藝術(shù)的最高形式是鬧劇，當(dāng)然我并非是要煞有介事一反常規(guī)地陳述此類僻論，但是我從不認(rèn)為鬧劇誕生于較悲劇或喜劇更為低下的精神之中。然而就內(nèi)容而言，大家一般都會(huì)認(rèn)為笑是比眼淚更為低級(jí)的東西，在當(dāng)下，喜劇是因?yàn)橛醒蹨I的支撐才勉勉強(qiáng)強(qiáng)躲過了被抹殺的命運(yùn)，于是鬧劇這等貨色被棄置于藝術(shù)范疇之外也就不足為奇了。話雖如此，即便如此，我絕對(duì)不是義憤填膺要于此挺身而出做英雄拿破侖，不管我的主張是否會(huì)被接受，我都會(huì)一個(gè)人為之興奮狂熱——換言之，這正是鄙人所持的鬧劇精神。

不過——

（首先必須提前交代的是，本人才疏學(xué)淺，即便是在寫這篇文章時(shí)也并未涉獵任何前人的權(quán)威文獻(xiàn)，因此對(duì)那些一般性的定論抑或是鬧劇的起源之類的，實(shí)在是連只言片語(yǔ)都無(wú)法置喙，于是絞盡腦汁決定采用最易蒙混過關(guān)的論法——如果諸位能夠善意地把上述遁詞也解釋為是拜鬧劇精神所賜，那鄙人自當(dāng)感激涕零，說(shuō)不定會(huì)因此心跳停止猝然倒地呢——）

言歸正傳。正因?yàn)槿绱耍趯戇@篇文理不通的文章時(shí)，我盡力保持謙遜，不強(qiáng)行與公共觀點(diǎn)較勁，避免擺出一副“鬧劇也是藝術(shù)”的架子唬人，但即便如此，“所以，只有悲劇才是藝術(shù)”這類的說(shuō)法還是有些出乎我的意料。為此，我首先要做的是毅然決然地把這棘手的“藝術(shù)”二字從文章中剔除出去（啊，痛快淋漓！），悲劇、戲劇和鬧劇一視同仁，全部視為戲劇，只關(guān)注使之創(chuàng)出的“精神”，同時(shí)，希望欣賞者能夠保有如白紙般純潔的廣博寬容的讀者“精神”，唯此而已。

另外，在本文中我要討論的問題并不僅限于戲劇，而是要就整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域的鬧劇展開論述（而且，我也不了解這些概念的嚴(yán)格定義，請(qǐng)?jiān)试S我姑且按照自己的說(shuō)法來(lái)談吧——），為此暫且將悲劇、喜劇、鬧劇的內(nèi)容分別概述如下：A.悲劇指大多數(shù)的嚴(yán)肅文學(xué)，B.喜劇指靠寓意和眼淚支撐、以其耐人尋味的側(cè)面來(lái)打動(dòng)人的笑劇、小說(shuō)，C.鬧劇指以狂歡喧鬧貫穿始終的文學(xué)。

雖說(shuō)如此，但我當(dāng)然不是輕視那些屬于A、B文類的文學(xué)。第一，對(duì)文學(xué)做如此分類本身就無(wú)法令人滿意，所有文學(xué)都源自同樣的精神，這是毋庸置疑的。其次，正因?yàn)槿绱耍诋?dāng)今這個(gè)輕視鬧劇的時(shí)代（其實(shí)并非僅限于當(dāng)下，在所有的時(shí)代鬧劇都是不被重視的——），我堅(jiān)持要說(shuō)，鬧劇也是誕生自與悲劇、喜劇同等崇高的精神之中，雖然其外部表現(xiàn)為荒唐的形式，但其本質(zhì)精神卻并非那么荒誕不經(jīng)。當(dāng)然鬧劇中也有無(wú)聊的東西存在，這就和也有很多無(wú)聊的悲劇、喜劇存在一樣，承擔(dān)相同程度的責(zé)任即可。

