一、文學四要素和六種文學觀念

自有文學之日起,“文學是什么”就成為了人們反復探討的問題,但這是一個不容易說清楚的問題。美國學者M. H.艾布拉姆斯在他的著作《鏡與燈》的開頭曾引兩個學者的對話:

鮑斯韋爾:“那么,先生,詩到底是什么?”約翰遜:“啊,先生說詩不是什么要容易得多。我們都知道光是什么;但要真正說清楚光是什么,卻很不容易。”

盡管“文學是什么,詩是什么”的問題不容易說清,但人們還是在不斷地說。前人對此問題已“說”了許多,已有過許多解答。這些解答盡管可能是不完善的,但都有其一定的合理因素。所以我們今天想要給文學一個界說,不能不首先回顧一下文學觀念演變的歷史,并從中吸收合理的、仍有價值的部分。

的確,關于文學是什么,人們的說法是多種多樣的,如其中有的是帶有學院氣的,說文學是“理念的感性顯現”,是“真理的直觀”;也有的卻是詼諧而簡潔的,如說“文學是大便”;有的顯得高深莫測,說文學是“定向控制、定勢控制”;有的讓人覺得是不負責任的信口胡謅,如說“文學就是玩兒”。這樣羅列下去是沒有意義的。我們這里所做的歷史回顧,需要尋找到一個可以參照的坐標。

1.文學四要素

M. H.艾布拉姆斯提出的文學四要素:這就是世界、作家、作品和讀者。以這四要素及其所構成的關系作為參照,可以概括出文學的再現說、表現說、實用說、客觀說。考慮到他的書出版于1953年,這半個多世紀的文論又有進展,所以我認為“四要素”所構成的諸種關系可以概括出六種文學觀念,即除了上面四說外,還可以加上體驗說和自然說。文學四要素及其關系圖示如下:

從古到今、從中到外,可以列出幾百種文學定義,但按上述“文學四要素”作為參照系,則可以概括地得出六種文學觀念。

2.再現說

在四要素中強調“世界”與“作品”的對應關系,即認為作品是對世界的模仿或再現。在西方,最古老的就是模仿說,也叫再現說。在公元前500年的古希臘時期,偉大思想家赫拉克利特就提出了“藝術模仿自然”的論點,從而給古希臘文學和美學思想以很大的影響。稍后另一位古希臘思想家蘇格拉底也認為“繪畫是對所見之物的描繪”,藝術以不同的媒介,準確地把自然再現出來。他還認為這種描繪與再現,不僅是對事物外表的逼真模擬,而且,還“應通過形式表現心理活動”。蘇格拉底還說,詩人、藝術家“在塑造優美形象的時候,由于不易找到一個各方面都完美無瑕的人,你們就從許多人身上選取。把每個人最美的部分集中起來,從而創造出一個整個顯得優美的形體”。應該說,在蘇格拉底那里,模仿說的形態已相當地完備。其后柏拉圖的“理式模仿”說,亞里士多德的“自然模仿”說,雖兩人有唯心與唯物之分,但他們都認定藝術是“模仿”,這一基本思想與蘇格拉底的說法是一脈相承的。“模仿”的文學觀念統治西方兩千年,直到18世紀末到19世紀初歐洲出現了浪漫主義的文學思潮,這種“模仿”說才真正地被打破。

關于再現說,總的說是強調文學對生活的對應關系。但深入地考察,我們就會發現再現說又因強調再現的對象不同而有多種不同的、甚至很不相同的觀念形態。

第一種,再現生活的原生狀態。強調作家在再現過程中,應完全忠于生活本身,按生活的本來面貌去再現生活,既不給生活增添什么,也不給生活減少什么,如西方的自然主義就屬于這類再現。他們的口號是“回到自然”,在對自然的再現中,“想象不再具有作用;情節對于小說家是極不重要的,他不再關心說明、錯綜或結局”,“不插手于對現實的增、刪,也不服從一個先入觀念的需要,從一塊整布上再制成一件東西。自然就是我們的全部需要———我們就從這個觀念開始;必須如實地接受自然,不從任何一點來變化它或削減它;它是足夠美麗和偉大來提供一個開端、一個中間部分和一個結尾”^[1]。自然主義的再現說可以說是再現說的極端發展。20世紀50年代出現的法國的“新小說派”,也持這種再現說,使這些作家感興趣的是“生活的原本”以及“下意識的世界的激動不安”。他們認為“物在那里,它們僅僅是物,除此之外什么也不是,每種物局限于自身之內”,“內在性被放在括弧內”,“沒有厚度,沒有深度”^[2]。當代中國文壇上流行的“新寫實主義”也是崇尚描寫“生活的原生態”,不是站得比生活高而是站在同一地平線上。這類再現的特點是極力排除主觀的滲入,可以說是最具客觀性的再現說。

