二 習畫實踐與理論轉契：詩人論畫和畫學入詩

蘇軾對吳道子藝術成就的重新認識，是與其評價標準的豐富相一致的，這便是從單純的以詩論畫到更具包容性的以詩論畫之外的以畫學入詩。以詩歌的標準來衡量畫作水平，當然是身兼詩人、畫家雙重身份的王維更占優勢。而以畫學本身的成就來衡量畫作水平，則多少排除一些外在因素，使評價發生較大變化，于是對吳道子的重新認識便自然而然地出現了。蘇軾畫學評價標準的豐富，跟他師從文同的習畫實踐和與畫學理論的深入接觸密不可分。元豐二年（1079）《文與可畫筼筜谷偃竹記》云：“若予者，豈獨得其意，并得其法。”^[40]

關于蘇軾師從文同習畫方面，衣若芬女史已做過較為深入的研究，并得出結論：“蘇軾大約在熙寧十年（1077）以后開始作畫，也由于自己親身體驗創作的甘苦^[41]，因此對藝術創作的觀點也產生了變化，早期以為藝術創作是天生而能，不必刻意師法前人，至此則轉為強調學習之不可偏廢，唯有長期徹底勤加苦練，累積實力，才會有所成就。”^[42]并在此基礎上論述蘇軾從天才論到工夫論的轉變等。但衣若芬女史并沒有意識到這些轉變，其實跟蘇軾深入接觸畫學理論也存在密切關系。

蘇軾深入接觸的畫學理論，以張彥遠之論為主，這鮮明地體現在蘇軾的題畫詩中。蘇軾的題畫詩從一開始就帶有議論傾向，多表達其個人的觀畫感受與見解，而對畫面的著墨往往不多。但是在熙寧十年（1077）《韓干馬十四匹》詩中，蘇軾卻學韓愈《畫記》中的敘馬方式，也一匹一匹地描繪、欣賞，在局部辨析的基礎上做出較為整體的評價：“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。”^[43]此詩對韓干的評價已擺脫了詩歌的干擾（盡管其論畫的詩歌體式還在，但可能對杜甫《觀曹將軍畫馬圖》也有所借鑒），而是從較為專業的畫學角度進行的。

對韓干馬的批評，在蘇軾之前便已存在兩個評價系統。一是詩人論畫，對韓干提出批評。詩人論畫，不排除出于作詩的主客抑揚之需要，但通過對其褒揚和批評的標準的分析，依然可以清晰分辨出詩人論畫的價值觀念。杜甫在《曹霸畫馬歌》中就批評說：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。韓惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”^[44]又在《畫馬贊》中說：“韓干畫馬，毫端有神。驊騮老大，腰清新。魚目瘦腦，龍文長身……瞻彼駿骨，實惟龍媒……”^[45]俞劍華評論這兩則材料云：“彼此之間，似有矛盾，故張彥遠直斥為不知畫。其實文人習氣大都如此，輕重抑揚之間，并無一定方針，只是為了行文方便，也就顧不得自相矛盾了。”^[46]俞先生只看到前者“畫肉不畫骨”與后者“毫端有神”的矛盾，而沒意識到這矛盾背后體現出來的較為一致的美學標準。“驊騮老大”等，正是前詩所謂“窮殊相”，而“瞻彼駿骨”也即“畫骨”之處。二詩對韓干雖各有批評贊美，但贊美跟批評的標準，都是著眼于韓干畫馬畫不畫“骨”，會不會脫略其形而得其神韻。二是從畫學角度對韓干的評價。張彥遠《歷代名畫記》卷九云：“杜甫豈知畫者，徒以干馬肥大，遂有‘畫肉’之誚。古人畫馬有《八駿圖》……皆螭頸龍體，矢激電馳，非馬之狀也。晉宋間，顧、陸之輩已稱改步；周齊間，董展之流亦云變態……玄宗好大馬……圣人舒身安神，如據床榻，是知異于古馬也。時主好藝，韓君間生，遂命悉圖其駿。”^[47]張氏從三個方面闡述杜甫畫肉之說是對韓干畫馬的誤會。第一，古人畫馬不似真馬。第二，從美術史上來說，顧愷之、陸探微、董伯仁、展子虔都在改正古人畫馬的缺點。第三，韓干所畫的馬，實際上就是高頭大馬，是寫實。最后，張氏用一則韓干給鬼神畫馬的傳說，來驗證“其感神如此”。總之，張彥遠認為，韓干是在玄宗時期特有的條件下，在畫真馬的基礎上，先達形似，后才入神。蘇軾“韓生畫馬真是馬”，先強調其“真”，無疑承自張氏之說。