由此，我從一開始就想闡明的一點(diǎn)是，尤其是在日本古典文學(xué)當(dāng)中，屬于C類的優(yōu)秀滑稽文學(xué)流傳下來(lái)的格外之多。我并不精通古典，因此在我目之所及的范圍之外肯定還有很多滑稽文學(xué)，但僅就我平日愛讀的作品來(lái)看，也可以舉出狂言[2]、井原西鶴（《好色一代男》《世間胸算用》等）[3]、《浮世澡堂》、《浮世理發(fā)店》、《花歷八笑人》、《東海道徒步旅行記》、平賀源內(nèi)[4]、山東京傳[5]、黃表紙[6]、落語(yǔ)[7]等。

整體而言，在文學(xué)的本來(lái)面目這個(gè)問題上，我國(guó)的古典文學(xué)中存在忌諱一板一眼如實(shí)來(lái)描寫現(xiàn)實(shí)的風(fēng)氣。其底層有某種象征在自然而然地發(fā)揮著作用，通過某個(gè)角度把現(xiàn)實(shí)拔高到寫實(shí)之上的層次，做不到這一點(diǎn)就不能稱其為文學(xué)，這已成為一種傳統(tǒng)。即使是主張寫實(shí)的芭蕉[8]，他的俳諧也并非僅僅是寫實(shí)的，這是非常明確的——當(dāng)然，對(duì)作者本身而言，自身的角度、精神、技巧和詞句這些東西，離開了文章所要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)都將無(wú)法存在，因此作者本人相信自己是寫實(shí)的，這也是無(wú)可厚非的——如此來(lái)看，即使是以看上去最為寫實(shí)的文學(xué)而言，我國(guó)的古典文學(xué)也絕不是寫實(shí)的。

再有，《花傳書》的著者世阿彌[9]等人雖然也極力主張寫實(shí)，但其實(shí)那并非是所謂的寫實(shí)，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。我記得在世阿彌的《花傳書》中讀到過一段，意思大致如下：“在表演能劇[10]時(shí)，演員（比如說(shuō)鄙人）在扮演一位女性時(shí)，首先必須以將‘花’（指優(yōu)美這一觀念）傳達(dá)給觀眾這點(diǎn)作為第一要義。首先要贈(zèng)之以‘花’，而后鄙人才能表現(xiàn)出女性的實(shí)質(zhì)來(lái)——。”

據(jù)我所知，如上這般精湛的見解并不多見。除此之外，世阿彌也還有很多藝術(shù)理論流傳下來(lái)，不過中世以后的日本文學(xué)是否很好地傳承了他的精神，這一點(diǎn)尚需商榷，但是與上述“首先要贈(zèng)之以‘花’”完全相同的精神一直在深處流淌著，強(qiáng)烈作用于后世作家的作品。這在俳諧家芭蕉的精神中也能窺見，而且通過本文所討論的戲劇家們的作品（狂言自不待言），我也能感受到這一精神的強(qiáng)烈作用。

當(dāng)然，該精神并非僅僅局限于日本一國(guó)，在歐洲也是如此，凡稱為古典的藝術(shù)大致都是從這樣的精神中創(chuàng)出的。“單純的寫實(shí)”本來(lái)就并非理論，只是不合常理的俗見，本來(lái)就被認(rèn)為是“非藝術(shù)”的，并沒有人會(huì)采用之。到了近世，碰巧理論在藝術(shù)領(lǐng)域也發(fā)達(dá)起來(lái)，出現(xiàn)了試圖從理論來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)的傾向，努力想要探索出某些新東西來(lái)，以別開生面附加在既有的藝術(shù)上。結(jié)果，從自然主義時(shí)代[11]開始，單純的寫實(shí)堂而皇之地風(fēng)行起來(lái)，好像它本身即是正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)一般。