第二種,再現生活平均值。即認為事物的理想存在是其特征的各種變量分布中的“眾數”,它既是中心值,出現的次數也最多。有人用鐘擺來說明:鐘擺是從同一中心在不同平面上振動。有人說:“通過反復體驗,并對自然界的各種物體進行詳細比較,藝術家獲得那個不妨稱為主要形式的觀念,對這一主要觀念的任何偏離都是歪曲。”^[3]再現生活的平均值,還意味著將散見于自然中以各種因素的綜合“拼湊”,即主張“將自然界中大量事物的各種特性聚集起來”^[4]。

西方古代畫家雷西斯有一個畫美女的故事:他要畫某城市中的一個美女,于是就把這個城市中最美的五個女人找來,詳細觀察,找出各自最美之點,然后再把她們的最美之點綜合在一起,構成一個新的最美的美女。這就是典型的尋找平均值的方法。歐洲古典主義所采用的就是這類再現的方法。這類再現與第一類再現有很大不同。第一類再現強調模仿原生狀態,摒除加工,第二類再現則要尋找平均值,強調加工和綜合。第一類再現重視復現生活的復雜情境,第二類再現則要求簡約。第一類再現重客觀,第二類再現重主觀。

第三種,再現生活中美的因素。持此說的人認為一個詩人“僅僅展示自然是不夠的。因為這種自然在某些方面是粗糙的,不令人愉快的,他必須選取自然中美的東西,摒棄不美的東西……”^[5]理查德·赫德說:“天才的職責只是選取事物最美好的形式,并在合適的場合展示這些形式……”別林斯基說,反映生活的“詩意的方面”,或再現生活中那些經過描寫后會具有審美價值的生活。這類再現基本上是文學現實主義的一種要求。

第四種,再現生活的本質與典型。他們強調文學家“所表現的是所有過去、現在和將來都一直不變的那些方面,因而能夠最有效地保證作品能吸引它自己時代以及任何時代的讀者。這是因為除了給具有普遍性的事物以正確的表現之外,沒有任何東西能夠為許多人所喜愛,并且長期受人喜愛”^[6]。強調再現的普遍性、本質性、典型性是重要的,但同時人們又認識到,這種典型性、本質性和普遍性,必然通過具體、個別、偶然才有可能反映出來。這類再現是現實主義的又一要求。藝術真實性、典型性也由此引申出來。

3.表現說

“表現”(expression)在“文學四要素”中強調作品與作家的關系,即認為作品是作家感情的表現。西方真正的表現說產生于19世紀初興起的歐洲浪漫主義文學思潮中。英國詩人華茲華斯在1800年發表的《〈抒情歌謠集〉序言》中第一次提出:“詩是強烈感情的自然流露。”^[7]詩人柯爾立治在文學觀點上與他的朋友華茲華斯有分歧,但在對文學本質的看法上是一致的,他認為,“有一個特點是所有真正的詩人所共有的,就是他們寫詩是出于內在的本質,不是由任何外界的東西所引起的”^[8]。雪萊在著名的《為詩辯護》一文中也指出:“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄。”^[9]盡管這些詩人的論點有所不同,但其基本思想是相同的。這就是他們一致地拋棄了文學是生活的模仿的由外而內的觀點,而認為文學特別是詩是作家、詩人思想感情的流露、傾吐和表現,而形象是詩人心靈的表征。

表現說的基本傾向是:

