小序

【原文】

作文之最樂者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂，詳后《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無一不隨意到，較之南面百城①，洵有過焉者矣②。至說其苦，亦有千態萬狀，擬之悲傷疾痛、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者③。請詳言之。

他種文字，隨人長短，聽我張弛，總無限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調聲葉律者。分股則帖括時文是已。先破后承，始開終結，內分八股，股股相對，繩墨不為不嚴矣；然其股法、句法，長短由人，未嘗限之以數，雖嚴而不謂之嚴也。限字則四六排偶之文是已④。語有一定之字，字有一定之聲，對必同心，意難合掌⑤，矩度不為不肅矣；然止限以數，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實未嘗肅也。調聲葉律，又兼分股限字之文，則詩中之近體是已。起句五言，則句句五言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又復顛倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，則七言之句不來矣；起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻，皆可置之不問矣；守定平仄、仄平二語，再無變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無朝更夕改之令，阻人適從矣。是其苛猶未甚，密猶未至也。至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽⑥，皆有一定不移之格。長者短一線不能，少者增一字不得，又復忽長忽短，時少時多，令人把握不定。當平者平，用一仄字不得；當陰者陰，換一陽字不能。調得平仄成文，又慮陰陽反復；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸成幸之事，尚能計其詞品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓識字，總角成篇，于詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過。總諸體百家而論之，覺文字之難，未有過于填詞者，予童而習之，于今老矣，尚未窺見一斑。只以管窺蛙見之識，謬語同心；虛赤幟于詞壇，以待將來。作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上⑦，仙叟弈于橘中⑧，始為盤根錯節之才，八面玲瓏之筆，壽名千古，衾影何慚！而千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當易心換眼，別置典刑。要知此種文字作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物⑨，有如假自他人，耳目心思效用不能，到處為人掣肘，非若詩賦古文，容其得意疾書，不受神牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。予非左袒詞家，實欲主持公道，如其不信，但請作者同拈一題，先作文一篇或詩一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰拙誰工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。

【注釋】

①南面：古時將面朝南坐視為尊。

②洵（xún）：實在，誠然。

③殆：幾乎，恐怕。

④四六排偶之文：簡稱為四六文，指的是一種用四字、六字作為排比對偶的駢體文。

⑤對必同心，意難合掌：同心，指的是作駢體文的語句需按照規則相互對應。合掌，指的是作文的聲律、聯意重復。

⑥韻之清濁陰陽：通常來講，清濁多指音韻，陰陽多指聲調，清聲母的字是陰調，濁聲母的字是陽調。說法不一。

⑦蓮花生在火上：佛家經常會出現火中蓮花的故事，這里指歷經艱險而自在地存活。

⑧仙叟弈于橘中：出自《搜神記》，講的是有一個人在園子里的大橘中跟仙人下棋。

⑨楮（chǔ）：紙。

【譯文】

寫文章最能讓人快樂的，莫過于填詞，而讓人感到最為痛苦的，也莫過于填詞了。填詞的快樂，詳見之后的《賓白》第二款“語求肖似”，上天入地，作佛成仙，沒有一樣是無法隨意達成的，與南面之尊、百城之成相比，實在是有過之而無不及。至于談到它的痛苦，也是千態萬狀，與悲傷疾痛、桎梏幽禁等逆境相比，應該也是有過之而無不及。請聽我詳細地表述出來。

其他文字，長短都是根據個人的意愿，松弛均任憑自己安排，總之不會有限定的死板條件。現在放下散體不說，就先說說分股、限字與調聲葉律。分股就是科舉考試寫的八股文。先破題后承題，開頭議論，結尾總結，文章分為八股，股與股相互對應，這種文章的規則不能說不嚴格，不過每股的寫法、每句的寫法，長短都由作者自己來定奪，沒有字數限制，雖然嚴格也不能算是太過嚴格。它的限定字數，也只是四六排比對偶的駢文。每一句都有固定的字數，每個字都有一定的聲調，對偶一定要相互對應，字的意思也不能重復，規定不能說不嚴格，不過它只是對字數進行限制，并沒有限制位置；只有聲調被限制，卻沒有限制它的格律，上句用四個字下句用六個字可以，上句用六個字下句用四個字也可以，仄平平仄可以，平仄仄平也未嘗不可，雖然嚴格但實際上也未必嚴格。要協調聲律，又要分股、限定字數，這是詩里面的近體詩。起始句是五個字，那么句句都要是五個字，起始句是七個字，那么句句都要是七個字，起句使用的是哪個韻，那么下面都要用相同的韻，起句的第二個字是平聲，那么下一句的第二個字一定要用仄聲，第三句與第四句又要顛倒使用。前人在制定規則的時候，可以說是嚴苛且考慮周到。不過起句是五個字，每句都是五個字，起句是七個字，則句句都是七個字，都有現成的規則可以參考。想寫五言詩，那么不用去惦記七言的句子；起句用哪個韻，下面都要用一樣的韻，起句的第二字使用平聲，下句的第二個字必然要使用仄聲，就只需要選擇平聲的字，上聲、去聲、入聲的字都不用考慮；遵守平仄、仄平的規律，就不會再有其他的改動，從一首到千萬首都如出一轍，保證沒有朝令夕改，這樣的規則讓人無所適從。這便說明了它的要求并非那么嚴格，它的嚴密還沒有達到極限。至于填詞，則句子的長短，字數的多少，聲調的平上去入，音韻的清濁陰陽，全都有固定不變的格式。長句少一個字也不行，短句多一個字也不行；再加上忽長忽短，字數時少時多，讓人很難把握。應當用平聲的時候就用平聲，用一個仄聲都不行；該用陰調的時候就用陰調，換一個陽調都不行。其聲調須平仄成文，同時還要考慮陰陽的反復；一定要將陰陽分辨清楚，又需要與聲韻乖張。簡直讓你抓肝撓肺，煩惱得痛不欲生。如此苛刻的法則，都是在折磨人。作者處于這樣的情況之下，只要能夠將詞句安置得宜，放置妥當，已經算是千幸萬幸的事情了，還要顧慮其詞品的高低，文采的精巧還是笨拙嗎？我在襁褓之中時就開始識字了，童年的時候曾寫過滿篇文章，對于詩書六藝這類文章，雖然還沒有精通其要義，但是淺顯地涉及過。對諸體百家進行總結來討論，覺得文字的難，并沒有超過填詞的，我從孩童時期就開始學習，到現在年老了，也沒能窺見其一斑。只不過是用管窺蛙見的見識，姑且說給同道中人聽聽；在詞壇虛立旗幟，來期待未來的有識之士。作者能夠在這種艱難的文字創作中彰顯出奇特的才能，字字均在聲韻律法之中，句句均沒有被規則所束縛的痛苦，就像是蓮花上生活、跟神仙在橘子里面下棋一般，才能夠稱得上是盤根錯節的才華，八面玲瓏的妙筆，名垂千古，無愧于世！而上下幾千年品鑒文藝的人，看到傳奇這種文體的時候，都應該換一種眼光和心氣來對待，另外制定一個典型來衡量。要清楚，這種文字寫起來十分困難，寫出來不易。里面的文字就像并非是出自自己的手，而像是從別人那里借來的；自己的見聞思想往往并無法發揮作用，處處受人所限，不像詩賦、散文，能夠讓人們奮筆疾書，不被任何鬼神所約束。如果有七分的妙處，應當算作十分；如果已經達到了十分，那么就應當是其他文體的二十分了。我并非是在偏袒填詞人，著實是想要主持公道。如果不相信，那么就請寫作的人選擇同一個題目，先寫一篇文章或者詩歌，再寫一篇戲文看看，哪一種困難哪一種容易，哪一種拙劣哪一種工整，如此便明白我所說非虛了。不過困難與容易只能自己知曉，工整拙劣則一定要讓別人來判定。

