小序

【原文】

曲與詩余①，同是一種文字。古今刻本中，詩余能佳而曲不能盡佳音，詩余可選而曲不可選也。詩余最短，每篇不過數十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長，是以但見其美。曲文最長，每折必須數曲，每部必須數十折，非八斗長才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前，懈弛于后，不得已而為狗尾貂續者亦有之。演者觀者既存此曲，只得取其所長，恕其所短，首尾并錄。無一部而刪去數折，止存數折，一出而抹去數曲，止存數曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者②，職是故也。

予謂既工此道，當如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩余選本如《花間》《草堂》諸集，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之。《琵琶》則如漢高用兵，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰之力也。《荊》《劉》《拜》《殺》之傳，則全賴音律。文章一道，置之不論可矣。

【注釋】

①詩余：詞，也被稱為長短句。

②瓦缶（fǒu）與金石齊鳴者：劣與優共存。瓦缶，指的是劣質的樂器。金石，指的是名貴的樂器。

【譯文】

戲曲與詞，都是文字的一種表達。從古至今的刻本之中，詞寫得好的，戲曲卻不盡如人意；詞有選擇性，而戲曲卻無法選擇。詞最短，每篇也不過幾十個字，作者雖然很多，能夠入選卻不多，舍棄差的而選取好的，因此人們只看到了這首詞精彩的部分。戲曲的篇幅最長，每折中必然有幾首曲子，每部之中必然要有幾十折，不是才高八斗，無法做到從頭到尾都寫得精彩絕倫。偶爾有些小毛病是被允許的，長處與短處各占一半，前面寫得十分緊湊，后面卻寫得很松散，也有沒有辦法只能寫一個差的結局了事的人。既然這部戲已經存在了，演員、觀眾就只能取它的長處，而原諒它的短處，將開頭與結尾全都收錄進去。沒有將一部戲刪去好幾折，只留下其中幾折，或者將一出戲去掉幾首詞曲，只留下幾首詞曲的道理。這是由于戲曲并不能做到每部都寫得好，有其中幾折寫得好而帶動全篇的，有一首詞曲寫得好而帶動一折的，讓好壞參半，便是這樣的原因。

我認為既然干了這一行，就應當像畫家畫肖像，閨中的女子刺繡一般，就算只是一筆出了差池，都可能導致整個人物的神情不相似；偶爾遺漏了一針，繡的花鳥都可能變形。如果全部戲曲的曲詞都是詞的選本，就像是《花間集》《草堂詩余》這些集子那樣，每一首都有精彩的句子，每一首都有用得上的好字，如此便無愧填詞的名聲了。如此的戲曲不要說必然會流傳，即便是流傳千百萬年，也不是簡簡單單靠運氣而做得到的。我從古代戲曲之中，挑選了整體上寫得十分緊湊，只有一些小缺點但是優點多多的，只有《西廂記》這一部。《琵琶記》寫得就像是漢高祖用兵，其成敗的說法不一，他得到了一次勝利便成了帝王，是運氣好，而并非是擅長指揮用兵。《荊釵記》《劉知遠》《拜月亭》《殺狗記》之所以可以流傳，靠的則是音律，至于曲詞，則可以擱置一旁不用討論了。

貴顯淺

【原文】

曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也。元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也，后人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，后人之詞則心口皆深矣。

無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢》《尋夢》二折對。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句云：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。”以游絲一縷，逗起情絲，發端一語，即費如許深心，可謂慘澹經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過因所見以起興①，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？其余“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅“似蟲兒般蠢動，把風情扇”，與“恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮”，《尋夢》曲云：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前。”“是這答兒壓黃金釧匾。”此等曲，則去元人不遠矣。而予最賞心者，不專在《驚夢》《尋夢》二折，謂其心花筆蕊，散見于前后各折之中。《診崇》曲云：“看你春歸何處歸②，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長天日。”“夢去知他實實誰，病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會③。”“又不是困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊覷，何時何日，來看這女顏回④？”《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下萬里無兒白發親。”“賞春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲云：“如愁欲語，只少口氣兒呵。”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那。”此等曲，則純乎元人，置之“百種”前后，幾不能辨，以其意深詞淺，全無一毫書本氣也。

若論填詞家宜用之書，則無論經傳子史以及詩賦古文，無一不當熟讀，即道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所習《千字文》《百家姓》，無一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。“百種”亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭雄者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音，又止可被諸管弦，不便奏之場上。今時所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐，其可得乎？