（1）文學本質上是詩人、作家的內心世界的外化,是情感涌動時的創造,是主觀感受、體驗的產物。因此,一篇作品的本原和實質是詩人、作家的屬性和活動。文學創作的起因不是詩人、作家模仿人類活動及其特征所獲得的愉快,也不是為了打動欣賞者并使其獲得教育的終極原因,真正的動因是詩人、作家內心的感情、愿望尋求表現的沖動。沖動的舒泄這才是創作的根源。發乎內是表現說的基本傾向。

（2）表現說也主張以外部現實作為對象,但詩并不存在對象本身,而存在于審視對象時的作家、詩人的“心境”或“心理狀態”。當詩人描寫一頭獅子時,描繪獅子本身是虛,描寫觀看者的興奮狀態是實。所以,在表現說的主張者看來,“是情感給予動作和情節以重要性,而不是動作和情節給予情感以重要性”^[10]。詩也必須忠實,但不是忠實于對象,而是忠實于情感,忠實于詩人自我的和人類的情感。

（3）詩人可以描寫平凡的事物,但要使事物以不平凡的色彩呈現出來。華茲華斯說:“這些詩的主要目的,是在選擇日常生活里的事件和情節,自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫,同時在這些事件和情境上加上一種想象力的色彩,使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈的面前。”^[11]柯爾立治也說過相似的話:“通過想象力的變更事物的色彩而賦予事物新奇趣味的力量”,“給日常事物以新奇的魅力,通過喚起人對習慣的麻木性的注意,引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物,以激起一種類似超自然的感覺”^[12]。因此強調想象力的充分發揮是表現說的一個特點。

從19世紀到20世紀,西方的表現說有許多變種,如克羅齊的“直覺即表現”說,弗洛伊德的“無意識升華”說,列夫·托爾斯泰的“傳達情感”說,鮑桑葵的“使情成體”說, T. S.艾略特的“非個人化”說、“客觀對應物”說等,但由內而外的情感表現的基本觀點始終未變。當然如仔細考察,表現說中有“自我表現”說和“人類感情表現”說之分別,非理性感情表現說和理性感情表現說之分別,這些問題也很重要,我們將在后面的章節中加以討論。

4.實用說

實用說在“文學四要素”中強調作品對讀者的效用關系,意思是作品總是為了達到某種目的的手段,從事某種事情的工具,并常常以作品是否達到既定的目的作為判斷其價值的標準。按實用說的理解,文學是以引發讀者的必要反應為目的的產品。

在西方,實用說源遠流長。古羅馬時期賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂,既勸諭讀者,又使他喜愛,才能符合眾望”^[13]的觀點,反映了賀拉斯對羅馬國家和奧古斯都的忠誠,在“教”與“樂”這兩者中,他把“教”作為目的、根本,把“樂”作為手段、工具,而他的所謂“教”,即是教育人民遵守羅馬宮廷的道德規范。顯然,賀拉斯的“寓教于樂”,開了西方實用說之先河。在整個中世紀,神學統治一切,文學理論不過是神學中一個小小的分支,對待文學更是采取實用態度,把文學視為歌頌神明與圣徒的工具。14至16世紀文藝復興時期, 18世紀啟蒙主義時期,那時的思想家都主張文學應與人性的解放、個性的解放,與推動社會變革聯系在一起。恩格斯說,這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革 。但丁的《神曲》,薄伽丘的《十日談》,莎士比亞的戲劇都是為這個變革服務的工具。所以培根說,文學“可以使人提高,可以使人向上”^[14]。啟蒙主義時期狄德羅則說:“任何一個民族總有些偏見有待拋棄,有些弊病有待革除,有些可笑的事情有待排斥,并且需要適合于他們的戲劇。假使政府在準備修改某項法律或者取締某項習俗的時候善于利用戲劇,那將是多么有效的移風易俗的手段啊!”^[15]在古典主義時期,實用說的文學觀念,也處于主導地位。因為像17世紀的法國,是王權統治達到了頂峰的時期,一切都要為王權服務,文學也不能例外。當然,這一時期的文學觀念也講真和美,但真和美必須為王權所推崇的“義理”所規范。古典主義理論家波瓦洛就明確提出:“首須愛義理:愿你的一切文章永遠只憑著義理獲得價值和光芒。”^[16]為什么要如此強調“義理”呢?這就是要通過文學中的“義理”來規范讀者的思想。