【原文】

詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》①。凡有作者，當以之為戒，不當取之為法。非止音律，文藝亦然。請詳言之。填詞除雜劇不論，止論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原，不過因北本為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場上，但宜于弋陽、四平等俗優②，不便強施于昆調，以系北曲而非南曲也。茲請先言其故。北曲一折，止隸一人，雖有數人在場，其曲止出一口，從無互歌迭詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數人接腔者，名為一人，實出眾口，故深《北西廂》甚易。昆調悠長，一字可抵數字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無可助一臂者，以長江大河之全曲，而專責一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然自予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣。所謂功之首者，非得此人，則俗優競演，雅調無聞，作者苦心，雖傳實沒。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金，點成頑鐵。若是者何？以其有用古之心而無其具也。

今之觀深此劇者，但知關目動人，詞曲悅耳，亦曾細嘗其味，深繹其詞乎？使讀書作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹③，以其就北本增刪，割彼湊此，自難貼合，雖有才力無所施也。然則賓白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽者之耳乎？且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過文者，此則束縛無人，操縱由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉強支吾之句，以混觀者之目乎？使王實甫復生，看演此劇，非狂叫怒罵，索改本而付之祝融，即痛哭流涕，對原本而悲其不幸矣。

嘻！續《西廂》者之才，去作《西廂》者，止爭一間，觀者群加非議，謂《驚夢》以后諸曲，有如狗尾續貂。以彼之才，較之作《南西廂》者，豈特奴婢之于郎主，直帝王之視乞丐！乃今之觀者，彼施責備，而此獨包容，已不可解；且令家尸戶祝④，居然配饗《琵琶》，非特實甫呼冤，且使則誠號屈矣！予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐后。何也？以其腔調雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不備于身矣。此但責其文詞，未究音律。從來詞曲之旨，首嚴宮調，次及聲音，次及字格。九宮十三調，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場格局：或因前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，遂向別宮別調隨取一曲以聯絡之，此宮調之不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字數不符，如其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補湊不來之厄，此字格之不能盡符也；至于平仄陰陽與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍，誅之將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？更可異者，近日詞人因其熟于梨園之口，習于觀者之目，謂此曲第一當行，可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執而訊之，則曰：“我用《南西廂》某折作對子，如何得錯！”噫，玷《西廂》名目者此人⑤，壞詞場矩度者此人，誤天下后世之蒼生者，亦此人也。此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當至何年何代而已乎！

【注釋】

①《南西廂》：明朝李日華等人曾經將雜劇《西廂記》改為傳奇劇本，稱為《南西廂》，而下文所提及的《北西廂》指的是王實甫的雜劇《西廂記》。

②弋（yì）陽、四平：指的是弋陽腔、四平腔，二者均是當時地方戲曲的聲腔，粗獷清越，不過被文人所輕視。

③不浹（jiā）：不融洽。

④家尸戶祝：每家每戶都進行祭拜。

⑤玷（diàn）：白玉上的污點。

【譯文】

詞曲中的音律最差的，當屬《南西廂》。所有戲曲的創作者，都應當以其為戒，而不應當將它作為模仿的范本。不僅音律是這樣，文字也不能學習。請讓我一一詳細解說。填詞尚不去說雜劇，就只說全本，上面文采絕佳，音律絕妙的，沒有能超過《北西廂》的。自從南本出來之后，于是最好的變成了最不好的，絕妙的變成了極為難聽的。推究《南西廂》創作的本意，尚情有可原，不過由于《北西廂》是戲曲中的佼佼者，人人稱贊，但是只能配樂演唱，并不便于在舞臺上表演，只適合弋陽腔、四平腔等通俗藝人來演唱，不便將其強加于昆曲，因為它是北曲而不是南曲。請先讓我講述一下其中的緣故。北曲的一折戲，只能讓一個人來演唱，即便有幾個人在唱，曲詞也只能讓一個人來唱，從來不會出現相互唱和這樣的情況。弋陽、四平這些唱腔，字數多、音律少，一唱到底，還有一個人張嘴，幾個人接腔的，名義上是一個人，實際上出自多人之口，因此我深深了解到了《北西廂》的容易。昆曲曲調悠長，一字可以抵上幾個字，每唱一曲，從始至終都必須要一個人來完成，沒有人能夠幫腔，如長江大河那般悠長的曲子，全都交給一個人來演唱，如果沒有銅喉鐵齒，又如何能夠擔此重任？這個北本雖然好，但是昆曲無法演奏。寫《南西廂》的人，想要彌補這個缺陷，因此將其唱詞割裂，增添了賓白，將北曲改為了南曲，撰寫了這部戲曲，也可以稱得上是善用古人，喜歡頌揚好事了。不過從我這里來講，這個人作為戲曲創作者，可以稱得上是功之首，而罪之魁了。之所以說他是功之首，是由于沒有這個人，那么尋常優伶競相扮演，高雅的曲調被埋沒，作者的良苦用心雖然傳遞下來，實際上相當于并沒有傳遞。之所以說他是罪魁禍首，是由于他將千金狐腋，剪成了細碎的鴻毛，將一片精金變成了廢鐵。為什么會出現這樣的結果呢？是由于他雖然有沿用古人做法的心意，但是卻沒有相對應的能力。

如今觀看這部戲的人，只知道其情節動人，詞曲好聽，但是他能細細品味其中的滋味，深入去了解其中的詞句嗎？若是讓善于讀書研究古時傳統的人，將《西廂記》的南本拿過來一品，考察其句其字進行比較，沒有不拋下卷軸掩鼻，責怪其臭氣熏人的。如果有人說：詞曲文理不通，是由于它依照北本增刪而成，割去了那里，填補了這里，自然不易貼合，雖然有文才卻沒有可以施展的地方。但是賓白的文詞，都由作者自己所著，并非依照原本而來，為什么能用才能卻不用，有力氣卻不施展，只寫一些粗陋低俗的語言，來污染聽眾的耳朵呢？更何況曲文之中，很多都不是按照原本進行的刪減，作者可以寫一折戲來填補原有的疏漏，也可以自己撰寫一首曲子來作為銜接，這些都是沒人會去束縛的，所有一切都由自己掌控，為什么有才華而不用，有能力卻不施展，還要寫一些勉強、支吾的話語混淆視聽呢？如果王實甫復活，看到這出戲，恐怕不是狂叫怒罵，將改過的劇本找來燒掉，就是痛哭流涕，嘆息原本的不幸遭遇。