【注釋】

①起興：作詩的一種手法。

②看你：在冰絲館重刻的《還魂記》之中，寫為“看他”。

③巫陽會：典故出自宋玉《高唐賦》，說楚懷王在夢境中與巫山高唐神女相會。

④女顏回：杜麗娘對塾師陳最良自稱為女弟子。顏回，孔子的弟子。

【譯文】

戲文的文字風格與詩歌、散文的文字風格不僅不相同，還截然相反。為什么呢？這是由于詩歌、散文的語言風格以典雅為重，以粗俗為輕，應當寫得委婉含蓄，忌諱將什么事情都直白地講述出來。詞曲則不是這樣，劇中人物的語言都是根據現實生活中人們在街頭巷尾的交談而來的，因此所寫的事情都講述得十分直白。只要是有讓人費解的地方，或者粗看之下沒能看出其中的深意，經過思考之后才了解的，便均不能稱為絕妙的好詞，不用詢問就知道這是現在的人所寫出的曲子，而并非元代的曲子。元代人不是不讀書，但是他們所寫的戲曲，絕對不帶有一絲書卷氣，這是由于他們有書但是不用，而不是需要用的時候手中沒有書；后人所寫的戲曲中，滿紙都是書本上的話。元代人并非不懂得深入用心，而他們所寫的曲詞都讓人覺得很淺顯，這是由于他們善于深入淺出，并不是在用語言的淺顯來掩蓋自己思想的淺顯，而后人的曲詞不管是內容還是形式都較為深奧難懂。

不講別的，就拿湯顯祖的《牡丹亭》來說，世人將它與元朝人所創作的戲曲相提并論，這種評價是十分恰當的。如果詢問它最精華的部分是哪里，人們的回答通常是《驚夢》《尋夢》兩折。我認為這兩折雖然精彩，不過依然是現在的曲子，而非元曲。《驚夢》中的第一句就是：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。”用一縷游絲來挑動了人物的情絲，開始的一句話就花費了如此苦心，可以說是費盡心思進行謀劃啊。不過看這部戲的人，一百人之中能夠有一兩個清楚里面的深意嗎？如果認為湯顯祖寫出這部戲的本意并非如此，不過是用眼前的事物來抒發自己想要表達的感情，如此看到一點跡象不如直接道明，哪里用得著兜個大圈子，從晴天說到春天，從春天與晴天的天空悟出春天就像是一縷絲線。如果這樣寫本就有著深刻的用心，恐怕想要找到能夠讀懂這種深刻用心的人十分困難啊。找到明白的人既然并不容易，又何必要在臺上演唱，讓口味高雅的人與粗俗的人一起觀賞呢？剩下的像“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”以及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”“遍青山，啼紅了杜鵑”等語句，每個字都頗費苦心，但是每個字又都寫得含糊不清。如此的奇言妙語，只能當成是文字來看，而無法當成傳奇來觀賞。至于像末篇中的“似蟲兒般蠢動，把風情扇”與“恨不得肉兒般團成片，逗的個日下胭脂雨上鮮”，《尋夢》中“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前……是這答兒壓黃金釧扁”這種曲詞，就距離元代不遠了。而我最為欣賞的，并非集中在《驚夢》《尋夢》這兩折戲，我認為劇中精彩的地方零散地分布在前后的各折之中。《診柴》曲中有：“看你春歸何處歸，春睡何處睡？氣絲兒怎度得長天日。”“夢去知他實實誰？病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會……又不是困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉”“承尊覷，何時何日，來看這女顏回？”《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下萬里無兒白發親。”

“賞春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲云：“如愁欲語，只少口氣兒呵。”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那。”這種類型的曲文，則達成了元代人的成就，將它放在《元人百種》前后，也幾乎無法分辨真偽，這是由于這些曲文含義深刻但是語言卻淺顯易懂，沒有一點兒書卷氣。

如果要說戲曲創作者要學習的書本，且不說經、傳、子、史以及詩賦和古文應當熟讀，就算是道家、佛家、三教九流，各個行業的書籍，甚至是小孩子要學習的《千字文》《百家姓》，都應當利用上。對于行諸筆端，將其寫在紙上，就應當將這些書籍上的東西全部排除在外。就算偶爾有用到成語的地方，如果涉及過去的事情，信手拈來便是最高的境界了，自然流露，看上去像是古人模仿我，而并非是我在模仿古人。這種境界不可言傳，只能多買一些元朝人所著的戲曲作品，細細品讀，自然能夠浸潤其中，頗受感染。元曲中寫得最好的，并非全都集中在《西廂記》《琵琶記》這兩部戲曲之中，在《元人百種》里面也有。《元人百種》里面的作品并非全部都寫得很好，不過十部作品里面會有一兩部超過高明、王實甫的。

