三、空間表現問題

（一）海外的中國藝術史學

沃爾夫林提出的五對風格范疇中，第二對“平面和縱深”（flatness and depth）就是空間問題。德國藝術史家路德維柯·巴克霍夫（Ludwig Bachhofer，1894—1976）是沃爾夫林的弟子，當他套用歐洲理論模式研究中國藝術史時，自然也將空間問題引入其中。巴克霍夫把沃爾夫林的五對范疇簡化為一對概念，即“二維和三維再現”。巴克霍夫以“進化模式”構建出一套風格演變序列，依此分別描述了中國青銅器、雕塑和繪畫的發展^[1]。1946年，巴克霍夫的英文版著作《中國藝術簡史》出版后遭到詬病。這主要有兩方面原因：其一，其風格演變序列已為每種形式風格“規定”了位置，從而具有歷史決定論（目的論）色彩；其二，巴克霍夫把沃爾夫林“從看開始，以描述結束”的模式，發展為一種可以為作品斷代的方法，這樣就產生了出錯的可能，比如巫鴻就曾指出過巴克霍夫推斷漢畫像石年代的失誤^[2]。不僅如此，巫鴻還對形式分析方法的理論基礎提出了質疑：

（形式分析）這種方法論最大危險在于它預設了一種“普遍進化模式”的存在，并由此將中國藝術史轉變為西方藝術史的等同物。但誰能夠證明漢代藝術的發展之途是與西方藝術史相互平行的呢？^[3]

巴克霍夫也曾論及敦煌藝術，但除了其英文版《中國藝術簡史》（1946）一書所引起的方法論討論外，他的學說本身并未產生多大影響。巴克霍夫的主要成績在于繼承了沃爾夫林關于“視覺看法”的理論，并將其引入到東方藝術研究領域，遺憾的是人們通常更注意他犯錯的那一面。

巴克霍夫之后，普林斯頓大學教授喬治·羅利（George Rowley）及其早期弟子亞歷山大·索珀也對中國藝術的空間表現問題有所關注^[4]。索珀在著作中多次以敦煌壁畫為例說明漢唐間的藝術成就，在索珀看來，六朝至唐代的中國繪畫實現了征服三維空間，與歐洲古典藝術有著相同的發展趨勢。1947年，在普林斯頓大學舉行的“遠東文化與社會”研討會上，羅利與索珀針對納爾遜“孝子石棺”的真偽問題展開了激烈辯論。雖然兩位學者的學術觀點不同，但他們的方法卻具有一致性，都注重以風格學視角審視石棺圖像中的空間再現（space representation）。1994年，巫鴻繼續了羅利和索珀幾十年前討論的舊話題，他用“反觀”（inverted vision）與“二元圖像”（binary imagery）等新概念詮釋了納爾遜孝子石棺上的立體繪畫空間^[5]。

作為羅利的弟子，方聞教授對空間表現問題給予了持續的關注。他在《心印》（1984）^[6]等一系列著述中，用三個圖式說明8至14世紀中國山水畫家逐漸掌握空間再現的歷程。1960年代，方聞注意到貢布里希《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》（Art and Illusion：A Study in Psychology of Pictorial Representation，1962）一書在描述希臘雕塑自然主義風格的形成時，用了“圖式加矯正”（scheme plus correction）或“制作先于匹配”（making before matching）公式加以說明，他發現這一模式遠勝于沃爾夫林和巴克霍夫所提出的“圖繪性—雕塑性—裝飾性”風格演變模式，因為“圖式與改良”模式“體現了開放性而無決定性的變化過程，它能適合每一時代有不同變化的‘觀看’模式（mode of seeing）”^[7]。借助貢布里希的模擬理論，方聞克服了巴克霍夫的歷史決定論，而且他還注意到中國藝術史中“模擬形似”（前進）和“原始風尚”（后退）往往表現為兩種協調共處的互補關系，從而解構了風格理論中“預設的‘普遍進化模式’”^[8]。

1981年，方聞教授在《敦煌的凹凸畫》中運用風格學方法考察敦煌早期雕塑和壁畫，討論了來自西域的“凹凸畫”是如何逐漸中國化，并最終轉變為中國本土繪畫筆墨風格的過程^[9]。這篇文章不僅勾勒出早期敦煌壁畫的模擬形似史脈絡，而且明確提出“中國繪畫用它自己的方式實現了對幻覺空間的控制與征服”的主張。針對后現代學者一方面抵制形式研究范式、一方面又過分依賴風格研究結論的不良傾向，方聞教授撰寫了長文《為什么中國繪畫是歷史》（2003）^[10]。這篇文章重申了對中國繪畫的視覺語言及其含義進行歷史性描述的必要性，并且在方法層面上指出，采用一種移動的視點或者“平行透視”（parallel perspective）進行視覺結構分析，有助于重建中國早期藝術的模擬形似史。

2005年4月，已經退休的方聞教授接受其繼任者謝柏柯（Jerome Silbergeld）教授專訪，在回答“當前中國藝術史研究的主要議題為何”時，他再次強調了“空間”問題的重要性：

重要的例子之一便是中國繪畫中如何描繪“空間”的問題，或稱之為中國畫的“幻覺主義”。因為，當我們面對“視覺”藝術品如繪畫或雕塑進行形式分析，以求其中“意義”時，“空間”的描述即是其中的核心。……[中國的]這種空間的再現方式，伴隨著中國的用筆技巧，開創了另一種圖像表達意義的體系，并且需要有別于西方藝術史學上的分析方法來闡明。^[11]

（二）中國學界

對于中國繪畫史的空間表現問題，中國學界的論述集中于諸如“三遠法”等問題，其中文獻研究占相當大的比重，立足于作品的視覺語言研究則相對有限，但也有一些研究敦煌藝術的重要成果。