哎！續寫《西廂記》作者的才華，跟《西廂記》作者的才華相比只差一點。而觀眾群起非議，稱《驚夢》之后的曲子，都像是狗尾續貂。不過那個人的才華，較之寫《南西廂》的作者，豈止是主人與奴婢的差距，簡直是帝王與乞丐的差距！可是從現在的觀眾看來，卻對《西廂記》續寫部分倍加指責，而對《南西廂》百般包容，讓人費解；而且還讓《南西廂》家喻戶曉，居然與《琵琶記》相提并論，不僅王實甫要喊冤，恐怕連高適也要叫屈了！我平生最厭惡弋陽、四平等唱腔的劇目，看到了就慌忙避開，不過聽聞其將《西廂記》搬過來上演，就興高采烈爭前恐后地去看。為什么呢？因為其唱腔雖然難聽，但是曲文卻沒有改動，依然是完整的《西廂記》，并不是改頭換面、殘缺不全的《西廂記》。南本集聾瞽、喑啞、馱背、折腰等多宗弊病，沒有一樣是不具備的。這樣說只是批評它的文詞，并沒有去推究它的音律。自古以來戲曲創作的宗旨，首先要嚴格宮調，其次要注重聲音，再次要注意字格。九宮十三調，是南曲的門戶。短小的戲劇可以不用拘束于此，但是如果是成套大曲，就需要分門別類，各自都要找到各自的位置，不僅彼此之間不能混淆，次序也不能混亂。這部劇由于將北本改為了南本，于是詞場的格局全都已經變更：有的因為前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，于是將別的曲調隨意選取了一首作為關聯，這就是為什么南本宮調會不能完全契合的原因；有的那支曲子跟這支曲子碰巧一樣，其中如果有一兩句的字數不相符，如果能增能減，那么就進行增減，不然就任由它是多是少，來解決不能填補的難處，這就是為什么字格無法完全符合；對于平仄陰陽以及每句的押韻，跟這兩者比較要難上十倍，改都改不完，這就是聲音為什么不能完全押韻的原因。填詞人所看重的就是這三點，不過《南西廂》中這三點弊病，一個也不少，能夠讓天下眾口皆傳，經久不衰，難道不是匪夷所思的一件怪事嗎？更讓人覺得奇怪的是，最近填詞人由于《南西廂》經常在舞臺上演唱，觀眾已經習以為常，經常稱這部戲是戲曲中最好的，可以讓人效仿，作為曲譜來用的；所填的詞，只要是不符合規則的地方，一旦有人拿來詢問之，就說：“我用《南西廂》某折作對子，怎么算是錯了呢！”哎，玷污了《西廂記》名聲的就是這些人，敗壞了填詞規矩的就是這些人，誤導了后人的也是這些人。這種類型的弊病，我不著急指出，那么《南西廂》這類的毒瘤，會影響到何時啊！

【原文】

向在都門，魏貞庵相國取崔鄭合葬墓志銘示予，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏①，謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之，不當奮其死力與較短長。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠賤近，慕古薄今，天下之通情也。誰肯以千古不朽之名人，抑之使出時流下？彼文足以傳世，業有明征；我力足以降人，尚無實據。以無據敵有征，其敗可立見也。時龔芝麓先生亦在座②，與貞庵相國均以予言為然。向有一人欲改《北西廂》，又有一人欲續《水滸傳》，同商于余。余曰：“《西廂》非不可改，《水滸》非不可續，然無奈二書已傳，萬口交贊，其高踞詞壇之坐位，業如泰山之隱，磐石之固，欲遽叱之使起而讓席于余，此萬不可得之數也。無論所改之《西廂》，所續之《水滸》，未必可繼后塵，即使高出前人數倍，吾知舉世之人不約而同，皆以‘續貂蛇足’四字，為新作之定評矣。”二人唯唯而去。此余由衷之言，向以誡人，而今不以之繩己，動數前人之過者，其意何居？曰：存其是也。放鄭聲者，非仇鄭聲，存雅樂也；辟異端者，非仇異端，存正道也；予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來面目也。若謂前人盡不可議，前書盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人，鄭聲未必無底本，有之亦是前書，何以古圣賢放之辟之，不遺余力哉？予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀此劇，非故嗜痂③，因此劇之外別無善本，欲睹崔張舊事，舍此無由。地乏朱砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人焉，起而痛反其失，別出新裁，創為南本，師實甫之意，而不必更襲其詞，祖漢卿之心，而不獨僅續其后，若與《北西廂》角勝爭雄，則可謂難之又難，若止與《南西廂》賭長較短，則猶恐屑而不屑。予雖乏才，請當斯任，救饑有暇，當即拈毫。

《南西廂》翻本既不可無，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琶》得名，則“琵琶”二字乃一篇之主，而當年作者何以僅標其名，不見拈弄其實？使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽者涕泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當年見不及此者，豈元人各有所長，工南詞者不善制北曲耶？使王實甫作《琵琶》，吾知與千載后之李笠翁必有同心矣。予雖乏才，亦不敢不當斯任。向填一折付優人，補則誠原本之不逮，茲已附入四卷之末，尚思擴為全本，以備詞人采擇，如其可用，譜為弦索新聲，若是，則《南西廂》《北琵琶》二書可以并行。雖不敢望追蹤前哲，并轡時賢，但能保與自手所填諸曲（如已經行世之前后八種，及已填未刻之內外八種）合而較之，必有淺深疏密之分矣。然著此二書，必須杜門累月，竊恐饑為驅人，勢不由我。安得雨珠雨粟之天，為數十口家人籌生計乎？傷哉！貧也。

【注釋】

①不敏：不聰明，多用于自謙。

②龔芝麓（lù）：指的是龔鼎孳（zī），字孝升，號芝麓，歷任刑、兵、禮部尚書，善詩文，與李漁有交往。

③嗜痂（jiā）：一種怪癖。南朝的劉邕有吃病人身上瘡痂的怪癖。

【譯文】

過去在京城，魏貞庵相國拿崔鄭合葬墓志銘給我看，讓我寫《北西廂》的翻本，來更正之前的謬誤。我以無法勝任謝絕了。我認為既然已經是在天下廣為流傳的書，不管是對是錯，最好都任憑其發展，不要鉚足了勁兒去一較高下。如果比較之后是我的不是，那么全天下的人都會怪罪我；如果比較之后是我在理，那么全天下的人也會出來為難我。為什么會這樣呢？因為世人都以遠為貴，以近為賤，仰慕古代而菲薄當代，這是天下人的通病。誰愿意將千古不朽的名人，貶低到今人之下呢？他的文章能夠在世上流傳，已經是一個明證；我的能力足以讓人降服，卻沒有實際證據。用沒有證據的去跟有證據的較量，其失敗的結局是可以預見的。當時在座的還有龔芝麓先生，以及貞庵相國，他們都說我說的在理。過去曾經有一個人想要更改《北西廂》，還有一個人想要續寫《水滸傳》，跟我商議。我說：“《西廂記》并不是不能改，《水滸傳》也不是不能續，不過讓人遺憾的是這兩部書已經廣為流傳，萬人交口稱贊，它們高高占據著詞壇的座位，已經像泰山那么沉穩，磐石那么堅固，想要將它們趕走將座位讓給我，這是萬不可去期待的事情。不管是所更改的《西廂記》，還是所續寫的《水滸傳》，未必能夠趕得上原作，即便能夠做到高出前人數倍，我認為天下之人還是會不約而同，均以‘續貂蛇足’這四字作為新作的評點。”這兩人（在聽完我的一番話之后）連忙稱是離開了。這是我發自肺腑之言，一向是用來告誡世人，現在不來約束自己，犯下了數落前人的過錯，有何種意思？我說：將正確的保留下來罷了。孔子所說的舍棄鄭聲，也并非是仇視鄭聲，不過是保存雅樂罷了；所謂的僻異端，也并非是仇視異端，而是要保存正道罷了；我之所以要力斥《南西廂》，并非是想要仇視《南西廂》，不過想讓《北西廂》的本來面目保留下來罷了。如果說前人都不能非議，前人的書都不能毀掉，那么楊朱、墨翟均是前人，鄭聲也未必沒有底本，如果有的話也算是前書，為什么古代的圣賢們會不遺余力地斥責回避呢？我還認為《北西廂》不能更改，《南西廂》則不能不翻改。為什么呢？世人都喜歡看這部戲，并非是由于他們將不好的東西作為嗜好，而是因為除了這部劇之外沒有其他好的版本，想要看到崔鶯鶯與張生的故事，除此別無選擇。土地缺少了朱砂，紅土就是好的，《南西廂》之所以被廣泛流傳，原因就在于此。假使一個人能夠站出來改正它的過失，別出心裁，創作出南本，師承王實甫的本意，而不去更改抄襲其中的詞曲，按照關漢卿的思想，而不只是僅僅續寫，如果要跟《北西廂》比較高低，可以說是難之又難，如果只是跟《南西廂》比較高低，恐怕作者還不屑比較呢。我雖然缺少才干，卻請求擔此重任，不再為生計問題而奔忙，便馬上動筆。

