三 “詩畫本一律”的內(nèi)涵重究與詩畫互參的螺旋式回歸

中西方對詩畫關(guān)系都有深入思考。萊辛《拉奧孔》主張詩、畫不同，古代中國藝術(shù)史家也認(rèn)識到詩、畫的區(qū)別，如《歷代名畫記·敘畫之源流》就說：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：‘丹青之興比，雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！酥^也?！碧K軾對中國藝術(shù)史的最大貢獻在于“士人畫”的提出，而這一概念的核心，卻是飽受爭議的“詩畫一律”論。

要探究“詩畫一律”的內(nèi)涵，需要回到具體語境。元祐二年（1087）蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！?a id="w062">^[62]后人對這首詩的評價、分析很多，《蘇軾全集校注》云：“多數(shù)人認(rèn)為蘇軾并不反對形似，僅反對拘于形似，而失卻神思?xì)忭?。?a id="w063">^[63]較為妥帖^[64]?！罢摦嬕孕嗡啤保婕疤K軾文藝思想中形似與傳神的問題，衣若芬女史說：“蘇軾認(rèn)為，自然萬物有些是有常形，而有些是無常形的，既然如此，‘形’便不是永恒不移，拘泥于‘形’的某一刻表象非但不足以正確掌握‘形’，反而會被枝節(jié)糾纏困擾，與其迷惑于其‘形’的變化多端，不如從根本的‘理’上了解，所以‘論畫以形似，見與兒童鄰’，是針對繪畫過于強調(diào)寫實的反省和過于重視形式的批駁，其具體做法乃落實于體認(rèn)萬物之規(guī)律原則?！?a id="w065">^[65]又說：“誠如其‘常理’說在繪畫理論史上的開創(chuàng)性意義，蘇軾否定片面的形似而濟之以數(shù)理，使得‘傳神’之‘神’由顧愷之的‘以形寫神’深化為‘循數(shù)合理，據(jù)理現(xiàn)形，即形傳神’。”^[66]

其實，形似的含義除去與造物的形似，還包含模仿的形似，后者是蘇軾批評當(dāng)時畫壇的主要方面。周積寅著有《中國畫論輯要》，劉汝醴在其序中說：“張彥遠所說的‘……傳移模寫，乃畫家末事’……可是模寫末事，到宋代已日益流行起來。關(guān)于這個問題，范寬有一條良好的經(jīng)驗。據(jù)《宣和畫譜》說：‘范寬喜畫山水，始學(xué)李成。既悟，乃嘆曰：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也?！欠秾挼慕?jīng)驗并沒有能夠挽救日益流行的‘末事’頹風(fēng)，而范寬的藝術(shù)卻成了師古者的崇拜偶像。郭熙有言：‘今齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲，……故予以為大人達士，不拘于一家者也?！ā读秩咧隆罚┠Ｒ苽鲗?，至此得到了郭熙的首肯?！?a id="w067">^[67]據(jù)謝稚柳《郭熙、王詵合集序》考證，當(dāng)時尚有多人臨摹李成，這些人來自不同地方，不專在“齊魯”^[68]，且郭熙六十余歲進京之前已放棄故步而“惟摹營丘”，宋徽宗也說郭熙“全是李成”^[69]。而米芾《畫史》則見到李成偽本300本，足以說明當(dāng)時李成的受歡迎程度及畫工造假情況。