這類事情并非僅發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域，音樂上也是如此（我對(duì)音樂的了解近乎無(wú)，但還請(qǐng)?jiān)试S我這個(gè)門外漢簡(jiǎn)單說(shuō)幾句——）。比如說(shuō)近代音樂領(lǐng)域的前輩德彪西[12]，當(dāng)然我絕非要低估他的價(jià)值，但即便是這位偉大的前輩，也還是毫無(wú)反省地寫下了很多單調(diào)的描寫性音樂，像《西風(fēng)所見》《雨中花園》這類的作品，就好像這些都是最前沿的、最純正的音樂一般。對(duì)于這種視當(dāng)時(shí)的人們?yōu)槊と税愕男U力，我唯有表示震驚而已。時(shí)至今日，不分東方還是西方，但凡冠以近代之名的音樂多是在一味地踐行單調(diào)描寫性音樂的蠢路。由這些蕭索單調(diào)的精神產(chǎn)生出來(lái)的作品，在呂里[13]、庫(kù)普蘭[14]、拉莫[15]、巴赫[16]等古典大家那里是不會(huì)出現(xiàn)的。單純的寫實(shí)很難成為藝術(shù)。

無(wú)論是語(yǔ)言、聲音還是顏色，都應(yīng)有其作為語(yǔ)言、聲音和顏色本身該有的更為純粹的領(lǐng)域。

一般而言，在我們的日常生活中，語(yǔ)言主要被用作“代用”工具。舉個(gè)例子，當(dāng)我們就風(fēng)景展開對(duì)話時(shí)，按理說(shuō)談話者實(shí)實(shí)在在地看著所談?wù)摰娘L(fēng)景的這種情況是最好理解的，但是實(shí)際往往沒有那么方便，因此我們才需要借語(yǔ)言來(lái)說(shuō)明。這時(shí)候，與其代用語(yǔ)言加以說(shuō)明，不如出示一張照片來(lái)得方便。在展示眼睛看到的實(shí)景時(shí)，求助于照片是最好的方法。

如此看來(lái)，作為代用工具的語(yǔ)言，換言之就是單純的寫實(shí)、作為說(shuō)明工具的語(yǔ)言，是無(wú)法冠之以文學(xué)之名的。因?yàn)楸绕饘憣?shí)來(lái)，實(shí)物才是更為貨真價(jià)實(shí)的。單純的寫實(shí)在實(shí)物面前毫無(wú)意義。如果把單純的寫實(shí)和說(shuō)明稱為文學(xué)，那么文學(xué)在對(duì)聲音加以說(shuō)明的時(shí)候直接省去語(yǔ)言而插入樂譜和留聲機(jī)就好，在說(shuō)明風(fēng)景時(shí)省去語(yǔ)言直接插入照片就好[后來(lái)確實(shí)有好事者鄭重其事地在超現(xiàn)實(shí)主義者安德烈·布勒東[17]的《娜嘉》（“Nadja”）中插入了十幾張照片]，如此一來(lái)當(dāng)有聲電影出現(xiàn)之后，那么文學(xué)就請(qǐng)隨之消失吧。僅僅為了描寫人生的話，最正確的做法當(dāng)屬直接給地球裹上一層書皮了。

無(wú)論是語(yǔ)言、聲音還是顏色，都應(yīng)有區(qū)別于各個(gè)代用工具的，作為語(yǔ)言、聲音和顏色本身該被使用的更為純粹的絕對(duì)性領(lǐng)域。

上面雖然提到了純粹的語(yǔ)言這一說(shuō)法，但語(yǔ)言本身當(dāng)然是同一的，并不是說(shuō)語(yǔ)言本身存在兩種類型，在作為代用工具的語(yǔ)言之外并不存在另一種純粹的語(yǔ)言。說(shuō)到底，語(yǔ)言的純粹度應(yīng)該是完全由運(yùn)用語(yǔ)言的精神之高低所決定的吧。從崇高的精神中生發(fā)出來(lái)、遴選出來(lái)，通過一個(gè)角度達(dá)到了作為代用工具的語(yǔ)言所沒有的高度并表現(xiàn)出來(lái)，這樣的語(yǔ)言應(yīng)該就是純粹的語(yǔ)言了吧。（所謂文章練達(dá)，就是要懷著這種崇高的精神終生修行，這個(gè)問題在這里不再展開論述。）