實用說也不可一概而論。大致說來,可分為兩種。第一種,我們叫它保守目的實用說。其目的是保守的,是為了使文學麻痹人的精神,維護已有的統治。例如,賀拉斯的“寓教于樂”說,西方古典主義的“義理”說都屬于這一類。他們提出文學的實用性,目的是為鞏固他們的統治服務,這是文學的墮落。但還有第二種實用說,我們似乎可以叫作為變革社會的實用說。即其目的是為了促進人的解放,變革社會,推動社會前進,如西方14至16世紀文藝復興時期文學改善人性的工具論; 18世紀啟蒙主義時期的文學手段論,以及后來列寧的“齒輪螺絲釘”論,毛澤東的“武器”論等,都是在特殊時期特殊情境中對文學功能的革命性借用,這當然是合理的必要的。例如,魯迅1906年在日本留學期間從幻燈片上看到了一群麻木的中國人,圍觀日軍殺害中國人的情形后,決心棄醫從文。他說:“醫學并非一件緊要事。凡是愚弱的國民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時以為當然要推文藝,于是想提倡文藝運動了。”^[17]所以其后魯迅提出了“文藝是國民精神所發的火光,同時也是引導國民精神前進的燈火”的論點。顯然魯迅的“燈火”論也是實用說之一種,但我們考慮到魯迅所處的社會狀況,考慮到他思想轉變的軌跡,不也能體會到這種思想是合情合理的嗎?

5.客觀說

也叫作品本體說。在“文學四要素”中,客觀說把作品抬到高于一切重于一切的地步,認為作品一旦從作家的筆下誕生之后,就獲得了完全客觀的性質,它既與原作家不相干,也與讀者無涉,它從外界的參照物中孤立出來,本身是一個“自足體”,出現了所謂的“客觀化走向”。這種客觀說最早與“為藝術的藝術”的思想相關,或者說是這種思想的一個成分。20世紀初葉開始,出現了種種文學形式論,認為文學是一種獨特的語言建構。當然,文學不可能不與社會生活以及讀者發生關系,作品本體說并不否認此種關系的存在,但認為作品與社會生活的關系,作品與讀者的關系,都是文學之外的關系,不在“文學性”之內,只有作品語言的結構關系,才是文學之內的關系,才具“文學性”。

作品本體說由俄國形式主義學派首先提出,其后捷克和法國的文學結構主義、英美新批評、德國的文本主義批評都專注于文學的語言形式,他們又有新的觀點和理論,終于成為現代西方文論中影響最大的一個流派。俄國形式主義對文學的理解與再現說、表現說完全不同,他們認為文學不是社會生活的再現,因而不是社會學;文學也不是作家情感的流露,因而也不是心理學;文學也不是在讀者中發生的作用,因而也不是倫理學;文學僅僅是一種特殊的語言建構,是“對于普通語言的系統歪曲”(羅曼·雅各布遜),或者說文學就是“藝術手法”。捷克文學結構主義的代表人物楊·穆卡洛夫斯基看到了俄國形式主義的片面性,他提出的結構主義似乎要把傳統的再現說、表現說與新興起的作品本體說結合起來,提出“每一個文學事實都是兩種力量———結構的內部運動和外部干涉的合力”^[18],但他的整個立場與俄國形式主義是相似的,如他曾講過“內容的要素在一定意義上具有形式的性質,新的句型和新的用詞也能表示對現實的新態度。所以,節奏在詩歌中經常更新人評價世界的方法”。很明顯,在他那里是形式決定內容,因此文學的本質是由形式決定的。另外, T. S.艾略特1928年有一句名言:“論詩,就必須從根本上把它看作詩,而不是別的東西”^[19],這句名言得到了廣泛認同,特別是對英美新批評派產生很大影響,盡管T. S.艾略特本人的批評遠非如此。英美的新批評發揮了T. S.艾略特的論點,指出“藝術品似乎是一種獨特的可以認識的對象,它有特別的本體論的地位。它既不是實在的(物理的,像一尊雕像那樣),也不是精神的(心理上的,像愉快或痛苦的經驗那樣),也不是理想的(像一個三角形那樣)。它是一套存在于各種主觀之間的理想觀念的標準的體系”^[20]。如果說文學活動是由作家—作品—讀者這三個環節構成的話,那么新批評派就把中間一環單獨抽出來,作為獨立存在。為此,就必須切割作品與作家、讀者這兩頭的聯系。這樣,作品才成為完全客觀的、可供解剖的“自足體”。而文學的本體也就只能從作品內部的形式構造去尋找了。

