painterly），平面和縱深（flatness and depth），封閉和開放（closed and open form），多元和統(tǒng)一（multiplicity and unity），清晰和模糊（clarity and complexity）。

[3]Roger Fry.The Baroque.The Burlington Magazine for Connoisseurs，Sep.，1921，39(222)：146.

[4]曹意強(qiáng).歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論.新美術(shù)，2001（1）：32.

[5]貢布里希.阿比·瓦爾堡：他的目的和方法//范景中.美術(shù)史的形狀.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003：439-454.

[6]關(guān)于滕固的學(xué)術(shù)方法，詳閱：薛永年.滕固與近代美術(shù)史學(xué).美術(shù)研究，2002（1）：4-8；楊振宇.滕固和中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)代寫作模式.新美術(shù)，2005（3）：16-24；陳池瑜.中國(guó)美術(shù)史研究受西方藝術(shù)史觀的影響及其對(duì)策：以滕固、李樸園、柯律格、方聞為例.南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012（5）：133-135。

[7]鄭振鐸《〈中國(guó)歷史參考圖譜〉序、跋》（1947）云：“我國(guó)史書，素不重圖譜。……史學(xué)家僅知在書本文字中討生活，不復(fù)究心于有關(guān)史跡、文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、人民生活之真實(shí)情況，與乎實(shí)物圖象（像），器用形態(tài)，而史學(xué)遂成為孤立與枯索之學(xué)問(wèn)。”鄭爾康.鄭振鐸藝術(shù)考古文集.北京：文物出版社，1988：432-433.

[8]黃暉.《論衡》校釋（附劉盼遂《集解》）：第2冊(cè).北京：中華書局，1990：596-597.

[9]僧祐.出三藏記集.蘇晉仁，等點(diǎn)校.北京：中華書局，1995：486-489.

[10]宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學(xué)：從印度到中亞.北京：文物出版社，2009：5；顏娟英.鏡花水月：中國(guó)古代美術(shù)考古與佛教藝術(shù)的探討.臺(tái)北：石頭出版股份有限公司，2016：22.

[11]周一良.敦煌壁畫與佛經(jīng).文物參考資料，1951（4）：90-106.

[12]該譯法首見于范景中所譯的貢布里希《〈維納斯的誕生〉的圖像學(xué)研究》一文，以前這兩個(gè)詞也常被譯作“圣像志”和“圣像學(xué)”。貢布里希.《維納斯的誕生》的圖像學(xué)研究.范景中，譯.美術(shù)譯叢，1984，4.

[13]“圖像學(xué)”方法體系源自歐洲，有其自身的文化情境，用這套方法體系研究東方的佛教藝術(shù)時(shí)，不可生搬硬套，需要進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。宮治昭曾就該問(wèn)題進(jìn)行過(guò)論述，針對(duì)印度和中亞的佛教圖像研究，提出佛教圖像學(xué)的三種方法，分別是：文本與圖像對(duì)讀的古典方法、共時(shí)性的橫軸研究法、通時(shí)性的縱軸研究法。參閱宮治昭《涅槃和彌勒的圖像學(xué)——從印度到中亞》（1992）“序論”第二部分“本研究的圖像解釋學(xué)方法”。

[14]關(guān)于“考古類型學(xué)”的問(wèn)題//俞偉超.考古類型學(xué)的理論與實(shí)踐.北京：文物出版社，1989：1.

[15]如1953年羅樾（Max Loehr，1903—1988）所說(shuō)：“確實(shí)，我們需要認(rèn)真對(duì)待不斷擴(kuò)展的母題寶庫(kù)：當(dāng)不朽的古老母題和新的母題相與共生，我們不必將后者視為一種發(fā)明。”轉(zhuǎn)引自：Wen Fong.The Study of Chinese Bronze Age Arts：Methods and Approaches//The Great Bronze Age of China：An Exhibition from The People’s Republic of China.New York：The Metropolitan Museum of Art，1980：20-38。

[16]宿白.《大金西京武州山重修大石窟寺碑》的發(fā)現(xiàn)與研究：與日本長(zhǎng)廣敏雄教授討論有關(guān)云岡石窟的某些問(wèn)題//中國(guó)石窟寺研究.北京：文物出版社，1996：107.

[17]顏娟英.鏡花水月：中國(guó)古代美術(shù)考古與佛教藝術(shù)的探討.臺(tái)北：石頭出版股份有限公司，2016：323.

[18]長(zhǎng)廣敏雄.什么是美術(shù)樣式.鄧惠伯，譯.美術(shù)研究，1980（4）：63.

[19]同c62.

[20]貢布里希.西方藝術(shù)與空間知覺//范景中.貢布里希論設(shè)計(jì).長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001：240.