“寫成一個(gè)作品后，在自己的感受有所深化之前，我是不會(huì)去寫下一部作品的。”谷崎精二氏[18]在回憶錄中寫道，葛西善藏[19]曾多次說(shuō)過上面的話，并且也是勇敢地踐行著這一原則。這話令人欽佩——我實(shí)在是汗顏之至，除了借用葛西善藏的話來(lái)表達(dá)以外，現(xiàn)在我自己竟然找不到更為準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)脑~句來(lái)予以說(shuō)明，于是只好先引出這句話來(lái)——這句令人欽佩的話體現(xiàn)出了一種創(chuàng)作精神，這種精神就是把文字（以及聲音、顏色）劃分成藝術(shù)和非藝術(shù)時(shí)該持的金科玉律了吧。

對(duì)“語(yǔ)言的純粹度”只能做如上過于籠統(tǒng)、完全讓人不得要領(lǐng)的說(shuō)明，這讓我覺得顏面盡失、暗自慚愧不已，因此我鼓足勇氣舉出下面這個(gè)例子——

“古池啊 青蛙躍入 水聲響”[20]

這句任誰(shuí)來(lái)看都是非常純粹的語(yǔ)言吧。應(yīng)該不會(huì)有人想要作一首青蛙入水聲的曲子，通過音樂來(lái)表現(xiàn)該句的意味吧。這首俳句帶給我們的感動(dòng)，也不是青蛙躍入古池這樣的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景能夠傳達(dá)出的。在這里，一切的道理都消失了，只有一種氣場(chǎng)在運(yùn)轉(zhuǎn)。

“古池啊 青蛙躍入 水聲響 寂寞吧 在這秋日的黃昏”[21]

上面這首和歌是我從五十嵐力氏[22]的名著《和歌的誕生及其發(fā)展》中選出來(lái)的。如同五十嵐氏本人所闡明的一樣，在這里他善意地加上了下句，由此明確地附加上了一種感情、一個(gè)季節(jié)。但是，正是這一善意的下句毀掉了芭蕉的名句，使之成了雞肋，意韻盡失，除此之外并無(wú)任何貢獻(xiàn)。語(yǔ)言的秘密、語(yǔ)言的純粹、語(yǔ)言的絕對(duì)性——這些聽上去好似虛張聲勢(shì)的詭辯一般，但請(qǐng)諸位通過上面這簡(jiǎn)單的一行俳句、一行和歌來(lái)領(lǐng)悟其實(shí)質(zhì)吧。不管如何費(fèi)勁唇舌、事無(wú)巨細(xì)地說(shuō)明，終究成就不了藝術(shù)。運(yùn)用語(yǔ)言時(shí)該有的崇高的藝術(shù)精神，才是第一要義。

即使是像文學(xué)這樣直接面向大眾的工作，也是必須要主張其自身的專業(yè)性（speciality）的。專業(yè)性伴隨著文學(xué)特有的本質(zhì)而存在，不管想要如何使之大眾化、如何簡(jiǎn)單易懂，都不可能大眾化到專業(yè)性的底線以下。這就要求讀者必須自行攀登到這條最低的專業(yè)性底線上方來(lái)。如果上不來(lái)那就無(wú)可奈何了，作者是無(wú)法去到專業(yè)性底線之下的。至少?gòu)氖匦l(wèi)文學(xué)的角度來(lái)講的確是這樣的。而單純的寫實(shí)根本進(jìn)入不了文學(xué)的專業(yè)性之內(nèi)。至少必須擁有純粹的語(yǔ)言，必須擁有能夠生發(fā)出純粹語(yǔ)言的昂揚(yáng)精神——這就是文學(xué)專業(yè)性的底線。

總之，就藝術(shù)而言，在作品塑造的世界內(nèi)部存在一個(gè)真實(shí)的世界，除此之外并不存在其他可供摹寫的實(shí)物。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的確是創(chuàng)造，無(wú)論如何都不能舍棄創(chuàng)造這一藝術(shù)的專業(yè)性。