《南西廂》翻本既然不能沒有，我又因此及彼，想要改動《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦的故事的流傳，既然是因為《琵琶記》而得名，那么“琵琶”這兩個字就應當是一篇中的中心，而當初作者為什么只寫出了琵琶的名字，卻不說明其真正含義呢？如果趙五娘在化妝之后，果然身上背著琵琶，前往張大公那里告別，彈奏出一段哀傷的北曲出來，讓看戲的人不禁痛哭流涕，難道不是《琵琶記》中一件暢快的事情嗎？而當初作者卻沒有想到這些，怎么可能是元朝人各有所長，而善于寫南詞的人不會創作北曲呢？讓王實甫寫《琵琶記》，我知道他一定會跟千年之后的李笠翁有所同感。我雖然缺少才能，也不敢不擔當此任。我過去寫過一折戲交給了表演者，來彌補高適原本欠缺的地方，現在已經附在了第四卷的結尾處，我還想要擴充全本，來作為填詞人的參考，如果有可以采用的地方，就譜寫成新曲，如果是這樣，那么《南西廂》《北琵琶》這兩本書可以一起傳唱。雖然不敢追上前代賢人，但與當代的圣賢并駕齊驅，總能將自己親手創作的各個曲目保存下來（如已經在世上流傳的前后八種曲目，以及寫好但是沒有刊印的內外八種）放在一起進行比較，一定能夠看出深淺、疏密的差距。但是要寫這兩本書，一定要閉門創作好幾個月，我擔心受到生計的驅使而停筆，迫不得已。哪里可以讓天上掉下錢糧，來維系我一家幾十口人的生計呢？傷心啊，因為貧窮。

恪守詞韻

【原文】

一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域畫定①，寸步不容越矣。常見文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強入之，以快一時之目者也。杭有才人沈孚中者，所制《綰春園》《息宰河》二劇，不施浮采，純用白描，大是元人后勁。予初閱時，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無定軌，不惟偶犯數字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者。長于用才而短于擇術，致使佳調不傳，殊可痛惜！夫作詩填詞同一理也。未有沈休文詩韻以前，大同小異之韻，或可葉入詩中。既有此書，即三百篇之風人復作，亦當俯就范圍。李白詩仙，杜甫詩圣，其才豈出沈約下，未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎？設有一詩于此，言言中的，字字驚人，而以一東、二冬并葉，或三江、七陽互施，吾知司選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只在《譜》《韻》二書②，合譜合韻，方可言才，不則八斗難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？

【注釋】

①畛（zhěn）域：兩物之間的界限。

②《譜》《韻》：《譜》指的是沈約的《四聲韻譜》，《韻》指的是周德清的《中原音韻》。

【譯文】

一部戲整出都用一個韻，不允許有半個字的出入，這是規定好的格式。過去的曲子之所以用韻繁雜，出入無常，是由于它的規則并不完備，原本就沒有成型的規則可以遵守，也不足為怪。既然出了《中原音韻》這部書，劃清了詞曲的界限，那么就半步都不能逾越。經常可以看到的文人創作的曲目，同一折之中，必有一兩個字不在韻，并不能說其是明知故犯，由于偶然得來的好句往往并不押韻，又不想忍痛割愛，因此勉強塞進去，以圖一時之快。

杭州有一個才子名叫沈孚中，他寫了《綰春園》《息宰河》這兩部劇，其并沒有采用浮華的辭藻，只是用了白描，大有元人的后勁。我在初次閱讀的時候，便愛不釋手，對其聲韻進行考究之后，卻發現沒有一處規律，不僅偶爾會使用錯字，居然還將寒山、桓歡這兩韻混淆在一起。有的還將支思、齊微、魚模這三個韻一起使用，甚至將真文、庚青、侵尋三韻，不管開口還是閉口，都當成通韻來使用。這個人擅長彰顯自己的才華但是卻缺少技巧，導致曲調很好卻無法流傳，實在可惜！寫詩作詞的道理是相同的，沈休文的《詩韻》還沒有出現之前，大同小異的音韻，或許可以寫入同一首詩之中。可是既然有了這本書，就算是《詩經》的作者重新創作，也應當遵守這個規范。詩仙李白，詩圣杜甫，他們的才華難道在沈約之下嗎？也沒有聽聞由于自己才華橫溢而跳出韻律之外，更何況是其他人呢？如果有一首詩在這里，每句都說到點子上，每個字都為之驚嘆，卻用一東、二冬共同來押韻，或者用三江、七陽互相使用，我覺得考官必然會將其篩選掉，難道因為才華橫溢、詩句優美就要破格錄取嗎？填詞的人要遵守的，只在《四聲韻譜》《中原音韻》這兩本書，符合曲譜與音韻，才能去談才華，不然就算是才高八斗也難以與一升相提并論，學富五車也比不過一張紙，雖然多且富，又能怎么樣呢？

凜遵曲譜

【原文】

曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無定式，盡可日異月新，曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬。情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者①，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？“依樣畫葫蘆”一語，竟似為填詞而發。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近于方，則類乎匾矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川一人②，而猶有病其聲韻偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也。

曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其技倆，無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如《金索掛梧桐》《傾杯賞芙蓉》《倚馬待風云》之類是也。此皆老于詞學、文人善歌者能之，不則上調不接下調，徒受歌者揶揄。然音調雖協，亦須文理貫通，始可串離使合。如《金絡索》《梧桐樹》是兩曲，串為一曲，而名曰《金索掛梧桐》，以金索掛樹，是情理所有之事也。《傾杯序》《玉芙蓉》是兩曲，串為一曲，而名曰《傾杯賞芙蓉》，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語也。《駐馬聽》《一江風》《駐云飛》是三曲，串為一曲，而名曰《倚馬待風云》，倚馬而待風云之會，此語即入詩文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊之言③，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數字作曲名者，殊失顧名思義之體，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江兒水》而串入二別曲，則曰《二犯江兒水》；本曲《集賢賓》而串入三別曲，則曰《三犯集賢賓》。又有以“攤破”二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《錦地花》而串入別曲，則曰《攤破簇御林》《攤破錦地花》之類，何等渾然，何等藏拙。更有以十數曲串為一曲而標以總名，如《六犯清音》《七賢過關》《九回腸》《十二峰》之類，更覺渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？善惡在實，不在名也。

【注釋】

①淹通：精通，貫通。

②湯臨川：指的是湯顯祖，因其為臨川人，故稱。

③有倫有脊：意思是有根有據，有模有樣。

【譯文】

曲譜是填詞的參照，就像是婦人刺繡時要參照的花樣，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，笨拙的不能進行刪減，巧手的也不能增加。不過花樣雖然沒有固定的樣式，但是盡可以有著日新月異的變化，曲譜則是越舊顯得越好，稍微趨向新奇，就會出現差之毫厘、謬以千里的謬誤。事情的情節新奇百出，文章也有著無窮的變化，但是卻不能超出曲譜中的固定格式。束縛文人讓其有才華卻無法施展的，就是曲譜；厚待詞人而讓他們有才華可以施展的，也是曲譜。讓曲沒有固定的譜，也可以日異月新，那么只要是稍微精通文學的人，都可以填詞，為何元朝人以及我們這些人會如此被看重呢？“依樣畫葫蘆”這句話，看上去竟然是為填詞而出現的。妙在依照樣本之中，可以分辨出詞曲的好壞，稍微有一點出入，就會讓葫蘆的形狀畫得不圓，不是近似于方，就是類似于扁，畫葫蘆難道這么簡單嗎？明朝三百年，善于畫葫蘆的人，只有湯顯祖一人，而且還有人會批評他聲韻偶爾使用不妥，句子長短不契合。畫葫蘆的難點，就是一旦成形就不能擅自更改啊。