6.體驗說

或者叫作“讀者本體”說。體驗說或讀者本體說在文學四要素中強調讀者對作品的體驗這種關系,強調讀者閱讀作品時的體驗和創造。按照這派文論的看法,作家筆下的白紙黑字或是報紙雜志發表出來的詩歌、小說等,只是“文本”(text),而“文本”是死的,還不能成為供讀者觀照的美學對象。“文本”一定要在讀者閱讀過程中,經過讀者的心理體驗和創造,才能實現為美學對象,這才是真正的作品。所以在讀者的閱讀活動之外,在讀者的心理體驗之外,就不存在文學。文學只存在于讀者與作品的交流活動中。

體驗說或讀者本體說的思想萌芽古已有之,如法國著名詩人保爾·瓦萊里早就有“我詩歌中的意義是讀者賦予的”的說法,重視讀者在整個文學活動中所起的作用,認為讀者對作品的體驗、解釋、理解是十分重要的,但真正成為一種正式的文論是后來的事情。在西方,現象學派的閱讀理論是較早把作品理解為一種“意向性客體”的,這種客體不是實在的審美對象,它等待讀者的“投射”。波蘭現象派美學家英格丹認為,作品中有許多“不定點”,這些“不定點”使作品成為“待機存在狀態”,必須經過“具體化”的閱讀體驗行為,才能使作品真正實現為作品。20世紀60年代中期,當時,聯邦德國幾位志同道合的年輕學者又共同提出了“接受美學”的構想。接受美學作為一種新興的文學理論有它的體系、范疇、概念、術語,這里不擬介紹。在這里只就接受美學的基本的文學觀念作些述評。就文學的觀念而言,接受美學的提倡者認為,文學并不是作家這個主體面對著自然這個客體的活動,而是作者與讀者締結的一種“對話”關系。不錯,作家筆下的“文體”建立了某種“召喚結構”,但此種“召喚”有待讀者的響應,才能構成對話關系。這種對話關系的建立之日,才是真正的文學作品誕生之時,因此讀者的體驗對于蘊含美學對象的作品的產生具有舉足輕重的作用。接受美學的創始人之一的姚斯說:“一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的回響,使本文本從詞的物質形態中解放出來,成為一種當代的存在。”又說:“在這個作者、作品和大眾的三角形之中,大眾并不是被動的部分,并不僅僅作為一種反應,相反,它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。”^[21]根據這樣的原理,他們提出了這樣的文學觀念:“文學的本質是它的人際交流性質,這種關系不能脫離其觀察者而獨立存在。”(姚斯)美國的“讀者反應批評”就更加強調讀者的再創造的重要性,認為文學作品是讀者與作家共同創造的,要是沒有讀者的參與,文學作品就不會活生生的存在。

7.自然說

自然說在文學四要素中強調宇宙、自然、世界、生活本身,認為文學作品就是不必經過藝術加工或不必經過較大加工的自然或生活本身。這是一種反傳統的、非藝術的文學觀念。傳統的理論(包括中外傳統)都認為文學和自然形態的生活、事物是不能等同的,文學是作家的創造與虛構,因此藝術加工是必不可少的。為了進行藝術加工,作家就必須有經過專門訓練的技巧。就作品而言,必須是藝術化的、具有審美價值的。自然說的倡導者卻有意鄙視上述一切傳統的法規,打破一切因襲的觀念,把文學跟自然、世界、生活等同起來,認為文學可以不要藝術加工,不要藝術技巧,也不必提出什么美學命題。