那么，再來(lái)看鬧劇——

即使是在文學(xué)專業(yè)性的圈子里，鬧劇也屬極為自在灑脫、極盡我行我素之能事者。因?yàn)樗^于專業(yè)化，就連愿意向晦澀難懂的文學(xué)示好的人們也往往對(duì)其存在誤解。

當(dāng)然，并不能因?yàn)檫^于專業(yè)化和晦澀難懂就說(shuō)它是偉大的文學(xué)，這種邏輯絲毫都不成立。只要是在專業(yè)性的視野之內(nèi)做評(píng)價(jià)，要么就說(shuō)是大眾化的，要么就說(shuō)是貴族化的，此外再無(wú)可以選擇的余地。（當(dāng)然鄙人絕不認(rèn)為鬧劇是晦澀難懂的，絕不那么認(rèn)為！）這個(gè)話題暫且到此為止，那么——

畢竟，對(duì)人來(lái)說(shuō)，有形之物似乎比無(wú)形之物更容易理解。而悲劇是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)就無(wú)法成立的類型（喜劇也是如此）。荒誕不經(jīng)并不具備激發(fā)人的悲傷情緒的力量，然而鬧劇的本質(zhì)卻正是荒誕不經(jīng)。在藝術(shù)領(lǐng)域里，對(duì)“荒誕不經(jīng)”這個(gè)奇妙的詞應(yīng)多加留意，反復(fù)琢磨。

從根本來(lái)看，人們總是把“空想”這個(gè)詞與“現(xiàn)實(shí)”對(duì)立起來(lái)考慮，這是錯(cuò)誤的根源所在。我們?nèi)诉@一生假設(shè)有五十年，其中有五年左右的時(shí)間花在了空想上。如果說(shuō)人類自身的存在是現(xiàn)實(shí)，那么實(shí)際上由人類所發(fā)的空想為什么就不是現(xiàn)實(shí)了呢？只是因?yàn)樗鼪]有形狀嗎？如果不抓住實(shí)物就無(wú)法理解嗎？正因?yàn)闊o(wú)法抓住，所以要承認(rèn)空想作為空想本身的現(xiàn)實(shí)性。說(shuō)到底人類不過是在空想與實(shí)際的差距之中奄奄一息地（鄙人則是興奮狂熱地——）生存著的虛幻無(wú)常的生物而已。正因?yàn)榇嬖谶@巨大的矛盾，正因?yàn)闃O其虛幻，我們才會(huì)慶幸自己是人，好歹不是豬呀螞蟻什么的。人類就是這樣。

僅僅以“有無(wú)形狀”這一點(diǎn)來(lái)區(qū)分現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，這絕對(duì)無(wú)法讓人接受。必須去感知，被感知的世界是真實(shí)存在的，被感知到的世界對(duì)于我們來(lái)說(shuō)就是堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)，無(wú)法真實(shí)體會(huì)到這些的人就不能大膽地邁入藝術(shù)專業(yè)性的領(lǐng)域。

鬧劇是在人類的觀念中最為微妙地舞動(dòng)著的精靈。作為現(xiàn)實(shí)的空想——到此為止確定無(wú)疑就是現(xiàn)實(shí)，但如果再向前踏出一步就會(huì)成為真正的荒謬，像這樣所有的歡喜、悲傷、哀嘆、夢(mèng)想、嗟呀、私語(yǔ)，一切事物的混沌不清，一切事物的矛盾，所有這一切都處于巔峰且盡情地演出著，縱情狂歡的怪物和國(guó)王都是惹人喜愛的，這就是地地道道的鬧劇。無(wú)論可知抑或不可知，在人類能力所能到達(dá)的世界里，盡力展開所有的翅膀去翱翔，去尋釁滋事，就像人類自身一般虛幻。誠(chéng)然，其虛幻性也是不折不扣的，但只要人類自身是現(xiàn)實(shí)的，它就絕不會(huì)闖到現(xiàn)實(shí)以外的地方去。這就是鬧劇，是最為荒誕不經(jīng)的。只要再向外踏出一步，那就的確會(huì)墮落到荒唐的境地。當(dāng)然這里所說(shuō)的縱情狂歡的程度屬于文學(xué)精神層面的問題，雖然中間只隔了一層薄薄的窗戶紙，但卻是質(zhì)的差距，相差甚為懸殊。