據(jù)黃庭堅《跋郭熙畫山水》記載，“郭熙元豐末為顯圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水復(fù)，不以云物映帶，筆意不乏。余嘗招子瞻兄弟共觀之。子由嘆息終日，以為郭熙因為蘇才翁家摹六幅李成驟雨，從此筆墨大進。觀此圖，乃是老年所作，可貴也”^[70]，其中只記錄“子由嘆息終日”，而好發(fā)議論的蘇軾居然無言。元祐二年（1087）蘇軾作有《郭熙秋山平遠二首》，其二云：“要看萬壑爭流處，他日終煩顧虎頭?！?a id="w071">^[71]李霖燦先生以顧愷之《女史箴圖》第三段《賈大夫射雉圖》中的“人物畫得太大，和山的比例不侔”為例，認(rèn)為蘇軾此句“從繪畫史的觀點看，若要叫顧愷之畫一幅萬壑爭流的山水畫，可以確定他是畫不過宋人的”。^[72]蘇軾意謂郭熙的繪畫不能合造物之妙，雖有比顧愷之更形似的比例，卻展現(xiàn)不出人物的精神面貌，求形似而忽略神韻，得不償失。李先生以形似求之，誤解蘇軾原意。且由于繪畫真跡流傳于今太少，所以研究藝術(shù)史也需要借助前人的論述資料^[73]。《世說新語·言語》中記載顧愷之游會稽之后的感受：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”駱玉明先生評價說：“雖然他擅長的是人物而非山水，但言及會稽山川之美，正如宗白華所指出的：‘這幾句話不是后來五代北宋荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）等山水畫境界的絕妙寫照么？中國偉大的山水畫的意境，已包具于晉人對自然美的發(fā)現(xiàn)中了。”^[74]顧愷之美妙的語言中體現(xiàn)出來的是對大自然深刻的觀察，蘇軾之所以說“他日終煩顧虎頭”，實際上也是在批評郭熙的畫模仿李營丘雖好，但終究不是出自對造物之神的直接觀察、提煉和表現(xiàn)。伍蠡甫先生也說：“假如我們把倪瓚的《竹木窠石》和郭熙的《窠石平遠圖》相比較，不難發(fā)現(xiàn)，在郭氏還不善于木石小品……結(jié)果一筆不茍，反傷刻劃，而乏意趣?！?a id="w075">^[75]倪瓚是對蘇軾畫學(xué)發(fā)揚光大的元代畫家，他跟郭熙的不同，最能體現(xiàn)蘇軾與郭熙的畫學(xué)沖突。其實早在約熙寧五年（1072），蘇軾在《與寶月大師》其二中就對畫工所畫山水寒林不以為然：“駙馬都尉王晉卿畫山水寒林，冠絕一時，非畫工所能仿佛?！?a id="w076">^[76]而郭熙更像一個畫工。由于蘇軾對以郭熙等為代表的畫家不滿，因此郭熙跟蘇軾的關(guān)系也較為一般。在《郭熙秋山平遠二首》其一中，蘇軾說：“此間有句無人見，送與襄陽孟浩然。”^[77]把詩畫貫通起來這一思想，在郭思《林泉高致集》“畫意”中有所體現(xiàn)：“……更如前人言：詩是無形畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有狀出人目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易有及乎！境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原。世人將就率意，觸情草草便得，思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引先子謂為可用者，咸錄之于下?！?a id="w078">^[78]然而奇怪的是，其中所舉詩例，有王維甚至包括王安石等人的詩句，卻沒有在這方面影響深遠的蘇軾的詩句，這暗示著郭熙、郭思對蘇軾也很冷淡。他們的矛盾還體現(xiàn)在創(chuàng)作的速度上。蘇軾強調(diào)快，其《文與可畫筼筜谷偃竹記一首》云：“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！?a id="w079">^[79]而郭熙則強調(diào)說：“畫之志思，須百慮不干，神盤意豁。老杜詩所謂‘五日畫一水，十日畫一石’，‘能事不受相促逼，王宰始肯留真跡’，斯言得之矣。”^[80]徐復(fù)觀先生認(rèn)為郭熙跟蘇軾的相反“只是表面的相反”^[81]，這從形神兼?zhèn)涞墓餐c來看確實有一定道理，但從繪畫創(chuàng)作過程來看，存在明顯差別，不該混為一談。

