四 詩畫論的內核：融合道、釋的“清新”美學

蘇軾通過詩畫互參，已經隱隱約約感受到高于二者的“藝術”（即“清新”標準指引下的詩、畫等技藝）的存在。朱光潛先生對此的看法剛好相反，朱先生認為：“道理本來很簡單。詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出。”^[91]朱先生從現代美學出發，利用學科歸類的方法，認為詩與畫都屬于藝術。這看似把問題解決了，實則剛好把詩畫一律的內涵顛倒了。通過前面對蘇軾理論語境的分析可知，在面對造物之神的時候，詩畫共同承受著如何表現的考驗，蘇軾意識到這一點，并在綜合詩畫、彼此互參的基礎上，使之走向“藝術”^[92]。蘇軾詩畫論的實質，不僅代表著中國藝術史的重要內容，也象征著藝術自身的覺醒^[93]。

“清新”一詞作為文學審美的標準，在魏晉南北朝時期便已開始。陸云評價其兄陸機的文章，就說：“然猶皆欲微多，但清新相接，不以此為病耳。”^[94]劉勰認為陸云是出于兄弟之情才這樣用“清新”風格維護陸機詩文的繁蕪特征：“及云之論機，亟恨其多，而稱‘清新相接，不以為病’，蓋崇友于耳。”^[95]劉師培闡釋說：“清者，毫無蒙混之跡也；新者，惟陳言之務去也。士衡之文，用筆甚重，辭采甚濃，且多長篇；使他人為之，稍不檢點，即不免蒙混或人云亦云。蒙混則不清，有陳言則不新，既不清新，遂致蕪雜冗長。陸之長文皆能清新相接，絕不蒙混陳腐，故可免去此弊。他如嵇叔夜之長論所以獨步當時者亦只意思新穎，字句不蒙混而已。故研究陸士衡文者應以清新相接為本。”^[96]可見清新一開始跟繁蕪是對立的關系。蕭統《宴闌思舊一首》云：“灌蔬宴溫雅，摛藻每清新。”^[97]“灌蔬”是殷蕓的字，蕭統也以“清新”評價其文采。蕭統又在《答湘東王求文集及詩苑英華書一首》中對“清新”一詞有所解釋：“雖事涉烏有，義異擬倫，而清新卓爾，殊為佳作。夫文典則累野，麗亦傷浮，能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致……觀汝諸文，殊與意會，至于此書，彌見其美，遠兼邃古，傍暨《典》、《墳》，學以聚益，居焉可賞。”^[98]可見清新已不全與繁蕪，尤其是博學對立。盡管蕭統已較為辯證地看待了“清新”風格，但在當時還是以評鑒辭藻為主流，如任彥升《為蕭楊州作薦士表》云：“辭賦清新，屬言玄遠。”^[99]又如徐陵《與李那書》云：“自古文人皆為詞賦，未有登茲舊閣，嘆茲幽宮，標句清新，發言哀斷。”^[100]

此風氣至唐不衰。岑參《送張獻心充副使歸河西雜句》云：“看君謀智若有神，愛君詞句皆清新。”^[101]杜甫《春日憶李白》云：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”^[102]又《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》云：“更得清新否，遙知對屬忙。”^[103]以上詩句皆承襲魏晉南北朝的“清新”觀點。但另一方面，杜甫又從兩個角度為“清新”論做出了貢獻。第一，杜甫從立意與辭藻兩個方面來全面界定清新風格。其《奉和嚴中丞西城晚眺》云：“政簡移風速，詩清立意新。”^[104]蘇軾后來也繼承杜甫此說，其《次韻和劉貢甫登黃樓見寄并寄子由二首》其二云：“清句金絲合，高樓雪月俱。吟哦出新意，指畫想前。”^[105]“清句新意”則表述得比“詩清意新”更清晰。第二，杜甫較早地把“清新”一詞從詩文評價領域引入繪畫領域。其《畫馬贊》說：“韓干畫馬，毫端有神。驊騮老大，腰清新。魚目瘦腦，龍文長身。”^[106]杜甫以“清新”風格來評價韓干所畫的“腰”。這對蘇軾的影響尤其重要。