鬧劇就是要全面肯定人類的一切，毫無(wú)保留地予以肯定。凡是與人類現(xiàn)實(shí)有關(guān)的所有一切，不管是空想、夢(mèng)想，還是死亡、憤怒，抑或是矛盾、荒唐和竊竊私語(yǔ)，統(tǒng)統(tǒng)予以肯定。對(duì)否定予以肯定，對(duì)肯定也予以肯定，肯定之后還會(huì)再次肯定，只要是與人相關(guān)的一切，鬧劇全部都永遠(yuǎn)地、永恒地、永久地肯定著，永不停歇。肯定諦觀，肯定嘆息，對(duì)自己否定別人的言行也加以肯定，對(duì)道聽途說(shuō)的內(nèi)容也加以肯定——換言之，是要全面肯定人的存在，其結(jié)果就是陷入到無(wú)法理清的混沌之中，就像咕咚一聲整個(gè)吞下了一顆不合情理的矛盾的珠子。但是鬧劇絕對(duì)不是要解決矛盾，而是在永遠(yuǎn)地持續(xù)不斷地肯定人類實(shí)實(shí)在在的混沌狀態(tài)，其堅(jiān)韌不拔到了令人吃驚的程度，足以讓人為之興奮狂熱不已。盡管那姿態(tài)是悲情的，如同拉曼恰的堂吉訶德先生一般，從頭到腳都滿是Ridicule（嘲諷）。那其實(shí)不是鬧劇之罪，應(yīng)是人類的罪吧。鬧劇絕不應(yīng)為此負(fù)任何責(zé)任。

這里是遙遠(yuǎn)的太古時(shí)代的集市，一名武士站在這里。因?yàn)閼偾榛蚴瞧渌裁淳売桑@個(gè)武士不得不和自己的父親展開一場(chǎng)決斗，陷入了這樣的困境。對(duì)于他的苦惱，不管是進(jìn)行悲劇式的闡發(fā)，還是進(jìn)行喜劇式的嘲諷，都只是單方面的表達(dá)，很難表現(xiàn)出孕育了人類自身無(wú)可解決的矛盾的那種整體性。但是鬧劇卻是要對(duì)其進(jìn)行整體性的把握。于是鬧劇徑自把這一對(duì)可敬的苦悶的父子置于了最滑稽、最慘不忍睹的奇特立場(chǎng)，讓他們大打出手，表演一出殊死格斗的武戲。通過他們的表演，通過猛烈的狂歡喧鬧、激烈的決斗，力求把現(xiàn)實(shí)存在的所有那些無(wú)可解決的矛盾都原封不動(dòng)地拔高，使之升華。

看上去這已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)的——不，應(yīng)該說(shuō)是與手可觸碰到的有形世界之間沒有任何關(guān)涉了。感知，說(shuō)到底只是感知——是這樣的世界。

鬧劇是要全面肯定人的本來(lái)面目，如此一來(lái)勢(shì)必不會(huì)關(guān)注人的個(gè)體性格層面，而是要從本質(zhì)上來(lái)把握人，結(jié)果很多時(shí)候就會(huì)變得極為概念化、一般化。由此，人物大多是類型化的，情節(jié)也很單一，大致都相差無(wú)幾，甚至連對(duì)話的方式、其中的包袱、文章的寫作方法等方面都看不出各國(guó)之間有什么特別的不同。