與模仿形似相反，對造物由形似而上升到得其神理，則是蘇軾對畫學(xué)的自覺追求。熙寧十年（1077）《書韓干〈牧馬圖〉》云：“眾工舐筆和朱鉛，先生曹霸弟子韓。廄馬多肉尻脽圓，肉中畫骨夸尤難?！?a id="w082">^[82]“肉中畫骨”，即對真馬由形似達到得其神駿^[83]。又如《東坡志林》卷九記載戴嵩畫牛的故事。戴嵩畫牛享有盛名，蘇軾卻從他不符合造物事實之處展開批評，說明蘇軾對畫的神似，是以能否得造物之神為標(biāo)準(zhǔn)的。這在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中也得到體現(xiàn)。首四句實際上是把“論畫”與“賦詩”進行比較。論畫屬于藝術(shù)評價層面，賦詩屬于創(chuàng)作實踐層面。這兩個層面，正跟蘇軾寫這首詩的身份一致。從創(chuàng)作實踐層面來說，蘇軾要寫一首詩。從藝術(shù)評價層面來說，這首詩是要評價折枝畫。即論畫是詩歌的內(nèi)容，而賦詩就是用詩歌的形式表達出來，即以詩論畫。詩歌成為論畫的表達方式，而畫本身也是對事物的形象表達，二者都是重要的事物呈現(xiàn)途徑。從這個角度來說，它們最終要面對的都是造物之神（事物形態(tài)特征及其內(nèi)在規(guī)律等），即“詩畫本一律，天工與清新”中的“天工”，而在造物之神面前，詩與畫的藝術(shù)特性與技巧、規(guī)律都不確定，“論畫以形似”“賦詩必此詩”之類的陳詞濫調(diào)都不適合。蘇軾詩畫一律觀念的基礎(chǔ)，是建立在詩、畫都能呈現(xiàn)造物之神基礎(chǔ)之上的[如元祐二年（1087）《次韻米黻二王書跋尾二首》其二：“畫地為餅未必似，要令癡兒出讒水。”^[84]]，而不是任何詩、畫不管質(zhì)量如何都能一律。也正如此，造物之神的載體（如《歐陽少師令賦所蓄石屏》：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”）與體現(xiàn)造物之神的主體（如《次韻吳傅正枯木歌》：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出?！保?，只有把“摹寫物象”和“妙想”二者融合無間，才能使創(chuàng)作完美呈現(xiàn)，即《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二云：“若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩，寄聲求妙語?！?a id="w085">^[85]“天巧”與“妙語”的完美融合，正如汪師韓《蘇詩選評箋釋》卷四評《書王定國所藏?zé)熃B嶂圖》“君不見”以下所云：“煙云卷舒，與前相稱，無非以自然為祖，以元氣為根?！?a id="w086">^[86]此言得之。

“詩畫本一律，天工與清新”，詩畫一律的內(nèi)涵不僅在藝術(shù)與真實的范疇中指向泯滅詩、畫差異的造物之神（即“天工”^[87]），還以“清新”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)力圖使造物之神在詩、畫等表達方式中得到淋漓盡致的發(fā)揮。謝稚柳先生對此有所察覺，他在《董其昌所謂的“文人畫”與南北宗》中說：“蘇東坡的主張要‘得之于象外’，‘論畫以形似，見與兒童鄰’，‘觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦’。也仍然是以藝術(shù)的高低分士人畫與畫工畫的。”^[88]以“藝術(shù)的高低”區(qū)分士人畫和畫工畫，說明謝先生充分意識到蘇軾畫學(xué)中不僅有貫通的一面，而且有分體的一面。同時，蘇軾在詩畫一律觀念的辯證結(jié)合上升華出新的審美標(biāo)準(zhǔn)：“清新”^[89]。

從早期的以詩論畫到中期的兼容并蓄，此時蘇軾已不再拘泥于從詩出發(fā)或從畫出發(fā)，而是在螺旋式回歸中進行詩畫互參，從而自由地以“清新”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)作品的水準(zhǔn)。這里有個有趣的例子。蔡德龍先生發(fā)現(xiàn)，蘇軾既在《記歐陽論退之文》中認(rèn)為韓愈“《畫記》近似甲名帳耳，了無可觀”，又在《韓干馬十四匹》中學(xué)習(xí)韓愈的方法，二者非?！暗踉帯保滔壬纱苏J(rèn)為《韓干馬十四匹》主要“繼承了杜甫題畫詩的特點”^[90]。實際上，韓愈《畫記》延續(xù)的正是畫學(xué)的傳統(tǒng)，而杜甫《觀曹將軍畫馬圖》等則是較為典型的詩人論畫，二者在蘇軾詩畫論中是相輔相成的，任何一方走到極端，都會被他迅速拉回，所以出現(xiàn)看似矛盾的一面?？傊?，詩畫互參是蘇軾詩畫論的實現(xiàn)途徑，而“清新”則是其詩畫論的最終審美維度。