二、文學觀念發展變化的社會心理原因

這個問題太大,只能就其中的一個問題提出來討論。在文學觀念的發展變化中,大體上有一個從再現說到表現說,表現說又演變“超表現”說(注重象征、變形、抽象、荒誕、裝飾等意味的追求),然后又回歸到再現說或自然說的變化,怎樣來解釋文學發展中“再現—表現—變形—裝飾—自然”這種變化呢?

讓我們嘗試從社會心理學的角度做些解釋。

1.再現說與人類的童年心理

再現說強調文學因素中自然這個因素,認為文學是對客觀外物的再現、復制、描繪、逼近。無論中外,再現說都是最為古老的文學觀念。在人類的童年,人作為主體還未得到充分的發展,在客體面前,主體總是十分虔誠的,還沒有想超越客體的奢望,更多的是想模仿它、學習它,正如德謨克利特所說:“在許多重要的事情上,我們是模仿禽獸,作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補,從燕子學會了造房子,從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。”^[25]模仿,特別是逼真的模仿,給人以創造的快感。當人們能將外部世界的事物逼真地描畫在紙上,變為自己的聲音,凝結在文字上時,那就是了不起的藝術創造,其獲得的快感異乎尋常。這樣,人們很自然地認定,藝術就是對客觀事物的模仿,模仿得逼真不逼真,是藝術性高低的標準。這樣,模仿說就成為一種最為古老的文學觀念。據此我們可以說,模仿說或者再現說是人類童年“崇拜外物”的心理產物。

2.表現說與人類的青年心理

隨著社會的發展,人類從童年期進入青年期主體的能力充分地發展起來,于是表現說的文學觀念出現了。表現說的出現和流行,從一定的意義上說,標志了人類心理的成熟。表現說的旨義在于不再把客體看得那么神圣,不認為模仿是了不起的創造,可以從中獲得快感;相反,表現說更加看重主體,確信主體有能力超越客體,并認為從這種超越中才能獲得真正的美感。這樣一種觀念,如果不是作為主體的人的本質力量相對的豐富與發展,是不可能提出來的。正是在這個意義上,我把表現說理解為人類心理成熟的標志,似乎可以說,它是人類青年期的產物。

3.人類心理的成熟期與文學觀念的變化

接著是人類心理的過分成熟時期的到來。人類在把自己的視野從外部世界轉向自己的內心世界之后,終于發現:“比大海更寬闊的是天空,比天空更開闊的是人的心靈。”(雨果)心靈作為“內宇宙”是那樣的遼闊深遠和神秘,這是一個無窮無盡的領地,一個變化莫測的看不見的精神空間。人的心靈是世界上所有的事物中最難認識的。人一旦覺悟到這一點,對看得見和感受得到的東西已經不滿足。在這種情況下,一般說就會對再現與表現失去興趣,產生一種變態心理,于是幻覺、錯覺成為一種經常出現的東西。幻覺、錯覺的一個特點是把假當真,把真當假。人可以是甲殼蟲是蚊子是仙鶴。這樣,“表現”的極端發展,很自然會出現象征、變形、荒誕的藝術追求。

當人類心理的復雜化達到某種程度之時,返璞歸真這樣一種審美要求也就相應地在一部分人中成為一種時尚。自然說誠然與模仿說不同。但從強調自然、生活這一文學活動的因素而言,又有相近之處。因此,我們似乎可以從一定的意義上把自然說看成是對模仿說的回歸,看成是人類的更為復雜心理的一種表現。因為自然說的文學觀念,是作家既向社會生活認同又向傳統觀念反叛這雙向心理的撞擊而形成的。一方面作家們感到社會生活中就有許多現成的激動人心、意味深長的人物和事件,難道不應當用最快的速度向關心社會生活變化的讀者做出如實的報告嗎?另一方面作家們對于“虛構性”“技巧性”產生了反感,翻來覆去的虛構模式和日益精細的技巧法則已成為了禁錮和扼殺創造力的繩索,把藝術的才華捆綁在傳統的觀念上是愚蠢的,何不別開生面,打破藝術和生活的界限,把生活當作藝術拿出來展覽呢?