這些作品之所以沒有做到盡人皆知，演出來跟《西廂記》《琵琶記》這兩部戲曲一較高下，是由于它們是雜劇而非全本劇，大部分是北方的曲子而并非是南方的曲子，又只能配樂來演唱，不方便放在臺上表演。當今時代所崇尚的均是后者而非前者，這些作品即便想要不被人們像冬天舍棄扇子一樣擱置一旁，又如何能做到呢？

重機趣

【原文】

“機趣”二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復苦百千萬億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續痕，勿使有道學氣。所謂無斷續痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關之處，亦有連環細筍伏于其中，看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精，此言機之不可少也。所謂無道學氣者，非但風流跌宕之曲、花前月下之情，當以板腐為戒，即談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明之講道學①，則得詞中三昧矣。陽明登壇講學，反復辨說“良知”二字，一愚人訊之曰：“請問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”陽明曰：“也不白，也不黑，只是一點帶赤的，便是良知了。”照此法填詞，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無一語一字不帶機趣而行矣。予又謂填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳。人問：性之有無，何從辯識？予曰：不難，觀其說話行文，即知之矣。說話不迂腐，十句之中，定有一二句超脫，行文不板實，一篇之內，但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計，不當以有用精神，費之無益之地。噫，“性中帶來”一語，事事皆然，不獨填詞一節。凡作詩文書畫、飲酒斗棋與百工技藝之事，無一不具夙根，無一不本天授。強而后能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。

【注釋】

①王陽明：明朝最為重要的思想家，他所創建的陽明學派對明清之際早期的啟蒙思想產生了巨大的影響。

【譯文】

“機趣”這兩個字是作詞之人所不能缺少的。“機”是傳奇的精髓，“趣”是傳奇的風格。如果沒有了這兩樣，那么傳奇便會像泥人土馬一般，雖然有形體卻沒有神韻生機。由于作者便是逐句將作品拼湊起來的，觀眾也只能逐段去記憶，稍有分神便會聽了下曲忘了上曲，看了第二折卻不知曉第三折要講什么。演員勞心勞力，觀眾眼睛發酸耳朵發膩。何必自己寫作時受苦，寫完之后又讓成千上萬的人跟著受苦呢？因此在寫詞的過程中，不要留下斷斷續續的痕跡，也不要出現道學氣。所說的不能有斷續痕跡，并不只是要一出緊接著一出演，一個緊挨著一個上臺，而且還要能讓全劇上下貫通，血脈相通，就算在感情、事件毫無關聯的情況下，也要有像連環細筍一樣的伏筆埋在里面，讓觀眾看到后面想起來的時候才恍然大悟，這就像是蓮藕在還沒有被切開的時候就長出了暗絲，而蠶絲在纏繞成形之后方才看出繭的精妙。這也就是說，“機”是不可或缺的。所謂的沒有道學氣，指的是不僅在描寫風流韻事的時候應當戒除迂腐刻板，在寫忠孝節義、訴說悲苦哀傷的時候，也應當將圣賢之道藏于狂放張揚中表現出來，將哀傷藏在嬉笑中表現出來，就像是王陽明在講道學的時候一樣，如此才算是掌握了填詞的訣竅。王陽明在登壇講學的時候曾經多次反復對“良知”這兩個字進行了辨析，一個愚鈍的人向他詢問說：“請問‘良知’這個東西，到底是白的，還是黑的？”王陽明說：“也不是白的，也不是黑的，只是帶著一點紅，便是良知了。”用這樣的方法填詞，悲歡離合，嬉笑怒罵，沒有一句一字是不帶著機趣而寫的。我還認為，填詞的契機在于作者的性情，如果性情之中沒有機趣的種子，那么不管怎樣都無法寫出好的作品。有人詢問說：“性情中有沒有機趣，又是從哪里可以看出來的呢？”我說：不難，看他說話寫文章，就能夠知道了。如果這個人說話不迂腐，十句之中，必然有一兩句是超脫的，寫文章也不會過于死板，一篇文章之中會出現一兩段空靈的文字，如此這個人便是可以填詞的人了。如果不是這樣，還是去尋求其他的生計為妙，不要將有用的精力浪費在沒有任何益處的地方。唉，“性中帶來”這句話放在任何事情上都是如此，不只是填詞這一件事。只要是詩文書畫，飲酒下棋，以及各種工匠技藝，沒有一項是不需要這種天賦的。努力學習之后掌握的，畢竟都是半路出家，只能混口齋飯吃，無法修煉成佛。