如果說杜甫以“清新”來評論畫中形象還是偶然的現象，那么在蘇軾這里則成為自覺的追求。除去“詩畫本一律，天工與清新”之外，蘇軾還有《書晁補之所藏與可畫竹三首》其一：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”^[107]以上詩句完全是以“清新”的標準來衡量文同的竹畫。而“其身與竹化”即前面所言之“天工”，此類思想主要受莊子思想影響。《莊子》中充滿著天地運行不已、代代出新的思想，比如《齊物論》：“日夜相代乎前，而莫知其所萌。”^[108]郭象注云：“日夜相代，代故以新也。夫天地萬物，變化日新，與時倶往，何物萌之哉？自然而然耳。”^[109]這種變化是自然而然發生的，非人力能為，連人也不能維持不變，《大宗師》云：“然而夜半有力者負之而走，昧者不知也。”^[110]郭象注云：“夫無力之力，莫大于變化者也；故乃揭天地以趨新，負山岳以舍故。故不暫停，忽已涉新，則天地萬物無時而不移也。世皆新矣，而日以為故；舟日易矣，而視之若舊；山日更矣，而視之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我，非復今我也。我與今倶往，豈常守故哉！”成玄英則疏“有力者”為“造化也”，即造物，此說更加直接。^[111]正因為造物變化日新，人與萬物皆不能幸免，“故圣人將游于物之所不得遁而皆存”，郭象注云：“夫圣人游于變化之途，放于日新之流，萬物萬化，亦與之萬化，化者無拯，亦與之無拯，誰得遁之哉？”成玄英疏云：“夫物不得遁者，自然也，孰能逃于自然之道乎！是故圣人游心變化之途，放任日新之境，未始非我，何往不存耶！”^[112]蘇軾精熟老莊之典，詩中多用之，如“暗中偷負去，夜半真有力”等，并積極吸收老莊美學思想。創作者神與物游，而造物之神變化無窮，故能不斷出新。莫礪鋒先生云：“大千世界的景物不但形形色色、豐富多彩，而且每一種景物的自身就是千變萬化、不主一格的。”^[113]

但“好奇務新，乃詩之病”，光“新”不行，還需要“清”。劉國珺先生云：“蘇軾所要求的‘新’，是和‘清’緊密相聯的。”^[114]“清”在傳統文學批評中是非常重要的術語，如劉勰講“清麗”、鐘嶸尚“清潤”等。蔣寅先生指出“清”的特殊性：“中國古典詩學的基本概念大體分為兩類，一是構成性的概念，如神韻、理氣、風骨、格調、體勢等；一類是審美性的，如雅俗、濃淡、厚薄、飛沉、新陳等。兩類概念應用的領域截然不同，前者是構成本質論、創作論的基礎，而后者則是構成風格論、鑒賞論的基礎，一般不太交叉。但有一個概念很特殊，那就是‘清’。在詩學的歷史語境中，它既是構成性概念，又是審美性概念。”^[115]“清”兼有構成性和審美性，因此其化合能力較強，表現在蘇軾的風格論中，就有極其重要的“清雄”風格：“蘇軾所謂‘清雄’，實際上就是對于‘陰柔之美’和‘陽剛之美’這兩個互相矛盾的風格范疇之間既對立又統一的辯證關系的形象化說明。”^[116]容易被學者忽略的是，蘇軾的“清”中也包含著佛學影響。這種影響盡管也出現在字詞之中，但主要還是思想層面。

蘇軾文藝思想中存在著創作主體與審美對象互化的現象。在詩論中，如熙寧四年（1071）十二月《臘日游孤山，訪惠勤、惠思二僧》云：“茲游淡薄歡有余，到家恍如夢遽遽。作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。”^[117]難摹的是清景，也就是最美好的畫面，它不是眼前景，否則就算失掉了，重游一趟便能找回，因為眼前景物還在原地。這個“清景”，是受眼前景激發后在詩人腦海中形成的圖畫，是興到之時所產生的，一旦失去，就算故地重游，也難以找回。在畫論中，以有名的“胸有成竹”為代表。《文與可畫筼筜谷偃竹記一首》云：“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”^[118]與一般的寫生不同，蘇軾要求的是先經過觀察后，在心中形成成竹的形象，然后通過筆墨展現在畫面上。這種成竹，不僅跟自然中的竹子有所不同，而且跟畫面上的竹子也有一定的差別，而“清景”也是如此。這類詩句很多，如“煩君紙上影，照我胸中山”“肝肺槎牙生竹石”等，都暗示著在藝術創作之前和之后，心中存在著一個脫離主客體但又跟主客體關系密切的心象。

對這一心象的認識也是遷變著的。陸游認識得最深刻，其《跋東坡詩草》云：“東坡此詩云：‘清吟雜夢寐，得句旋已忘。’固已奇矣。晚謫惠州，復出一聯云：‘春江有佳句，我醉墮渺莽。’則又加于少作一等。近世詩人老而益嚴，蓋未有如東坡者也。”^[119]王水照先生分析此段云：“‘少作’意謂沉浸創作，夢中得句又忘，雖不愧佳句，但稍見矜持之態，‘晚作’則謂春江自藏佳句，只是醉中墮入一片渾沌之中，沒能也不必去尋覓，更顯妙境偶得，意趣悠遠。”^[120]前半是蘇軾早期刻意為詩的情狀，暗示出他對物象的把握還比較勉強，心象捕捉的主觀性很強；后半則顯示出蘇軾對心象的自如把握，“佳句”成為客體（春江）與主體（我）之間的第三種存在，它既非主體又非客體，既能跟主體產生客體效果又能跟客體產生主體聯想，是屬于“渺茫”之中的獨立體^[121]。這種獨立體是蘇軾在創作實踐中漸漸發現的，因而它其實是蘇軾主觀意識（心）的客觀化結果。