自然說這種非藝術反藝術傾向的觀念,最初產生于繪畫。被稱為“真正的現代藝術運動的創始人”的法國畫家杜桑有一次把溺器送到美術展覽館展出,起名為“泉”。這簡直是破天荒的“創舉”。如果說杜桑的“創舉”的用意是想對傳統藝術進行嘲弄的話,那么其后的波普藝術家(新達達主義)就把杜桑的揶揄變成了創作的原則,形成了一種反藝術的藝術觀念。波普藝術產生于20世紀50年代中期英國漢彌頓,《是什么使自己的家庭變得如此不同、如此有魅力?》是第一件典范作品。作品中肖像、廣告畫、電視機、錄音機同真人并置、組合在一起,其中有一根巨大的棒棒糖上有POP字樣,波普藝術(Pop Art)家們隨便把手邊的一切,譬如電線、紙張、破布、地圖、空罐頭盒、木頭等現成的物品,稍加擺設,就成了他們的作品。當代美國學者杰克·格里克曼認為:“我們沒有充分的理由認為自然物(如漂浮的木頭)不能被評定為藝術品。”^[22]自美國新達達主義大師勞生柏到北京舉辦他的大型藝術展覽之后,中國現代繪畫中的這種新流派也曾有一段時間如雨后春筍般出現。這種藝術觀念究竟是怎么回事呢?按他們的說法,“藝術不是上帝,藝術不是替代生活的理想,藝術不是描述、解釋、美化、修正和評價生活,藝術乃是生活本身。”他們的主要理由是“同一客體,從不同的角度,根據不同的方法,既可以是日用品,又可以是藝術品”。正如有的學者所說:“如果你贊美它,它就是美術,反之則不然。”

自然說的藝術觀在文學的表現以紀實性文學的興起為標志。按傳統的觀念,那種引人入勝的、攫取人心的、曲折詭奇的故事只能出現在作家的筆下,文學總是比生活更高、更集中、更典型、更強烈,因此文學永遠是經過作家的藝術加工和改造的。然而社會發展到20世紀七八十年代,生活本身出現了巨大的變化,加之廣播、電視的迅速發展,各種各樣的、無奇不有的人物和事件被報道出來,這些都吸引了許多聽眾、觀眾的注意,這就向文學提出了挑戰,于是紀實性的文學、口述實錄文學應運而生。這種靠錄音機“創作”出來的作品,完全是生活的實錄,或者說并未經過很大的藝術加工。

作者推到讀者面前的是帶著生命氣息的原本的生活。這種作品也居然立刻贏得了許多讀者。這究竟是怎么回事呢?讓我們借用蔣子龍在中篇小說《燕趙悲歌》的“引子”中的一段話來回答這個問題,他說:“千百萬群眾在創造生活的勞動中,看似偶然爆發的事件,卻代表了一種歷史的必然、社會的必然,往往比作家費盡心機加工提煉出來的情節更可信、更集中、更概括。許多生活中的平常人或不平常人,往往比作家嘔心瀝血塑造出來的人物更真實、更感人、更典型!”生活既然如此,為什么不可以沖破傳統的觀念,把生活本身去充當作品呢?《美國尋夢》《北京人》《五一九長鏡頭》《公共汽車詠嘆調》等作品就是生活的實錄,不也贏得一片叫好聲嗎?文學發展中的這一新現象,促使某些人不得不重新來探討文學的本質,并據此得出一個非藝術、反藝術的結論:文學不需加工,文學不需技巧,文學就是自然、生活本身。也許繪畫界的自然說與文學界的自然說有很大的差異,但其在根本點上是相同的,即藝術與生活是可以混同的。

以上我們以西方為主,以文學四要素作為參照坐標,簡述了六種不同的文學觀念。現在再讓我們來鳥瞰一下中國古代的文學觀念的形態及其變化。

中國古代文學觀念的形態與西方古典文學觀念的形態相比,是同中有異,異中有同。就相同一面說,中國古典文學觀念大致上也可分為再現說、表現說、實用說三種,但差異是明顯的。第一,中西文化語境不同,導致中西文學觀念及其表述有很大差異;第二,西方文學觀念,特別是從模仿說到表現說,有一個發展過程,其轉變是十分明顯的,但在中國古代則是幾種文學觀念平行發展,并無發展先后和明顯更替的痕跡。