曲譜沒有新的，曲牌名卻有新的。應該是作詞者偏好新奇巧妙，卻無法展露自己的技能，在百般無奈之下，就將二曲三曲合成了一曲，融合成了一首新曲，像《金索掛梧桐》《傾杯賞芙蓉》《倚馬待風云》這類的都是這樣。這些都是熟悉詞學、擅長譜曲的文人才可以辦到的，不然上下曲調不連接，只能被演唱的人所嘲笑。不過就算音調協調，也需要文理貫通，才能夠連成一個整體。例如《金絡索》《梧桐樹》這兩首曲子，串成了一首曲子，名字叫作《金索掛梧桐》，用金索掛在樹上，也是情理之中的事情。《傾杯序》《玉芙蓉》這兩首曲子，串成了一首曲子，名字叫作《傾杯賞芙蓉》，倒杯酒來賞芙蓉，雖然是捏造，但也是人們掛在嘴邊的話。《駐馬聽》《一江風》《駐云飛》這三首曲子，串成為一曲，取名為《倚馬待風云》，身靠馬背等待風云聚匯，這句話就算放在詩歌之中，也是自成詩句。只要是這些有根有據的，雖然新奇巧妙，卻又不會過于新奇巧妙。竟然還有只顧得上串聯，卻不顧念意思是否通順，是否合乎情理，將幾個字生搬硬套連在一起作為曲名，沒有了顧名思義的傳統，倒不如過去的人不列名目，只加上一個“犯”字在題目之前，比如原名為《江兒水》又加入了兩支其他曲子，就叫做《二犯江兒水》；原名為《集賢賓》的串入了三支其他曲子，則被稱為《三犯集賢賓》。還有一些是用“攤破”這兩個字來概括，比如原曲名為《簇御林》《錦地花》之后又加入了其他曲子，則稱為《攤破簇御林》《攤破錦地花》這樣的，多么渾然天成，多么會掩蓋缺點啊。還有一些將十幾首曲子串成以后標出總名的，比如《六犯清音》《七賢過關》《九回腸》《十二峰》這些，更讓人覺得渾然高雅。我認為串聯舊曲作新曲，終究還是填詞要掌握的基本能力。只要是文筆好，音律正，就算是再舊的曲牌名，也能讓人覺得新奇喜愛。如果用十分新奇美好的曲牌名，卻填進去庸俗、陳腐、乖張的曲詞，誰又會喜歡呢？好壞主要在于內容，而并非在于名稱。

魚模當分

【原文】

詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補此缺陷，作《南詞音韻》一書，工垂成而復綴，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書。填詞之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者，則魚模一韻，斷宜分別為二。魚之與模，相去甚遠，不知周德清當日何故比而同之，豈仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻，必欲于純中示雜，以存“大音希聲”之一線耶①？無論一曲數音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學專家，欲其文字與聲音媲美者，當令魚自魚而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚，則用魚韻到底，后曲用模，則用模韻到底，猶之一詩一韻，后不同前，亦簡便可行之法也。自愚見推之，作詩用韻，亦當仿此。另鈔元字一韻，區別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底，凡涉繁、孫二韻者勿用，拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩家之忌，未有以用韻太嚴而反來指謫者也。

【注釋】

①大音希聲：指的是最大最美的聲音是一種無聲之音。出自《老子》：“大音希聲，大象無形，道隱無名。”

【譯文】

詞曲的韻書只有《中原音韻》這一本可以作為參考，這是北韻，而不是南韻。十年之前，武林人士陳次升先生曾經想要彌補這種缺陷，于是寫了《南詞音韻》這本書，差不多完成的時候又停了下來，著實讓人可惜。我認為南韻幽深玄妙，終究難以成書。填詞的人將《中原音韻》這本書中的平、上、去三音之中抽掉了入聲字，而另外創建了一種聲，擅自放在案頭，也可暫時當成南詞來使用。不過這件事并不著急。還有比這件事更著急的事情，就是“魚模”一韻，絕對需要一分為二。“魚”跟“模”，相差太多，不知道周德清當初為什么會將二者放在一起，難道是效仿沈休文《詩韻》中的體例，用了元、繁、孫這三個韻，合成了十三元中的一個韻，一定是想要單純地表現復雜，來保存“大音希聲”這一特點嗎？不管一曲之中有幾個音，聽到有停頓的地方，都會覺得散漫沒有歸屬感，就算我們將其放在了案頭，當成文章來讀，也會覺得字句詰屈聱牙，聲音難聽。如果有詞學專家想要讓自己的文字跟聲音相媲美，應當讓“魚”就是“魚”，“模”就是“模”，二者不可混淆，我認為這樣才算妥當。就算無法完全區分，或者每支曲子可以各是一韻，如前曲使用了“魚”，那么就用“魚”韻到底，后曲使用了“模”，那么就用“模”韻到底，就像是一首詩只能用一個韻，后面的詩歌與前面的不同，這是簡單可行的方法。據我推斷，寫詩用韻，也應當效仿這種方法。另外應把“元”字韻提出，跟“繁”“孫”區分為了三個韻，用“十三元”中的韻，首句使用“元”韻，那么就用元韻到底，只要是涉及繁、孫這兩個韻的都不能使用，用“繁”“孫”這兩個韻的時候也是這樣。違反韻律是詩人的忌諱，沒有由于用韻太過嚴格而被人所指責的。

廉監宜避

【原文】

侵尋、監咸、廉纖三韻，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監咸、廉纖，獨覺稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監咸、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚大套之詞①，則宜避之。《西廂》“不念《法華經》，不理《梁王懺》”一折用之者，以出惠明口中，聲口恰相合耳。此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過數字，余皆險僻艱生，備而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“攙”字、“燂”字、“臜”字、“餡”字、“蘸”字、“颩”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王實甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險韻矣。初學填詞者不知，每于一折開手處，誤用此韻，致累全篇無好句；又有作不終篇，棄去此韻而另作者，失計妨時。故用韻不可不擇。

【注釋】

①急板小曲則可，若填悠揚大套：小曲跟大套均是昆曲中的曲調，前者短小而急促，有板無眼或者一板一眼，后者則較為舒緩悠揚。

【譯文】

“侵尋”“監咸”“廉纖”這三個韻，均為閉口音，而“侵尋”韻，相比較“監咸”韻、“廉纖”韻而言，有著一些差異。每到了收音的地方，“侵尋”雖然是閉口音，但是發音依然帶著清亮，至于“監咸”“廉纖”這兩個韻則稍有不同。這兩個韻，都用作急板小曲就可以，如果填寫的是悠揚大套的曲詞，則最好避免。《西廂記》中“不念《法華經》，不理《梁王懺》”這一折中使用了這兩個韻，是由于出自惠明之口，聲音與口氣剛好吻合。這兩韻應當避免使用，不只是由于聲音，還由于一韻之中，能夠用的字只有幾個，其他均是生僻字，只是備用卻不經常使用。如惠明曲中的“揝”字、“攙”字、“燂”字、“臜”字、“餡”字、“蘸”字、“颩”字，只有惠明可以使用，也只有才氣沖天的王實甫才能用，如果有第二人寫《西廂記》，也不敢使用這么險的韻。初學填詞的人不知道其中的緣由，每逢一折戲的開頭，都會誤用此韻，連累整篇文章都沒有好的句子；還有一些沒有寫完就放棄了這個韻而另寫的，浪費了時間。因此用韻不能不選擇。