當然,問題并非如此簡單。文學觀念轉換心理方面的原因必然滲透了社會變動的原因,人是社會動物,社會的變動總要這樣或那樣折射到文學觀念上來。譬如,在西方,從再現說到表現說的真正轉折,是從19世紀的英國浪漫主義詩歌創作開始的。主要代表詩人是華茲華斯、柯爾立治、雪萊、拜倫、濟慈等人。他們一反傳統的再現說,主張“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”(華茲華斯)。“詩———或者說得更確切一點,一首詩———是一種以獲得智力的樂趣為目的的作品,并以在興奮狀態中自然流露的語言來達到此目的”(柯爾立治),“詩可以解作‘想象的表現’”(雪萊)。他們用大量的詩篇實踐了他們的主張。當然,“遠在人們稱之所謂浪漫主義,甚而前浪漫主義的趣味之前,情感主義的觀念就已流行”^[26]。但從總體上看,到了19世紀英國這批浪漫主義詩人出現之后,文學的傳統觀念才有了真正的突破,即對模仿說的真正的突破。在這個時期出現這種突破并非偶然,也非純粹的詩人個人的心理因素影響的結果,這里有其深刻的社會根源。在英國,資本主義發展到19世紀初,才顯露出它對人的精神的束縛。在政治上,當時的英國資產階級統治集團,是最反動的托利黨政府。他們在壓迫海外殖民地人民的同時,也用同樣的辦法來壓迫本國人民。“壓迫別人的傾向,被積極地歸納成了一套制度,并在英國歷史上的這一時期表現得比任何其他時期更加顯著。”^[27]“富人壓迫窮人,統治階級又壓迫其他一切階級。在這個國家的三千萬居民中,只有一百萬人享有選舉權。”^[28]拿雪萊的話說,社會黑暗到連“一絲陽光也無法滲透過去”。在這種情勢下,“對那些胸中僅僅微弱地燃燒著神圣火焰的作家來說,環境的影響往往使這種火焰很快熄滅”,“但對那些胸中的熱情如同雷霆閃電、生就一副反抗時俗的作家來說,他們在這種環境的壓迫下,反而發展了—種起思想解放作用的,使政治氣氛受到震撼的文學力量”^[29]。與此同時,英國的資本主義文明,在經過了17、18兩個世紀的突飛猛進的發展之后,機器的隆隆聲充滿了世界,甚至連人也變成了機器的一部分,人的天然本性的失落成了社會悲劇。丹麥著名文學史家格奧爾格·勃蘭兌斯在《十九世紀文學主潮》一書中說:“華茲華斯的真正出發點,是認為城市生活及其煩囂已經使人忘卻自然,人也已經因此而受到懲罰;無盡無休的社會交往消磨了人的精力和才能,損害了人心感受純樸印象的靈敏性。”^[30]華茲華斯曾有一首十四行詩,鮮明而有力地表達了他的這一思想:

人世的負擔過分沉重,起早趕晚,

收入支出,浪費著我們的才能,

在屬于我們的自然界,我們竟一無所見,

啊,蠅營狗茍使我們舍棄了自己的性靈!

向月亮袒露胸懷的這浩瀚大海,

可以無休止地呼吼而此刻已經

消歇的風,正像熟睡的花一樣自在,

對于這一切,我們卻格格不入,

無動于衷。哦,上帝!我倒寧愿,

是陳腐的教條所哺育的異教徒,

那樣就能佇立在這怡神的草地,

領略定能緩解我孤獨感的美景,

看那普羅丟斯^[31]、從海面上升起,

聽老特里頓^[32]的海螺號角長鳴。

政治的黑暗和人性的失落如同兩枚炸彈,炸開了一群詩人的情感郁積的火山口,詩人的情感,如同那紅紅的巖漿噴涌而出。這也就是說,正是社會的特殊景況使主體意識真正覺醒并壯大起來,使創作主體不再把周圍的現實看得那么神圣,不再想僅僅去模仿它、復制它。相反,他們更珍惜自我心中涌動的感情,并力求在抒發這種感情中去找回似乎已經失去了的美好的世界。他們或者身處喧鬧的機器旁,去抒發對靜謐的田園風光的獨特感受(華茲華斯、柯爾立治),或者是身處黑夜的壓迫中去呼喚革命的曙光(雪萊、拜倫)。文學觀念上的一次變革就這樣應運而生。

從浪漫主義的表現演變為現代主義的變形、象征、荒誕等,這種演變的背后同樣有著深刻的社會原因。