鬧劇多對(duì)人物做類型化處理，這類人物的典型特征可略舉一二，比如他們大多會(huì)認(rèn)為“鄙人真是偉大”“那個(gè)年輕人暗戀著我呢”，大都非常自戀。但其實(shí)他們并不偉大，也非智者，更非別人暗戀的對(duì)象。鬧劇的作者非常喜歡用嚴(yán)苛的目光審視作品中的人物，無(wú)一例外。不管人物自戀與否，都不會(huì)只賦予人物一種性格，偉大者不會(huì)總是偉大，睿智者也不會(huì)一直睿智。哪怕是“這個(gè)家伙比那個(gè)家伙更機(jī)靈呢”這種程度的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，鬧劇都絕對(duì)不會(huì)提示給讀者，類似于“那個(gè)家伙蠢透了”這類的詞句，鬧劇是絕不會(huì)說(shuō)的。再有，舉例來(lái)看，鬧劇的人物很多時(shí)候都會(huì)大放悲聲說(shuō)“鄙人真是悲慘，我的命運(yùn)實(shí)在太殘酷了……”之類。但是，鬧劇的作者們往往對(duì)這類悲嘆毫不在意，對(duì)這些悲傷的皮埃洛或是斯嘎那勒爾[23]之流不加干預(yù)，僅以嚴(yán)苛的目光審視之。鬧劇的作者絕不會(huì)去同情任何一個(gè)人（當(dāng)然也包括他們自己）。他們頑固得就像木頭人，像木樁、電線桿一般，完全拒絕敞開心扉。因而通過對(duì)一切事物所持的這種冷酷和冷漠，達(dá)成了對(duì)一切事物的肯定。這一悲情手段是鬧劇作家必須領(lǐng)悟、堅(jiān)持的金科玉律。

從根本而言，鬧劇向來(lái)都是最愛賣弄、浮夸的（屬于不倫不類沒做好的）文類，不分國(guó)別。但是在西方，到了近代，鬧劇逐漸變得具有科學(xué)性起來(lái)——這樣說(shuō)也有些夸大其詞，換言之，鬧劇的整體結(jié)構(gòu)變得甚是合乎邏輯起來(lái)。于是，在措辭方面反復(fù)雕琢以求合乎邏輯，此舉使得鬧劇的文章做法似乎也在努力排除掉那些不知所云的混沌。在散文方面，從埃德加·愛倫·坡[24]（他有Nosologie、X-ing a Paragrb、Bon-Bon這類的一些不知所云的作品）那時(shí)候起，就有人把這一寫法用得近乎完美了。戲劇方面，法蘭西現(xiàn)代作家馬塞爾·阿沙爾[25]的《請(qǐng)和我一起玩吧》等作品也已把這方面的精湛技巧用到極致。

但是日本的情況卻和西方正好相反，歷史最為悠久的狂言的結(jié)構(gòu)最具邏輯性，在人物處理上也和西方近代的情況最為相似。

西方近代邏輯性的鬧劇寫作方法本質(zhì)上其實(shí)極為單純，就是在“A是A”“A并非不是A”這類最為單純的法則之上，以此為基調(diào)結(jié)構(gòu)而寫成。修辭且不必說(shuō)，故事情節(jié)和人物整體來(lái)看也都運(yùn)用了這一法則，非常明顯。以馬塞爾·阿沙爾的《請(qǐng)和我一起玩吧》為例，稍稍翻閱任何一頁(yè)都能清晰地讀出這一點(diǎn)。但是，這種邏輯性處理非常容易陷入僵局。阿沙爾也是這樣，他很早就遭遇到了瓶頸，最近正試圖轉(zhuǎn)向更為個(gè)性化、更為現(xiàn)實(shí)的喜劇創(chuàng)作上去。但是他尚未充分把握好鬧劇和喜劇各自在文章處理上的特征，所以好像既非喜劇又非鬧劇，和兩者都若即若離、游移不定，最近的作品大都沒什么價(jià)值。