拗句難好

【原文】

音律之難，不難于鏗鏘順口之文，而難于倔強聱牙之句。鏗鏘順口者，如此字聲韻不合，隨取一字換之，縱橫順逆，皆可成文，何難一時數曲。至于倔強聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難見才，況有清濁陰陽，及明用韻，暗用韻①，又斷斷不宜用韻之成格，死死限在其中乎？詞名之最易填者，如《皂羅袍》《醉扶歸》《解三酲》《步步嬌》《園林好》《江兒水》等曲。韻腳雖多，字句雖有長短，然讀者順口，作者自能隨筆，即有一二句宜作拗體，亦如詩內之古風②，無才者處此，亦能勉力見才。至如《小桃紅》《下山虎》等曲，則有最難下筆之句矣。《幽閨記·小桃紅》之中段云：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也。”每句只三字，末字葉韻，而每句之第二字，又斷該用平，不可犯仄。此等處，似難而尚未盡難。其《下山虎》云：“大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻事，事非偶然。好惡姻緣總在天。”只須“懶能向前”“待推怎地展”“事非偶然”之三句，便能攪斷詞腸。“懶能向前”“事非偶然”二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻。“待推怎地展”一句五字，末字葉韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此類極多，其難有十倍于此者，若逐個牌名援引，則不勝其繁，而觀者厭矣；不引一二處定其難易，人又未必盡曉；茲只隨拈舊詩一句，顛倒聲韻以喻之。如“云淡風輕近午天”，此等句法自然容易見好，若變為“風輕云淡近午天”，則雖有好句，不奪目矣。況“風輕云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是陰陽相左，或是平仄尚乖，必須再易數字，始能合拍。或改為“風輕云淡午近天”，或又改為“風輕午近云淡天”，此等句法，揆之音律則或諧矣③，若以文理繩之，尚得名為詞曲乎？海內觀者，肯曰此句為音律所限，自難求工，姑為體貼人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，則作者將刪去此句而不作乎？抑自創一格而暢我所欲言乎？曰：亦不能也。然則攻此道者，亦甚難矣！變難成易，其道何居？曰：有一方便法門，詞人或有行之者，未必盡有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔強聱牙之句，不合自造新言，只當引用成語。成語在人口頭，即稍更數字，略變聲音，念來亦覺順口。新造之句，一字聱牙，非止念不順口，且令人不解其意。今亦隨拈一二句試之。如“柴米油鹽醬醋茶”，口頭語也，試變為“油鹽柴米醬醋茶”，或再變為“醬醋油鹽柴米茶”，未有不明其義，不辨其聲者。“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，口頭語也，試將上句變為“日出東邊西邊雨”，下句變為“道是有情卻無情”，亦未有不明其義，不辨其聲者。若使新造之言而作此等拗句，則幾與海外方言無別，必經重譯而后知之矣。即取前引《幽閨》之二句，定其工拙。“懶能向前”“事非偶然”二句，皆拗體也。“懶能向前”一句，系作者新構，此句便覺生澀，讀不順口。“事非偶然”一句，系家常俗語，此句便覺自然，讀之溜亮，豈非用成語易工，作新句難好之驗乎？予作傳奇數十種，所謂“三折肱為良醫”④，此折肱語也。因覓知音，盡傾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友諒，友多聞。”多聞，吾不敢居，謹自呼為直諒。

【注釋】

①暗用韻：通常在句末押韻，不過有時也會在句中押韻，這便是“暗用韻”。

②古風：于六朝時期形成，是較為自由的一種詩體形式。

③揆（kuí）：量，度。

④三折肱（gōng）為良醫：指的是斷了三次臂骨，自己就會得到醫治的經驗。意思是實踐出真知。

【譯文】

音律的難點，并不是去讀鏗鏘順口的文章，而是去讀那些佶屈聱牙的句子。鏗鏘順口的文章，如果這個字的聲韻有所不合，隨便找個字便能夠替換，不管怎么讀都是通順的，都能夠成文，一下子寫出幾支曲子來又有什么難的。至于佶屈聱牙的句子，不被音律所束縛，肆意發揮還很難表現出才華，更不用說要辨明清濁陰陽和明用韻、暗用韻，還有絕對不適宜用韻的規定，死死地約束在里面嗎？詞牌中最容易填寫的，有《皂羅袍》《醉扶歸》《解三酲》《步步嬌》《園林好》《江兒水》等曲子。韻腳雖然多，字句雖然長短不一，但是讀者讀起來十分順口，作者自然可以任意創作，就算有一兩句應當寫成拗體，也就像詩中的古體，缺少才氣的人在這里，也可以通過自己的努力而見其才華。至于像《小桃紅》《下山虎》這類的曲子，就難以有讓人們下筆的句子。《幽閨記·小桃紅》中間一段寫道：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也。”每句雖然只有三個字，最后一個字押韻，但是每句的第二個字又必須用平韻，不能用仄聲。這些地方，看起來很難，但是實際用起來并不都是難的。《下山虎》中寫道：“大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻事，事非偶然。好惡姻緣總在天。”只是“懶能向前”“待推怎地展”“事非偶然”這三句，便能夠讓人們絞盡腦汁。“懶能向前”“事非偶然”這兩句，每句有四個字，兩個是平聲兩個是仄聲，最后一個字押韻。“待推怎地展”這一句有五個字，最后一個字押韻，在五字之中，平聲占了一個，其他四個都是仄聲。這樣的拗句，如何下筆？南曲之中這種類型的句子頗多，比這難十倍的也有，如果每個詞牌都一一去引證，則不勝枚舉，而讀者想必也生厭；不引用一兩處來界定難易，人們未必都知曉。只能隨手拿出一首舊詩，用其生韻顛倒一下來說明。例如“云淡風輕近午天”這類句法，自然容易看出它的妙處，如果變為了“風輕云淡近午天”，則雖然是佳句，但是不奪人耳目。更何況“風輕云淡近午天”這七個字之中，未必每一個字都符合音律，有的陰陽用錯，有的平仄不對，一定要再換幾個字，才能合拍。或者改成“風輕云淡午近天”，或者改為“風輕午近云淡天”，這類句法，以用音衡量是和諧了，但是如果用文理來衡量，還能稱得上是詞曲嗎？天下的觀眾，有愿意說這句詩因為音律的局限，難以求精，體貼人情姑且原諒其缺陷的嗎？回答的都是：不能。既然都回答說不能，那么作者將這句刪去不寫可以嗎？還是自創一種格式暢所欲言呢？回答說：都不行。但是從事這種工作的人，也太難辦了。想要變難為易，要怎么做呢？回答說：有一個便利的方法，詞人或者用到它的人未必全都知曉。使用的人偶然合拍，就像是途中遇到了故人，是出人意料的，并不是我知道這個人在路上所以前往見他。只要是佶屈聱牙的句子，不符合自創的新句，只應當引用成語。成語掛在人們的嘴邊，即便字稍有變動，稍微改動了一下聲音，念起來也是順口的。新造的句子，有一個字拗口，不僅念著不順口，更讓人無法了解其中的意思。現在我們也隨意造出一兩句來嘗試一下。比如“柴米油鹽醬醋茶”，這是人們的口頭禪，試著改為“油鹽柴米醬醋茶”，或者改為“醬醋油鹽柴米茶”，沒有不明白其中含義，辨別不出聲音的。“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，也是口頭語，試著將其上句改為“日出東邊西邊雨”，下句改為“道是有情卻無情”，也沒有不知道其中含義，辨別不出其聲音的。如果讓新造的語言變成這種拗句，那么跟外國話又有什么差別？一定要經過重新翻譯之后才能明白其中的含義。就拿之前《幽閨記》中的兩句來評點這種做法的優劣。“懶能向前”“事非偶然”這兩句，均為拗句。“懶能向前”這一句，是作者重新寫的，這句話便顯得晦澀，讀起來不順口。“事非偶然”這一句，是家常俗語，這句話讀起來便自然得多，讀起來也順暢、響亮，難道不是用現成熟語容易工整，自創的新句難以寫好的最有力的證明嗎？我寫了幾十種戲曲，正所謂久病成良醫，這是我的經驗之談。由于想要找到知音，所以說出這樣的肺腑之言。孔子說：“益友有三種：一種是正直的朋友，一種是寬容的朋友，一種是見多識廣的朋友。”我雖不敢稱見多識廣，不過請允許我認為自己還算正直和寬容吧。