戒浮泛

【原文】

詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠仕宦①，旦為小姐夫人，出言吐詞當有雋雅舂容之度②。即使生為仆從，旦作梅香③，亦須擇言而發，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福，乃小生腳色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”此花面口吻，非小生曲也。均是常談俗語，有當用于此者，有當用于彼者。又有極粗極俗之語，止更一二字，或增減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當存其說，以俟其人。

填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出“情景”二字。景書所睹，情發欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四。景乃眾人之景，寫春夏盡是春夏，止分別于秋冬。善填詞者，當為所難，勿趨其易。批點傳奇者，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見其止書所見，不及中情者，有十分佳處，只好算得五分，以風云月露之詞，工者盡多，不從此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移一句于伯喈？伯喈所說之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語，猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲，工者有幾，強人以所不能，是塞填詞之路也。予曰：不然。作文之事，貴于專一。專則生巧，散乃入愚；專則易于奏工，散者難于責效。百工居肆，欲其專也；眾楚群咻④，喻其散也。舍情言景，不過圖其省力，殊不知眼前景物繁多，當從何處說起。詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數言包括，又防事短情長。展轉推敲，已費心思幾許，何如只就本人生發，自有欲為之事，自有待說之情，念不旁分，妙理自出。如發科發甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，場中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必盡好，而場中之七篇，反能盡發所長，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之外，并無別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責人以難，正欲其舍難就易耳。

【注釋】

①衣冠：古代士大夫的穿戴，這里代指士大夫、官紳。

②舂（chōng）容：舒緩不迫，從容暢達。

③梅香：戲劇中丫鬟的名稱，這里泛指丫鬟。

④眾楚群咻（xiū）：指眾多外來因素的干擾。

【譯文】

詞貴淺顯的道理，前面已經說得很詳盡了。不過如果一味地追求淺顯卻不知分辨，那么戲曲將會變得日益粗俗，想要寫出文人應當寫出的文章卻無法辦到。元曲經常犯這個毛病，這是過度矯正隱晦難懂的毛病而造成的。過于粗俗的語言，不是不能填詞，但是應當從角色的角度出發。如果是花臉說話，就只怕粗俗不夠，而一旦涉及生角、旦角的曲文，則需要仔細斟酌，小心用詞。不管生角演的是官員還是顯貴，旦角演的是小姐還是夫人，其語言都應當包含有典雅雋永的風度，就算生角飾演的是仆人，旦角演的是丫鬟，對他們的語言也應當多加選擇，不能像凈角、丑角那樣的口氣。這是由于生旦應當有生旦的樣子，凈丑應當有凈丑的腔調。元朝人對此并不會多加審查，經常會將其弄混。《幽閨記》中的陀滿興福是一個小生的角色，在最初的時候居于人下，之后才揚眉吐氣。其中的《避兵》一曲里他說：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”這用的是花臉的口吻，而不是小生應有的曲調。同樣都是日常用語，有的應當放在這里，有的則應當用在那里。還有一些粗俗的語言，只需要改動一兩個字，或者增減一兩個字，就會變得極其新鮮絕雅。神來之筆，只在于熟練。我只是將這種觀點提出來，等待其他人來驗證。