當(dāng)然，上述邏輯性的方向并非鬧劇的唯一方向。鬧劇自有其作為鬧劇所獨(dú)有的個(gè)性和現(xiàn)實(shí)性。在西方的古時(shí)候，日本的鬧劇，特別是在江戶時(shí)代是相當(dāng)獨(dú)具個(gè)性的，而且現(xiàn)實(shí)性也很強(qiáng)。《浮世澡堂》、《浮世理發(fā)店》、西方的Ma?tre Pathelin（法國(guó)15世紀(jì)左右的作品）等就是這樣。我們的鬧劇在這個(gè)方面有很大的發(fā)展余地，反過來(lái)講，從概念化、異想天開的狂歡喧鬧這個(gè)方面來(lái)看，古今東西做得也并不夠，很是寒磣。以科學(xué)為立國(guó)之本的西方在這方面其實(shí)弊端更為明顯，比如像奧斯卡·王爾德[26]有一部作品《坎特維爾的幽靈》，日本有一個(gè)落語(yǔ)作品采用了和它同樣的寫法——題目我給忘記了（講的是隱者使喚妖怪的故事），對(duì)我來(lái)說(shuō)，這個(gè)落語(yǔ)遠(yuǎn)比王爾德的小說(shuō)構(gòu)思新穎，給我?guī)?lái)了無(wú)可比擬的感動(dòng)。話雖如此，日本的鬧劇也絕不是已經(jīng)沒有了自由發(fā)展的空間。

因?yàn)槭苈湔Z(yǔ)等的影響，日本的滑稽文學(xué)墮落為無(wú)聊搞笑者不在少數(shù)（其實(shí)外國(guó)那些不入流的滑稽文學(xué)大致也都是如此）。那些偉大的，在哲學(xué)基礎(chǔ)上推導(dǎo)出的幽默需要發(fā)揮人的聯(lián)想和想象能力，需要頭腦的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，換言之，是利用其意義反過來(lái)強(qiáng)化無(wú)意義，近代風(fēng)格的滑稽文學(xué)（日本的話比如“狂言”）全都抓住了這一方向。但是，江戶時(shí)代的滑稽文學(xué)、西方的古典文學(xué)卻走向了不同于此的別的方向，強(qiáng)調(diào)生活化致使幽默墮落為無(wú)聊搞笑，很多作品都很差，根本無(wú)法入眼（后世模仿《八笑人》寫出了《七偏人》這樣的低級(jí)作品，如果要了解無(wú)聊搞笑文學(xué)，這就是最合適的例子）。當(dāng)要把鬧劇做人性化和生活化處理，使浮世之風(fēng)滲透到其中時(shí)，非常容易走入上述歧途。當(dāng)然對(duì)這一點(diǎn)也是仁者見仁、智者見智，可能是因?yàn)楦阈φ呒妓嚥粔蚓浚绻麚Q一種表現(xiàn)方法，乍看上去貌似是短板的這一方向也尚有可拓展的余地。我在聽落語(yǔ)的時(shí)候經(jīng)常有這樣一種感覺，那些假如寫成文學(xué)作品恐怕會(huì)讓人讀不下去的低劣?xùn)|西，經(jīng)由落語(yǔ)演出家在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，卻會(huì)成為感人至深的優(yōu)秀藝術(shù)。技藝很難靠講道理來(lái)習(xí)得，衡量和評(píng)價(jià)起來(lái)也很難。自古以來(lái)鬧劇作為文學(xué)倍受輕視，因此它必須在技藝上多多拓展新的方面。

我并非知識(shí)淵博之人，所知也不那么詳細(xì)，姑且約略來(lái)談一下吧。就其本來(lái)特質(zhì)而言，估計(jì)自人類智慧存在之始，“鬧劇”也就同時(shí)出現(xiàn)了，歷史非常悠久。正因?yàn)槿绱耍砸恢睕]有付諸特別的努力，也未取得較大的突破和發(fā)展。我衷心希望今后鬧劇能夠得到重視和悉心孕育。至少也要做到不再輕視鬧劇才好——

鬧劇讓人放松，僅就這一點(diǎn)來(lái)看也是非常了不起的。Peste！

《青馬》第五號(hào)，巖波書店，1932年3月3日發(fā)行