與西方的再現說相似的是“觀物取象”說。在中國古代文論史上,大約出現于戰國初、中期的《易傳》,提出了“觀物取象”的重要觀點。《易傳》中的《系辭傳》中說:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”這里所說的“易”象與審美形象有相通之處,因此“觀物取象”的思想對后代的藝術理論產生了影響。所謂“觀”,就是用我們的感覺器官面對著“物”,也就是一個觀察、體驗的過程。所謂“取”,就是在觀察、體驗基礎上,加工、提煉、創造出與“物”大體一致的“象”來。很清楚,“觀物取象”與西方的“模仿”或“再現”有某些相似之處。其后,“觀物取象”的思想就作為一種傳統在藝術理論上流傳下來。五代大畫家荊浩在《筆記法》一書中說:“畫者畫物,度物象而取真”,完全與“觀物取象”思想一脈相承。明代評論家葉晝也說:“世人先有《水滸傳》一部,然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某,不過劈空捏造,以實其事耳。如世上先有淫婦人,然后以楊雄之妻、武松之嫂實之;世上先有馬泊六,然后以王婆實之;世上先有家奴與主母通奸,然后以盧俊義之賈氏、李固實之;若管營,若差撥,若董超,若薛霸,若富安,若陸謙,情況逼真,笑語欲活,非世上先有是事,即令文人面壁九年,嘔血十石,亦何能至此哉!亦何能至此哉!此《水滸》之所以與天地相終始也歟!”^[23]這與“觀物取象”思想也十分近似。清代思想家葉燮也說:“文章者,所以表地天萬物之情狀也。”他還認為“盡天地萬事萬物之情狀者,又莫如詩”。他說:“彼其山水云霞、人士男女、憂離歡樂等類而外,更有雷鳴風動、鳥啼蟲吟、歌哭言笑,凡觸于目,入于耳,會于心,宣之于口而為言,唯詩則然,其籠萬有,析毫末而為有情者所不能遁。”^[24]這是“觀物取象”思想的具體說明和發展。當然我們必須看到,中國古代是一個詩歌大國,“抒情言志”的傳統十分強大,“再現”的文學觀念只是到了宋元以后,在戲曲和小說發展起來以后才被重視。因此這種“觀物取象”的觀念在整個歷史發展中并不占優勢。

與西方“表現”說可以比較的是“詩言志”說和“詩緣情”說。請注意,我這里說的只是“可以比較”,實際上西方的表現說與中國的“詩言志”和“詩緣情”的思想相去甚遠。《尚書·堯典》最早提出“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲”的論點,所謂“詩言志”,按《詩大序》的解釋:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之。”可見“詩言志”具有兩個含義:一是表達志向,二是表達情感。“志”是意和情的結合,是人們心中蘊藏著的東西。詩就是人的內在“意”“情”的外在表現。六朝時期陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的論點,這個論點是對“詩言志”理論的發展,它強調詩歌的抒發情感的本質特征。此后,就出現了“言志”派和“言情”派的對立,而像劉勰、鐘嶸等著名文論家則主張“情志并重”。這樣“詩言志”論就如同一條大河,分為三個支流,即“言志”派、“言情”派、“情志并舉”派。“言志”派以宋明理學家為代表,而“言情”派則以歷代主張抒寫“性靈”的詩人為代表,如明代公安派主張“獨抒性靈”,清代袁枚提倡“性靈”說,都屬于言情派。而更多的人則擁護“情志并舉”。這里值得指出的是中國古代的文學觀念始終在儒家思想的“霸權”下發展的,因此這三派并無本質上的重大區別。拿“言情”派說,他們所謂“言情”,是“發乎情,止乎禮義”,實際上要以禮制情。而“言志”派呢,他們“言志”也不能完全不動情,干巴巴地去說理。所以這三派之分意義并不大。還值得指出的是,從漢儒那里開始,就有一詩而三訓的說法,詩者“志也”“承也”“持也”。就是說詩是言志的,但又要承載政治教化,還要持人情性。儒家對詩的意義的這三重規定,一方面是給予,給予詩人以言志的自由,似乎你有什么情感志向都可以抒發,但同時又收回,因為你“言志”還必須合乎“承”“持”的規定,這樣所謂真正的“言志”實際上并不可能,言說的自由又被收回。魯迅在《摩羅詩力說》一文中說:“中國之詩,舜云言志;而后賢立說,乃云持人性情,三百之旨,無邪所蔽。夫既言志矣,何持之云?強以無邪,即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下,殆此事乎?”魯迅還接著指出這是“無形之囹圄”,使作者“不能抒兩間之真美”。魯迅在這里揭露了中國古典詩的定義的矛盾性,是一針見血之論。所以我們說,中國古代的“詩言志”“詩緣情”的觀念與西方的產生于浪漫主義思潮中的表現說,由于文化語境的差異而相去甚遠,不可作生硬的比附。