向達1951年發表的文章《莫高、榆林二窟雜考》，從“繪畫中之空間觀念”角度出發，討論了敦煌經變畫的淵源問題，認為其畫法“自印度傳于西域，如高昌、龜茲諸國，復由西域東被以至敦煌”^[12]。

在論述敦煌壁畫時，郎紹君發現莫高窟北朝壁畫介于漢、唐風格之間，“但傾向于漢，基本是二次元（二度空間）平面，夾雜著弱三次元（三度空間）的真實感。……三度幻覺與排斥三度幻覺的二度平面并列的奇妙交互……形成早期壁畫特殊的繪畫性效果”^[13]。郎紹君的論述頗具啟發性，遺憾的是這篇文章將敦煌北朝壁畫作為一種整體性的靜態風格加以描述，并未注意到北朝晚期的畫風巨變。

傅熹年曾撰文勾勒出中國古代建筑畫（界畫）的發展脈絡^[14]，他分別用建筑圖法術語如“立面圖”、“軸測投影圖”以及“近似于透視的畫法”來描述戰國至唐代的建筑畫表現成就，文章把莫高窟第148窟經變畫作為唐代“鳥瞰透視”畫法的視覺證據。

2002年，敦煌研究院趙聲良編著的《敦煌石窟全集·山水畫卷》出版，翌年他在日本完成了博士論文《敦煌壁畫風景研究》，并于2005年出版^[15]。這兩本著作是繼斯里蘭卡裔法國籍女學者安妮爾·德·席爾娃（Anil de Silva，1909—1996）、東京大學教授秋山光和，以及中國美術學院教授王伯敏（1924—2013）之后，對敦煌山水畫最全面的研究著作。^[16]《敦煌壁畫風景研究》第二章討論了唐代壁畫的“群像配置方式”“視點”“透視關系”等問題，并引入“魚骨式構成”概念描述經變畫中的空間特征。在最新出版的《敦煌石窟美術史·十六國北朝》（2014）中，趙聲良單獨列出一節，專門討論敦煌早期壁畫“空間的表現”^[17]。

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注釋

[1]Ludwig Bachhofer.Chinesische Kunst.Breslau：Ferdinand Hirt，1923；Die Raumdarstellung in der chinesischen Malerei des ersten Jahrtausends n.Chr.Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst，N.F.，1931；A short history of Chinese art.New York：Pantheon House，1946.

[2]巫鴻.武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性.柳揚，岑河，譯.北京：三聯書店，2006：62-63.

[3]同b80.

[4]George Rowley.Principles of Chinese Painting.Princeton，N.J.：Princeton University Press，1947；Alexander C.Soper.Early Chinese Landscape Painting.The Art Bulletin，Jun.，1941，23（2）：141-164；Alexander C.Soper.Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art.The Art Bulletin，Sep.，1948，30（3）：167-186.

[5]Wu Hung.The Transparent Stone：Inverted Vision and Binary Imagery in Medieval Chinese Art.Representations，1994（46）：58-86.收入：禮儀中的美術：下卷.北京：三聯書店，2005：672-696。

[6]Wen C.Fong.Images of the Mind：Selections from the Edward L.Elliott Family and John B.Elliott Collections of Chinese Painting and Calligraphy at The Art Museum.Princeton，N.J.：The Art Museum，Princeton University，1984：21-22.

[7]方聞.中國藝術史與現代世界藝術博物館：論“滯后”的好處.黃厚明，尹彤云，譯.清華大學學報（哲學社會科學版），2008（2）：79.

[8]Wen C.Fong.Archaism as a“Primitive”Style//Christian F.Murck，ed.，Artists and Traditions：Uses of the Past in Chinese Culture.Princeton，N.J.：Princeton University Press，1976：89-109.

[9]Wen C.Fong.Ao-t’u-hua or Receding-and-protruding Painting at Tun-huang//Proceedings of the International Conference on Sinology：Section of History of Arts.Taipei：Academia Sinica，1981：73-94.中譯本見：方聞.敦煌的凹凸畫.申云艷，譯.故宮博物院院刊，2007（3）：6-15.

[10]Wen C.Fong.Why Chinese Painting is History？.The Art Bulletin，June，2003，85（2）：258-280.中譯本見：方聞.為什么中國繪畫是歷史.李維琨，譯.清華大學學報（哲學社會科學版），2005（4）：1-17。

[11]方聞.我的學術思路：回答謝柏柯教授的九個問題（上）.邱士華，譯.“故宮”文物月刊（臺灣），2006，279：62-63.

[12]向達.莫高、榆林二窟雜考.文物參考資料，1951（5）（“敦煌文物展覽特刊”下冊）：91.

[13]郎紹君.早期敦煌壁畫的美學性格.文藝研究，1983（1）：59.

[14]傅熹年.中國古代的建筑畫//傅熹年書畫鑒定集.鄭州：河南美術出版社，1999：198-232.

[15]趙聲良.敦煌石窟全集18：山水畫卷.香港：商務印書館有限公司，2002；趙聲良.敦煌壁畫風景研究.東京：成城大學博士論文，2003；趙聲良.敦煌壁畫風景研究.北京：中華書局，2005.

[16]Anil de Silva.The Art of Chinese Landscape Painting：In the Caves of Tun-huang.New York：Greystone Press，1968；秋山光和.唐代敦煌壁畫中的山水表現//中國石窟：敦煌莫高窟：第5卷.北京：文物出版社，東京：平凡社，1987；王伯敏.敦煌壁畫山水研究.杭州：浙江人民美術出版社，2000.

[17]趙聲良，等.敦煌石窟美術史·十六國北朝：下卷.北京：高等教育出版社，2014：224-236.