這里有個問題需要辯說。元祐八年（1093）蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中云：“……古來畫師非俗士，妙想實與詩同出……龍眠胸中有千駟，不獨畫肉兼畫骨。但當與作少陵詩，或自與君拈禿筆。”^[48]李公麟畫馬“不獨畫肉兼畫骨”，看似與杜甫更近。這豈不與前面的論述矛盾？其實李公麟所畫也是跟宋代馬匹的實際情況相似，宋代的戰馬并沒有唐代的高大，宋人也不像唐人那樣關注馬政。蘇軾《題李公麟〈三馬圖卷〉》云：“時（元祐初）西域貢馬，首高八尺，龍顱而鳳膺，虎脊而豹章。出東華門，入天駟監，振鬃長鳴，萬馬皆喑，父老縱觀，以為未始見也。然而上方恭默思道，八駿在庭，未嘗一顧。”^[49]西域貢馬在唐代是常事，而在宋代元祐初貢馬入城時，百姓居然第一次見這樣的高頭大馬，可見宋代馬匹的實際情況正與李公麟所畫一致。黃庭堅《次韻子瞻詠〈好赤頭圖〉》云：“李侯畫骨亦畫肉，下筆生馬如破竹。”^[50]盡管唐宋馬的外貌體型（即肉）有所不同，但李公麟還是在畫肉的基礎上畫骨，這是毫無疑問的。蘇軾詩中還說“古來畫師非俗士”，這又跟張氏觀點一致。正是因為看中韓干窮盡其形而得其神，蘇軾便把韓干的畫跟杜甫的詩等類齊舉，如《韓干馬》（此詩不知編年）云：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。此畫此詩真已矣，人間駑驥漫爭馳。”^[51]

張彥遠對吳道子的評價對蘇軾影響尤大。《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》云：“國朝吳道玄……眾皆密于盼際，我則離披點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗……守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也……夫運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣……張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也……”^[52]又卷九《吳道子傳》云：“吳道玄，陽翟人，好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲……是知書畫之藝皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也。”^[53]元豐元年（1078）蘇軾在《仆曩于長安陳漢卿家見吳道子畫佛，碎爛可惜。其后十余年，復見之于鮮于子駿家，則已裝背完好。子駿以見遺，作詩謝之》詩中說：“吳生畫佛本神授，夢中化作飛空仙。覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛……”^[54]二人的評價如出一轍，“意存筆先”“落筆不經意”等方面尤其明顯。

隨著習畫實踐和理論轉契的深入與融合，蘇軾對畫學的重要問題也有更為精當的思考，如形神關系。形神關系，顧愷之便已涉及，張彥遠也有著名的論斷，其《論畫六法》云：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在于形似，形似須全骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。故工畫者多善書……自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”^[55]蘇軾則進一步提出“常形”與“常理”之差別，他在《凈因院畫記一首》中說：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”^[56]

如果說此時蘇軾還只是把“至于其理”運用于山水畫中，那么元豐八年（1085）所作《書吳道子畫后》則擴展到對人物畫^[57]的理解：“知者創物，能者述焉。非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢，至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。余于他畫或不能必其主名，至于道子，望而知其真偽也。”^[58]在這段話中，蘇軾進行了明顯的藝術分類，如詩、文、書和畫。而在畫中，他又專門跳出吳道子的人物畫一類^[59]，其辨析之精細，遠非早年可比^[60]。這段論述的精彩之處，恰恰在于分體論斷，體現出蘇軾詩畫一律論背后的專攻思想，即較為專業的以畫論畫觀念。這種分體和貫通正是蘇軾文藝思想中互為補充的兩個辯證方面，但在此文中，強調的無疑是分體，錢鍾書先生機械類推是不合適的。

從文藝思想層面來說，王維代表著蘇軾詩畫貫通的一面，而吳道子代表著術業專攻的一面。但從蘇軾對個體的評價來看，兩種文藝思想是無法截然區分的，而真正偉大的藝術家，在最高造詣面前，其各類藝術其實是相通的。紹圣元年（1094）蘇軾《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》云：“丹青久衰工不藝，人物尤難到今世。每摹市井作公卿，畫手懸知是徒隸。吳生已與不傳死，那復典刑留近歲。人間幾處變西方，盡作波濤翻海勢。細觀手面分轉側，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧……”^[61]此處對吳道子的認識更深一層，其中“始知真放本精微”既是蘇軾對吳道子畫的定論，也是對自己探索吳道子畫藝的最終總結。