填詞的道理有很多，說什么人就應當像什么人，談什么事情就應當跟這種事情契合，文章中的頭緒最為繁瑣的就應當是填詞了。我認為填詞的總綱，跳不過“情景”二字。寫景就是寫自己所看到的，寫情就應當是寫自己想要表達的感情，感情是從內心發出來的，景物則是從外界獲取的，寫景與寫情的難易程度，有著天壤之別。由于情是一個人的情感，說張三就應當像張三，很難跟李四相混淆；景卻是大家眼中的景色，寫春夏就都是春夏，只要跟冬秋有所分別就可以了。善于填詞的人，應當知難而上，而不要追求容易寫的。評點戲劇的人，每次看到寫游山玩水、賞月觀花的曲文，看他只寫自己所看到的景物，卻不提及人物的感情，就算是有十分好，也覺得只能給五分，這是因為善于寫風云雨露之詞的人太多了，并不是從這部劇開始的。善于詠物的人，最絕妙的地方就是能夠做到觸景生情。例如前面提到的《琵琶·賞月》四曲，同樣是一個月亮，牛氏心中有牛氏的月亮，伯喈心中有伯喈的月亮。雖然看上去說的是月亮，但是實際上說的是人的心理。牛氏口中的月亮能夠挪一句放到伯喈的身上嗎？夫妻兩個人所說的話，尚不能互相混淆，更何況是其他人呢？有人說，這樣精妙的曲文有幾個人能夠寫出來呢，強求人是做不到的，這是在阻塞填詞的道路啊。我說：“并非如此。”寫文章這件事貴在專一。專一就能夠生巧，不專一就會變得愚鈍；專一就能夠讓技術嫻熟，不專一則難以起到效果。“百工居肆”指的是專一才能夠將事情辦成；“眾楚群咻”指的是因為散漫而帶來的干擾。將情感舍棄只講景物，無非是在貪圖省事罷了，卻不知道眼前的景物繁多，應當從哪里開始講起。詠花的時候不想將飛鳥遺漏，贊美月亮的時候又想兼顧和風。如果每個景觀都描寫，則又開始擔心事多曲少。想要用幾句話來概括，又要防止事情太少而感情太多。想來想去反復推敲，已經費盡心思，還不如只從本人的角度出發，自然有想做的事情，自然有想要表達的情感，全神貫注之后，自然就有了絕妙的文筆。就像是參加科舉考試的人，在自家窗下寫文章，每天只能寫一兩篇，而到上了考場則能寫出七篇來。自己在家中，一兩篇文章也未必能夠寫好，而考場中的七篇文章卻總能夠將自己的長處發揮出來，成績超過眾人而名列前茅。這是由于他能夠心思專一，除了這些題目之外，沒有其他題目可寫，只能走這一條路。我期望填詞人能夠舍棄寫簡單的景物而學會抒發感情，這并不是在強人所難，而是想要讓他舍棄難的而做容易的。

忌填塞

【原文】

填塞之病有三：多引古事，疊用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語。一語維何？曰：從未經人道破。一經道破，則俗語云“說破不值半文錢”，再犯此病者鮮矣。古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現成之句，而所引所用與所書者，則有別焉；其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者。總而言之，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。人曰：文人之作傳奇與著書無別，假此以見其才也，淺則才于何見？予曰：能于淺處見才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》，王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆特標其名曰“五才子書”①“六才子書”者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。噫，知言哉！

【注釋】

①金圣嘆：明末清初的著名文學家、文學批評家，對《水滸傳》《西廂記》《左傳》等書都有評點。

【譯文】

填塞的弊病有三種：過多引用典故，重復使用人名，直接引用現成的語句。這些毛病之所以會產生主要有三點原因：借助典故來顯示自己博聞廣識與高雅，借助脂粉來彰顯風姿容貌，以及采用現成的句子可以免去思考。對這三種弊病以及導致弊病的緣由進行總結，只需要一句話就能道破。這句話是什么呢？就是從來沒有被人說破。一旦被人說破，就會像俗語中所說的：“說破不值半文錢。”如此一來，再犯這種弊病的人就變少了。自古以來的填詞者，并非不引用古代的事情，也并非不使用人名，也不是不去引用那些現成的句子，不過其引用和我說的毛病是有所區別的。古代戲曲家引用典故并非不選擇那些艱澀難懂的，選取人名也并非不搜隱僻的，成句采用的也是市井中日常的語言，即便有時偶爾會涉及史書，也是一些大家耳熟能詳，掛在嘴邊的名句，雖然是從詩書中摘取的，實際上跟街頭巷尾的談資沒有什么差別。總之，傳奇跟文章是截然不同的，文章是專門寫給讀書人看的，因此不要怪罪其晦澀難懂，戲文則要做到讓讀書人與不讀書的人都能看，同時還要讓不讀書的人以及婦女兒童都能看，因此貴在淺顯而不是貴在深奧。假若文章也要跟讀書人、不讀書的人及婦女兒童一起瀏覽，如此從古至今圣賢們所寫的經傳也只能淺顯而不能深奧，就像如今所寫的小說一般。有人說：文人寫傳奇與寫文章是沒有分別的，都是想要借此彰顯自己的才華，如果寫得淺顯，又如何能夠將自己的才華彰顯出來呢？我回答說：能夠在淺顯之中將才華展示出來的，才算是寫文章的高手。施耐庵的《水滸傳》，王實甫的《西廂記》，世人都當成戲文或者小說來看，金圣嘆特意將其稱為“五才子書”“六才子書”，用意何為？就是由于對天下人小看了填詞與小說之道感到憤怒，不知道它們其實是從古至今絕佳的文章，因此用這樣驚人的話語來警醒人們。唉，真是明智之言啊！