一 以詩論畫的盲區和畫圣精髓的缺席

作為畫圣的吳道子，在中國藝術史上的地位很高。《歷代名畫記》《唐代名畫錄》都對其繪畫作品做出最高的評價。蘇軾《跋庾征西帖》曾說：“吳道子始見張僧繇畫，曰：‘浪得名耳。’已而坐臥其下，三日不能去。”^[6]朱景玄《唐朝名畫錄》云：“張懷瓘嘗謂道子乃張僧繇之后身，斯言當矣。”^[7]有趣的是，吳道子對張僧繇的這種認知變化，在蘇軾對吳道子的認識上也鮮明地體現出來^[8]。吳道子繪畫也有變化發展，湯垕《畫鑒·唐畫》云：“吳道子筆法超妙，為百代畫圣。早年行筆差細，中年行筆磊落。”^[9]徐迅先生也說：“吳道子維摩變尚非其中后期縱橫馳騁驚世駭俗風格，由此推斷或為吳道子早期風格。”^[10]這將吳道子的繪畫風格明確區分為早期和中后期。蘇軾對吳道子的認知變化，與吳道子繪畫風格的發展有所關聯，但在對同一類作品的鑒賞、品論上，則跟蘇軾自身的詩畫論發展更為密切。

蘇軾早年受蘇洵影響，酷愛畫作，也經常以詩詠畫。嘉祐六年（1061）秋，蘇洵從大覺璉師處獲贈閻立本的《水官畫》，便創作《水官詩》回贈，并讓蘇軾也作一首。蘇洵的詩對畫面的描繪已經淋漓盡致：由上及下，兼顧左右，最后又回到上面：“水官騎蒼龍，龍行欲上天……下有二從臣，左右乘魚黿……翼從三神人，萬里朝天關。”^[11]蘇軾對此也有清醒認識，詩中說：“惟應一篇詩，皎若畫在前。”^[12]然而，蘇軾詩中缺少對畫面的歌詠，而多夾敘夾議，如開頭便云：“高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善游人，一一能操船。”^[13]

這種風格延續到嘉祐八年（1063）所作《記所見開元寺吳道子畫佛滅度，以答子由》詩中。蘇轍之詩為《畫文殊普賢》，全詩還是走蘇洵之路，以描繪畫面為主，故結句云：“試與記錄代一觀。”^[14]蘇軾則不同，他一方面延續《次韻水官詩》中的議論風格；一方面又對畫面進行描繪，尤其難能可貴的是，用比喻之語發表議論，使議論更形象，如“縱橫固已滅孫、鄧，有如巨鱷吞小鮮”^[15]。又用比喻的方式來表達更豐富的議論，如把“修道”過程說成“初如蒙蒙隱山玉，漸如濯濯出水蓮”。再比如把佛性不滅說成“隱如寒月墮清晝，空有孤光留故躔”，王注次公曰：“月墮清晝，以譬佛之滅度；光留故躔，以譬佛之雖寂滅而猶在。蓋月之晝隱非亡故也。”^[16]紀昀評此詩：“筆筆圓勁，大抵東坡詩自是氣格方成就。”^[17]紀昀把此詩看作蘇詩氣格成立的標志，其原因當然很多，但在創作中把比喻式的議論和充滿畫面感的描述完美地統一起來，使詩語與畫面融合無間，恐怕是個重要的原因。所以紀昀對同樣有此特色的《王維吳道子畫》，也評價說：“奇氣縱橫，而句句渾成深穩。”^[18]