合韻易重

【原文】

句末一字之當葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重。此理誰不知之？誰其犯之？所不盡知而易犯者，惟有“合前”數句。茲請先言合前之故。同一牌名而為數曲者，止于首只列名，其后在南曲則曰“前腔”，在北曲則曰“么篇”，猶詩題之有其二、其三、其四也。末后數語，在前后各別者，有前后相同，不復另作，名為“合前”者。此雖詞人躲懶法，然付之優人，實有二便；初學之時，少讀數句新詞，省費幾番記憶，一便也；登場之際，前曲各人分唱，合前之曲必通場合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韻腳最易犯重。何也？大凡作首曲，則知查韻，用過之字不肯復用，迨作到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧后語，置合前數句于度外，謂前曲已有，不必費心，而烏知此數句之韻腳，在前曲則語語各別①，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必將末后數句之韻腳緊記在心，不可復用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。韻腳犯重，猶是小病，更有大于此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱，則此數句之詞意必有同情。如生旦凈丑四人在場，生旦之意如是，凈丑之意亦如是，即可謂之同情，即可使之同唱；若生旦如是，凈丑未盡如是，則兩情不一，已無同唱之理；況有生旦如是，凈丑必不如是，則豈有相反之曲而同唱者乎？此等關竅，若不經人道破，則填詞之家既顧陰陽平仄，又調角徵宮商②，心緒萬端，豈能復籌及此？予作是編，其于詞學之精微，則萬不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無不言，言無不盡者矣。后來作者，當錫予一字③，命曰“詞奴”，以其為千古詞人，嘗效紀綱奔走之力也④。

【注釋】

①烏知：哪里知道。后面的“焉知”的意思與此相似。

②角徵（zhǐ）宮商：中國古代音樂術語。宮商角徵羽，指的是古代五聲音階中的五個音級，也指發音部位。

③錫：同“賜”，賜予。

④紀綱：泛指奴隸，奴仆。

【譯文】

句尾的最后一個應當押韻的字，稱為韻腳。一首曲子之中，有幾個韻腳，前后各有差別，不能有所重復。這個道理誰不知曉？誰會去犯這種錯誤？并非人們都知曉而容易犯的錯誤，只有“合前”這幾句。現在請讓我先說一下其中的緣由。使用同一個牌名而寫幾支曲子的，只有開頭的一支曲子可以列上名字，在南曲中稱為“前腔”，在北曲中則稱為“么篇”，猶如詩的題目中有其二、其三、其四。曲子結尾的幾句，有前后曲子各有差異的，有前后都相同，不再重寫的，名為“合前”。這雖然是填詞人偷懶的方法，不過交給了表演者，實際上卻有兩處便利；開始學的時候，少讀幾句新詞，省去幾番工夫去記憶，這是其中的一點便利；上場的時候，前曲由不同的人分著唱，“合前”的曲子一定是全場一起唱，既省去了精力，也不會顯得寂寞，這是其中的第二點便利。不過合前的韻腳最容易重復。為什么呢？只要是寫一首曲子，就知道要檢查韻腳，用過的字不能再用，等到寫到了第二、第三首曲子，則開始只為了省力，只顧著做前詞，卻不顧及后語，將“合前”的句子置之度外，說前曲已經有了，就不要太花心思了，又怎知這句話的韻腳在前曲之中雖然各有不同，但是都加入到這首曲子之中，怎知不會偶然重復的呢？因此寫“前腔”的曲子，才有“合前”的句子，一定要將前后幾句的韻腳牢記于心，不可重復使用；寫完之后，一定要檢查，才不會犯這種毛病。這是針對韻腳而言的。韻腳如果重復了，還算是小毛病，還有比這更大的毛病，就是詞的意思與說的人不相符。為什么呢？合前的曲子既然讓全場一起演唱，那么這幾句話的意思一定要能讓大家產生共鳴。比如生、旦、凈、丑四人都在場上，生、旦的意思是這樣，凈、丑的意思也要是這樣，也就是所說的他們有共同的感情，因此可以共同演唱；如果生、旦是這樣，凈、丑卻未必如此，則兩種感情不一樣，那么就沒有共同演唱的道理；更有一些生、旦是這樣，凈、丑一定不是這樣，那么怎么可能會有兩種相反的曲子大家一同演唱的呢？這樣的訣竅，如果不經人說破，那么填詞家只顧著陰陽平仄，又調節了角徵宮商，心中思緒萬千，如何能夠顧及這一點呢？我寫這篇文章，針對戲曲中的精妙之處，道出的不足萬分之一。如此粗俗淺顯的言論，可以說知無不言，言無不盡者。后面的作者，應當賜給我一個字號，稱我為“詞奴”，因為我正在為千古詞人而奔波效力啊。

慎用上聲

【原文】

平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低，用之賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利于幽靜之詞，不利于發揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數學高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重復數字皆低，則不特無音，且無曲矣。至于發揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字①，而易以陽字尚不發調②，況為上聲之極細者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲及陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難于制曲。初學填詞者，每犯抑揚倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者③，世間頗少。其握管捻髭之際，大約口內吟哦，皆同說話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最高，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反，念來高者，唱出反低，此文人妙曲利于案頭，而不利于場上之通病也。非笠翁為千古癡人，不分一毫人我，不留一點渣滓者，孰肯盡出家私底蘊，以博慷慨好義之虛名乎？

【注釋】

①陰字：陰聲字，尾韻大多為元音。

②陽字：陽聲字，尾韻大多為輔音。

③度曲：作曲，按照曲譜唱曲。

【譯文】

平上去入這四個聲調，只有上聲是最為特別的。用到的詞曲之中，比其他三個音都要低，用到的賓白之中，又比其他音都要高。填詞的人每次用這個音，最好要斟酌再三。這個聲調適合運用在幽靜的詞曲之中，不適合在激昂的曲調之中應用；就算是幽靜的詞曲之中，最好也是少用、間隔使用，不可在一句之中連續使用二三四個字。曲子唱到上聲的時候，不用刻意追求低聲也能自然變低，如果不變低，那么這個字便唱不出口。就像是十幾個高音字之中忽然有了一個低音字，也會讓人覺得抑揚頓挫很有節奏；如果重復的十幾個字都是低聲，那么就會不僅沒有聲音，甚至會沒有曲調。至于激昂的曲子，每次到了緊要關頭，應當使用陰聲字，換做陽聲字就會變得無法發出聲調，更何況上聲極其細的聲音。我曾經說動物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平、去、入這三個聲調以及陰字，便是字和聲調之中的雄性；上聲跟陽字，便是字與聲調之中的雌性。不明白這個道理，便難以創作詞曲。初學填詞的人，經常犯抑揚倒置的毛病，為什么會這樣呢？正是由于上聲字在曲中音調低，而在賓白時則聲調高。填詞的人能夠編曲的，世間少有。他們握筆、捻須的時候，大多都口中念念有詞，就像是在講話，每碰到這個字，便當成高聲；而且上聲字說出來聲音最高，聽起來極為清亮，由于聲高且音色清亮，自然容易做起來洋洋灑灑、奮筆疾書。怎知道唱曲的方法與作曲的方法相反，念出來高音的，唱出去反而低，這就是文人所寫的妙曲只適合案頭，卻不適合在場上表演的通病。如果不是我這個千古癡人，不分你我，毫無保留，誰愿意將自己的家底都交代出來，用來博取慷慨好義的虛名呢？