主觀心象的客觀化，形象地反映在月光童子的故事中。《楞嚴經》云：“月光童子……而白佛言。我憶往昔恒河沙劫……當為比丘，室中安禪。我有弟子，窺窗觀室。唯見清水遍在室中，了無所見。童稚無知，取一瓦礫，投于水內，激水作聲，顧盼而去。我出定后，頓覺心痛，如舍利弗遭違害鬼……我則告言，汝更見水，可即開門，入此水中，除去瓦礫。童子奉教。后入定時，還復見水，瓦礫宛然，開門除出。我后出定，身質如初，逢無量佛。如是至于山海自在通王如來，方得亡身，與十方界諸香水海，性合真空，無二無別。”^[122]月光童子通過修習水觀，明白身水無二，身即是水，水即是身，故而童稚投瓦于水中，身會受損，等到水中瓦礫已去，心也恢復。蘇軾詩中多次用到此典，如《臂痛謁告作三絕句示四君子》云：“心有何求遣病安，年來古井不生瀾。祇愁戲瓦閑童子，卻作泠泠一水看。”^[123]《觀臺》也說：“三界無所住，一臺聊自寧……須防童子戲，投瓦犯清泠。”^[124]阮延俊先生云：“蘇軾結合自己的人生際遇來體味和感悟月光菩薩的水觀修習，在更深層次上認識到，清凈心的修得只是一個開始，并非一勞永逸，尚需精心地、持久地、無間斷地加以維系與呵護，這是蘇軾從佛教‘水觀’中得到的開悟。”^[125]水是清泠的，心也如此。

“清吟”“清景”實際上就在心中，而心所映照的，并非簡單的唯心論或主觀性，在佛教教義中，心分很多層次。如《楞伽經集注》就說：“凡言心者，略示名體，通有四種，梵音各別，翻譯亦殊。一紇利陀耶，此云肉團心，是色身中五藏心也。二緣慮心，此是八識，俱能緣慮自分境故，此八各有心數，亦云心所，于中或無記、或通善染之殊，諸經論中目心所法，總名心也，謂善心、惡心等。三質多耶，此云集起心，唯是根本第八識也，積集諸法種子起現行故。四干栗陀耶，此云貞實心，亦云堅實心，此是真實心也。”^[126]心之分層，與八識的區分關系密切。其中第八識即阿賴耶識，也就是注中所云“集起心”，其性質一般認為是善惡和合。而“真實心”則是第九識，也即類似于般若學中的“真諦”，如來藏系中的清凈心。但在玄奘唯識學看來，第九識其實包含在阿賴耶識之中^[127]。《大乘密嚴經》卷下云：“一切眾生阿賴耶識，本來而有，圓滿清凈，出過于世，同于涅槃。譬如明月現眾國土，世間之人見有虧盈，而月體性未嘗增減。藏識亦爾，普現一切眾生界中，性常圓潔，不增不減。”方立天先生闡釋說：“這是說，如月亮在云中時圓時缺，但月亮本身的體性并無增減一樣，阿賴耶識的體性是清凈的，不增不減的，阿賴耶識是凈法和染法的共同依據。也就是說，阿賴耶識有染凈二分，這就為調和如來藏與阿賴耶識提供了理論根據。”^[128]把阿賴耶識比喻明月，與蘇軾詩中眾多的明月意象極為吻合，而蘇軾在《六月二十日夜渡海》一詩中更是說道：“云散月明誰點綴？天容海色本澄清。”^[129]詩句雖用《晉書·謝重傳》的典故，但實則暗示著剝去阿賴耶識中的有染部分，而得“澄清”之本源，此“澄清”之境是蘇軾人格的最佳寫照，是建立在對阿賴耶識的認識上的，是一顆清凈心才能抵達的境界。

在蘇軾的“清新”美學中，源于老莊思想的“新”是心與物游的自然出新，而受佛學影響之后的“清”則是創作主體對于所游之物的不二融化。換個角度來看，也就是說，“清”是脫去外物之色，得其神理；“新”是對主體有所抑制，與天出新。蘇軾“清新”美學建立在一種非主非客的標準上，是文藝思想上融匯釋、道的嘗試，表現在詩畫論中，則是在傾向客觀的畫形中加入詩的神志，在傾向主觀的詩中加入畫形，從而達到“詩中有畫，畫中有詩”的主客不分、物我為一的圓融境界。它既是對宋詩“以文為詩”的形象化補充，也是對唐詩興象玲瓏的抽象化提升，對熔鑄出獨具一格、往往讓宗唐宗宋兩派詩人都欣賞的蘇詩風格至關重要。這種圓融境界也大大擴充了歷史上“清新”論的內涵，是對蘇軾自身詩畫觀的超越，更是詩畫共性——藝術覺醒后的第一次較為完整的原理呈現，對蘇軾的藝術人生乃至后來的中國藝術史都產生了極為重大的影響。