盡管對畫面也有描繪，但終究是為議論服務。且蘇軾描繪的目的，是想用佛滅度畫來壓過蘇轍所看到的文殊普賢畫：“來詩所夸孰與此？安得攜掛其旁觀！”大有一較高下之意，可惜蘇軾的關注點在佛滅度上，這從其詩題上可以看出來。但吳道子畫的精髓卻集中于菩薩^[19]，這恰恰被蘇軾忽略。邵博《邵氏聞見后錄》卷二八說：“鳳翔府開元寺大殿九間，后壁吳道玄畫，自佛始生修行說法至滅度，山林、宮室、人物、禽獸數千萬種，極古今天下之妙。如佛滅度，比丘眾躄踴哭泣，皆若不自勝者。雖飛鳥走獸之屬，亦作號頓之狀。獨菩薩淡然在旁如平時，略無哀戚之容。豈以其能盡死生之致者歟？曰‘畫圣’，宜矣。”^[20]菩薩才真正代表著吳道子對佛滅度的理解。吳道子人物畫的精髓，在李公麟畫中有體現。李公麟學吳道子，米芾《畫史》云：“嘗師吳生，終不能去其氣。”^[21]蘇軾《答李端叔》其一云：“辱書，并示伯時所畫地藏。某本無此學，安能知其所得于古者為誰何，但知其為軼妙而造神，能于道子之外，探顧、陸古意耳。”^[22]據鄧椿《畫繼·論遠》記載，李公麟盡管對吳道子的豪放筆勢有所裁損，卻在構思、布局上深得吳道子精義。《宣和畫譜》云：“作《陽關圖》，以離別慘恨為人之常情，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意……故創意處如吳生。”^[23]李公麟《陽關圖》中的“設釣者”實源出吳道子畫中的菩薩，“創意處”一致。反過來，這也可以為邵氏的觀點提供佐證。而蘇軾后來對菩薩態度的轉變，竟然跟對吳道子評價的轉變同時完成，也從一個側面說明二者的關聯。元豐八年（1085），蘇軾作《書吳道子畫后》，更新了對吳道子的評價。也是在同一年，蘇軾作《跋王氏華嚴經解》，對王安石只解佛語而不解菩薩語進行批評：“若一念清凈，墻壁瓦礫皆說無上法，而云佛語深妙，菩薩不及，豈非夢中語乎？”^[24]蘇軾對菩薩態度的轉變與對吳道子的重新認識發生在同一時間，聯系前面蘇軾對吳道子畫中菩薩的忽略和此時對吳道子和菩薩的肯定，前后若合符節，不大可能是巧合。袁有根先生對吳道子壁畫的主題分析也說：“刻畫了如來滅度時，比丘眾蹙踴哭泣，悲痛不能自勝，飛鳥走獸亦作號頓之狀的情景，反襯了‘菩薩淡然在旁如平時，略無哀戚之容’的形象，從而表現了菩薩‘能盡死生之致’的胸懷。”^[25]但袁先生沒有仔細比較蘇詩跟邵氏記載的不同，沒有察覺出蘇軾理解重心的偏差。

邵博記載了菩薩看破生死的自如姿態，而蘇軾在《王維吳道子畫》中卻說：“中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。”至人指佛祖，蘇軾雖寫到“畫中釋迦牟尼說法至滅度之情景”^[26]，但其描寫的重點仍在“談寂滅”乃至滅度之事對悟者和迷者的影響，即無論悟者還是迷者都在悲傷。蘇軾在《記所見開元寺吳道子畫佛滅度，以答子由》中也說：“道成一旦就空滅，奔會四海悲人天。翔禽哀響動林谷，獸鬼躑躅淚迸泉。龐眉深目彼誰子，繞床彈指性自圓。隱如寒月墮清晝，空有孤光留故躔。”^[27]前兩句說明蘇軾的確注意到滅度之事，也是“悲人天”地痛哭，兩詩正可對照。后六句寫到佛祖滅而不滅的氣韻，像白晝的月亮，盡管月光融入陽光而不見，月亮本身卻是存在的。但這見解是蘇軾本人的發揮，而不是他從吳道子畫中精髓——菩薩像上感受到的，所以用“如”的比喻方式表達出來，而非直接描繪揭示。治平二年（1065）蘇軾《謝蘇自之惠酒》云：“我今不飲非不飲，心月皎皎長孤圓。”^[28]校注云：“譬喻心性明凈如圓月，安定自足，無所掛礙。”^[29]可見蘇軾的圓月之喻實際上受自身佛學涵養的影響，而非出于對吳道子畫的精深理解。也就是說，他當時對吳道子本人的畫作精髓的理解還有隔膜的。這可以從蘇軾對佛光的不同處理來看。《記所見開元寺吳道子畫佛滅度，以答子由》中將佛光比作月光，而《王維吳道子畫》中將佛光比作日光：“亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。”校注云：“以扶桑之旭日形容畫中釋迦牟尼頭上之光輪。”^[30]兩相對照，喻體月光與日光表達的對象和為詩歌服務的目的都不同，展現出蘇軾對吳道子畫的理解有別。