在思想實質上與西方實用說相一致的是中國古代的“教化”說。

在中國古代,儒家的思想作為封建統治階級的理論,把“克己復禮”作為人的一切行動與活動的規范,因此在儒家的典籍以及受封建正統思想影響的理論家、作家的著作中,文學活動就被納入到維護“禮義”的思想軌道。這樣他們就把文學視為倫理、道德教化的工具。孔子的“興、觀、群、怨”的詩論,荀子提出的文章應“合先王,應順禮義”的文章觀和“美善相樂”的美學觀,《詩大序》的“經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”的文學觀點,王充的“勸善懲惡”的觀點,班固的“抒下情而通諷喻”,“宣上德而盡忠孝”的觀點,曹丕的文章乃“經國之大業,不朽之盛事”的觀點,劉勰的“道沿圣以垂文,圣因文而明道”以及“光采玄圣,炳耀仁孝”的觀點,姚思廉的“經禮樂而緯國家,通古今而述美惡”的觀點,孔穎達的“詩者,論功頌德之歌,止僻防邪之訓”的觀點,崔文翰的“以文事助時政”的觀點,梁肅的“文章之道,與政通矣”的觀點,杜甫的“致君堯舜上,再使風俗淳”的觀點,白居易的“文章合為時而著,歌詩合為事而作”以及“上可裨教化”,“下可理情性”的觀點,韓愈的“文以明道”的觀點,柳宗元的“文者以明道”的觀點,柳冕的“文章本于教化,形于治亂,系于國風”的觀點,周敦頤“文所以載道”的觀點,李覯的“治物之器”的觀點,曾鞏的“文章得失系于治亂”的觀點,朱熹的“道者文之根本,文者道之枝葉”的觀點,郝經的“文即道”的觀點,一直到顧炎武的“明道”“紀政事”“察民隱”“樂道人之善”的觀點,盡管說法各不相同,但其實質都是把文學作為維護禮教的工具,因而都可歸入實用說。由于古代中國封建社會長期在儒家思想的統治下,提倡和實行的是倫理中心主義。“君君、臣臣、父父、子子”,成為人人必須遵守的生活準則。這種倫理中心主義就不能不滲透到意識形態的各個領域,作為意識形態之一的文學就不能不強調“教化”功能,這樣一來,實用說就成為中國古代一種占主導傾向的文學觀念。當然,中國古代的實用說是和“詩言志”說緊密結合在一起的。因為在儒家思想的控制下,“詩言志”說中的“志”,與實用說所說的“道”,盡管有情感與理智的區別,但從根本上說都以遵從儒家的“禮義”為旨趣。因此,在中國古代文論發展史上,“言志”說和“教化”說雙管齊下,并行不悖,構成中國古代文學觀念的重要特色。

值得說明的是,中國古代文學觀念還受道、釋兩家的影響,與儒家文學重實用的文學觀念不同的,還有一種超越實用說的以消閑審美為旨趣的文學觀念。劉勰的“虛靜”說,鐘嶸的“滋味”說,司空圖的“言外之旨”說,嚴羽的“別才別趣”說,袁宏道兄弟的“性靈”說,王國維的“境界”說,等等,構成了中國古代文學觀念的另一條風景線,這條線都在某種程度上要求擺脫“教化”的束縛,開辟了文學的“審美走向”。這后一種文學觀念與前面所說的重教化實用的觀念互相補充,使古代的詩人可進可退,進入“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的生存境界。