少填入韻

【原文】

入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來，皆似北調，是以知之。若填北曲，則莫妙于此，一用入聲，即是天然北調。然入聲韻腳，最易見才，而又最難藏拙。工于入韻，即是詞壇祭酒①。以入韻之字，雅馴自然者少②，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點鐵成金。淺乎此者，運用不來，熔鑄不出，非失之太生，則失之太鄙。但以《西廂》《琵琶》二劇較其短長。作《西廂》者，工于北調，用入韻是其所長。如《鬧會》曲中“二月春雷響殿角”，“早成就幽期密約”，“內性兒聰明，冠世才學；扭捏著身子，百般做作”。“角”字，“約”字，“學”字，“作”字，何等馴雅！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韻是其所短。如《描容》曲中“兩處堪悲，萬愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入聲韻腳宜北不宜南之論，蓋為初學者設，久于此道而得三昧者③，則左之右之，無不宜之矣。

【注釋】

①祭酒：原本指祭祀或者宴席中舉酒祭神的人，后來代指學官，也就是學界的領袖。

②馴雅：典雅而純正，文雅而不俗。

③三昧：佛教用語，出自梵文，后來指事情的精妙之處或者秘訣。

【譯文】

入聲作的韻腳，適合應用于北曲而不適合應用于南曲。用韻腳一個字的音，往往要比其他字的音更為明亮，北曲只有三聲，有平、上、去三聲而沒有入這個聲，用入聲字當做韻腳，跟用其他聲是沒有差別的。南曲中四聲全都具備，碰到入聲字，一定要唱作入聲，稍稍與其他三聲相類似，就跟北聲相同了。用北聲來唱南曲可以嗎？我每次將入聲韻作南詞，隨口念來，均跟北調相類似，因此知道了這一點。如果填的是北曲，則沒有比這更加絕妙的了，一用入聲，就變成了天然的北調。不過，入聲韻腳最容易彰顯一個人的才氣，而又最難以將缺陷掩蓋。善于用入聲韻的，就是詞壇的領袖。用入韻的字，典雅而純正的很少，粗俗而佶屈聱牙的有很多。填詞老手，用慣了這樣的字，才能夠做到點鐵成金。對此只是稍有涉及的人，便運用不了，作不出來，不是太過生硬，就是太過鄙俗。可以用《西廂記》《琵琶記》這兩部劇來比較各自的優缺點。寫《西廂記》的人，擅長于北調，使用入韻是他所擅長的。比如《鬧會》一曲中“二月春雷響殿角”，“早成就幽期密約”，“內性兒聰明，冠世才學；扭捏著身子，百般做作”。“角”字，“約”字，“學”字，“作”字，多么典雅純正！多么自然！《琵琶記》的作者擅長南曲，用入韻是他所不擅長的。比如在《描容》一曲中“兩處堪悲，萬愁怎摸？”愁是什么，能夠摸得著嗎？入聲韻腳適合北調不宜南調這樣的言論，是針對初學者而言的，長期從事創作并掌握了其中訣竅的人，可以任意發揮，沒有不適合的。

別解務頭

【原文】

填詞者必講“務頭”，然務頭二字，千古難明。《嘯余譜》中載《務頭》一卷，前后臚列①，豈止萬言，究竟務頭二字，未經說明，不知何物。止于卷尾開列諸舊曲，以為體樣，言某曲中第幾句是務頭，其間陰陽不可混用，去上、上去等字，不可混施。若跡此求之，則除卻此句之外，其平仄陰陽，皆可混用混施而不論矣。又云某句是務頭，可施俊語于其上。若是，則一曲之中，止該用一俊語，其余字句皆可潦草涂鴉，而不必計其工拙矣。予謂立言之人，與當權秉軸者無異②。政令之出，關乎從違，斷斷可從，而后使民從之，稍背于此者，即在當違之列。鑿鑿能信，始可發令，措詞又須言之極明，論之極暢，使人一目了然。今單提某句為務頭，謂陰陽平仄，斷宜加嚴，俊語可施于上。此言未嘗不是，其如舉一廢百，當從者寡，當違者眾，是我欲加嚴，而天下之法律反從此而寬矣。況又囁嚅其詞③，吞多吐少，何所取義而稱為務頭，絕無一字之詮釋。然則“葫蘆提”三字④，何以服天下？吾恐狐疑者讀之，愈重其狐疑，明了者觀之，頓喪其明了，非立言之善策也。予謂“務頭”二字，既然不得其解，只當以不解解之。曲中有務頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發調者，無務頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭。字不聱牙，音不泛調，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務頭也。由此推之，則不特曲有務頭，詩詞歌賦以及舉子業，無一不有務頭矣。人亦照譜按格，發舒性靈，求為一代之傳書而已矣，豈得為謎語欺人者所惑，而阻塞詞源，使不得順流而下乎？

【注釋】

①臚（lú）列：列舉。

②秉軸者：指的是掌管政權的人。

③囁嚅（niè rú）：吞吞吐吐。

④葫蘆提：指的是糊里糊涂。

【譯文】

填詞的人一定要講“務頭”，但是務頭這兩個字，千百年來都不是很明了。《嘯余譜》中記載了《務頭》中的一卷，前后羅列的文字，何止上萬字，但是說到底都沒有將“務頭”這二字講述清楚，不清楚到底是什么。只在卷尾開列各種舊的曲目作為體樣，指出曲子里面的第幾句是務頭，其間陰陽不能混淆使用，去上、上去等字，不能混淆使用。如果按照這種說法去推斷，那么除了這句之外，其他句子中的平仄、陰陽，均可以混淆使用而不用顧忌。比如說某句是務頭，可以在其中加入優美的詞語。如此，那么一曲之中，只需要用一個好句，其他地方便能夠隨意些了，不用去計較它的好壞。我認為寫作的人，應當跟掌權者一樣。政令一發布，就關系著人們的聽從還是違背，一定要保證百姓可以聽從，之后再讓百姓服從，稍稍有些背離的，就應當劃為違法的行列。確保政令確鑿可信，才能發布，措詞又應當十分明了，行文要十分流暢，讓人可以一目了然。現在單單直說哪句是務頭，說明陰陽、平仄，一定要嚴格，優美的詞語可以加入進去。這樣的話也沒有什么不對，但是他只強調一方面而舍棄了其他方面，當遵守的人少，違背的人多，我想要嚴格，結果天下的法律反而因此而寬松了，更何況論述得含含糊糊、吞吞吐吐，怎么能夠被稱為務頭，絕對沒有一個字能夠詮釋。然而糊里糊涂，又如何能夠讓天下信服？我擔心困惑的人讀了會更加困惑，明了的人讀完，頓時又變得不是很明了了，并非是著書立說的好方法。我認為“務頭”這兩個字，既然無法解釋清楚，那就用不解釋來解決。曲調之中有務頭，就像是棋盤之中有棋眼，有這個東西就能夠活，沒有就死。前進不能攻占，后退不能駐守，便是沒有棋眼的棋，是死棋；觀看之后沒有動情，唱的時候發不出聲調，是沒有務頭的曲子，是死曲。一曲之中應當有一曲的務頭，一句之中也要有一句的務頭。字不拗口，音不泛調，一首曲子之中有這么一句，就能夠讓整首曲子都變得有靈性，一句之中有那么一兩個字，就能夠讓整句都變得飽滿，這便是務頭。從這里可以推斷，不只是曲子中要有務頭，詩詞歌賦以及科考文章之中，沒有一個沒有務頭。人也需要按照曲譜、格式抒發自己的感情，只求讓一代人流傳罷了，怎么能被騙人的話所迷惑，將思路阻塞住，讓其不能順暢發揮呢？