與吳道子畫相反，蘇軾對王維畫作的理解是對的，尤其是初步認識到詩跟畫的關系，“亦若其詩清且敦”^[31]。以自己熟悉的詩歌論畫，也成為蘇軾理解王維的契機。謝稚柳先生在《董其昌所謂的“文人畫”與南北宗》中評論說：“王維是詞客，蘇東坡也是詞客，都是士大夫、文人，所謂同聲相應，同氣相求。既引為同調，不惜揚王而抑吳，‘猶以畫工論’。盡管他曾先前贊揚了‘道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞’。”^[32]所言甚是。由于沒能理解吳道子的精髓，所以蘇軾對二人的傾向顯而易見，不必曲為解釋^[33]。他認為吳道子終究是“畫工”，而王維則“得之于象外，有如仙翮謝樊籠”，校注云：“言王維之畫靈性獨運，不僅狀物之形，更得其精神氣韻，達于神妙之自由境界。”^[34]王文誥則說得更為明白：“道玄雖畫圣，與文人氣息不通；摩詰非畫圣，與文人氣息相通。”^[35]所謂文人氣息，很重要的標志就是會詩，故蘇軾對王維畫作的欣賞看似就畫論畫，實則更帶有以詩論畫的偏好。當然，這一傳統由來已久，朱景玄《唐朝名畫錄》便將王維詩畫連接起來論述：“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出……又嘗寫詩人襄陽孟浩然馬上吟詩圖，見傳于世。復畫輞川圖，山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端。嘗自題詩云：‘夙世謬詞客，前身應畫師。’其自負也如此。”^[36]只不過同樣的作品，因為標準的不同，在蘇軾這里遠勝過吳道子的王維，在朱景玄《唐朝名畫錄》那里卻屈居于吳道子之下。這種不同也體現在唐、宋對繪畫的總體取舍上。衣若芬女史在《寫真與寫意：從唐至北宋題畫詩的發展論宋人審美意識的形成》一文中說：“筆者在研讀這些作品時，發現唐人題畫重視‘寫真’，即以畫家創作的寫實技巧為評賞原則；宋人則好品味‘畫意’，強調畫家的個人‘意氣’，崇尚‘忘形得意’，因此分別以‘寫真’與‘寫意’涵括唐人與宋人的審美意識。”二者“雖然有歷史演進的趨向，但并不表示后者在北宋即完全取代前者，只能說此二者較具時代的代表性”^[37]。

蘇軾詠畫的議論傾向，主要來自歐陽修的影響。歐陽修在嘉祐元年（1056）冬的《盤車圖》詩中，先用散文句式描述畫面，接著發表對畫的看法：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”^[38]箋注云：“其中‘忘形得意’的詩畫藝術思想，直接導引蘇軾‘論畫以形似，見與兒童鄰’審美觀，并引發歷代詩話家熱烈討論。”^[39]其實在《王維吳道子畫》等蘇軾早期詠畫詩中，歐陽修的這類影響就已出現。歐陽修明說“忘形得意知者寡”，意即能夠忘卻畫作之形似而得其意旨的知音很少，正是因為這樣的現實情況，所以才會說“不若見詩如見畫”，即在“詠物無隱情”的詩作基礎上得其意趣。由此可見，歐陽修認為優秀的詩歌可以更好地揭示畫作的主題。蘇軾完全承襲這一認知，他雖然也在描繪畫面的基礎上發表議論，但由于專業畫學實踐和理論的不夠充分，因此即使議論很精彩，也難免錯失畫作本意。對吳道子畫面菩薩的遺漏便使蘇軾沒能及時領會吳道子的畫學精髓。元豐八年（1085），蘇軾畫學成熟，便很快在《書吳道子畫后》一文中改正自己的偏見，對吳道子做出全新的評價。