第2章　新潮小說的主題話語

我知道，我在這里鄭重其事地提出所謂主題問題其實是一件吃力不討好的事情。對于新潮作家來說，對他們進行主題分析實在無異于一種侮辱。因為在他們的文學語匯中，“主題”一直是一個充滿貶義色彩的詞。幾乎在一切可能的場合，新潮作家都充分表達了對這個語詞的鄙視。人們讀新潮小說往往很難直接從字面上獲得具體確切的文本意蘊，不僅小說的故事之間沒有必然的因果關系，而且文本話語的本事、詞句、語調三個層面也處于離散狀態，阻塞了正常的通往文本意蘊的途徑。最終，新潮小說展示給讀者的是一幅迷津般的景象：你隨敘述者一直走，繞來繞去，最后走到一個地步，你發現這是一條死胡同。而敘述者卻說，意義就在于你走過的路。這直接的后果就是：意義的言說等于無意義。許多讀者也因此把新潮小說視若畏途：我不知道它在說什么。但我卻覺得，無論是哪一種宣稱什么都拒絕表現的文學，它們最終都難以逃脫對“什么”的表現，新潮文學同樣如此。新潮作家盡管反復聲明了對于文學主題的不屑一顧，對現實、真實和功利主義的無暇理睬以及對于形式主義和語言虛構的癡迷和鐘情，然而在他們的文本中，在他們那夸張化和極端化的“形式”背后，其現實的破碎化和真實的虛幻化本身又顯然正是一種昭然若揭的“主題”。正因為如此，我覺得如果想對新潮小說的總體特征和審美面貌進行全面而綜合的分析與研究，那么離開了對“主題”的剖析將是難以想象的。事實上，對新潮小說來說，“主題”的闡釋也無疑是進入新潮小說文本世界的重要階梯和鑰匙，這種闡釋既是必要的又是充滿了無限的可能性的。當然，新潮小說的主題話語在其內涵上和傳統意義上的“主題”之區分還是非常明顯的。一方面，新潮小說主要描繪的是“非功利”的現實和生存景觀；另一方面，新潮小說世界內的生存和生命形態又呈現出鮮明的“邊緣化”色彩。在從前的小說文本中處于文化、道德、政治等禁忌中的世界圖景開始堂皇地出現，并進而占據了新潮文本主題話語的中心，替代和篡改了傳統的主題風景。因此，對于在語符方式和深層蘊涵方面都迥然不同的新潮主題的把握也勢必要求我們采取全新的釋碼方式，這樣我們才能做到對新潮文本的順利進入。鑒于此，本章對新潮小說主題話語的詮釋也不得不采取特定的視角。我嘗試的是通過對于新潮小說基本話語的分別闡述而達到對新潮小說主題的總體把握的方式。還想說明的是，雖然新潮作家都把對小說意義和深度模式的革命當作自己最崇高的藝術使命，但事實上新潮小說并不能真正逃出意義的陷阱，它們在反意義的同時總會不自覺地表現出一種意義，甚至反意義本身也就是一種意義。而新潮作家們所致力拆除的小說深度模式也總是在他們所摧毀的意義廢墟上以另一種形態頑強地呈現出來。這大概就是新潮小說無數無法克服的悖論之一吧。不過，正由于這個悖論，本章對新潮小說主題話語的闡釋又在很大程度上變成了對新潮小說意義模式的概括，這也是我無法逃避的一個宿命。更為不幸的是，我無法重建一套獨立的專門適用于新潮文本并與傳統的主題話語徹底劃清界限的全新詞匯系統。這就使本章即將進行的對新潮小說主題話語的評述有陷入“陳詞濫調”的危險，也許我能做的唯一的工作就是盡可能地把傳統語境和新潮小說中的相同“話語”的不同呈現方式進行卓有成效的區分。我認為對于新潮作家來說，他們的最基本的主題話語就是褻瀆和救贖。這是兩個主導的主題語詞，對于“人性”的沉淪和丑惡形態的展示以及對墮落了的“人”及其人性的拯救憧憬可以說是貫穿新潮小說全部歷史的兩個基本主題線索。圍繞這兩個主題話語新潮小說相應地形成了它的一套完整的支話語系統。自然，本章對新潮小說主題話語的闡釋也必然開始于對這些支話語的描述。

一、災難

在新潮小說文本中，災難景象和災難意識可以說相當引人注目。從某種意義上說，新潮文本呈現出的一種最基本的生存景觀也就是生命的災難景觀。蘇童的《米》《我的帝王生涯》《妻妾成群》，余華的《現實一種》《一九八六年》《世事如煙》《活著》《呼喊與細雨》，洪峰的《極地之側》《瀚海》《和平年代》《東八時區》，格非的《敵人》《邊緣》《迷舟》，呂新的《撫摸》《中國屏風》《黑手高懸》，北村的《施洗的河》，潘軍的《風》等等新潮小說文本無一例外以對災難密集而刺目的鋪陳、暴露與渲染而引人注目。事實上，“災難”某種意義上也成了昭示中國文學世紀末特色的最具代表性的風景，中國文學還從來沒有如新潮小說這樣對血雨腥風的悲劇災難傾注如此巨大的熱情。正因為“災難”在新潮文本中擁有舉足輕重的地位，本章才把“災難”作為新潮小說的首要主題話語加以論述，以期從中尋繹某種能體現新潮小說本質存在的指涉。就個人的閱讀體會而言，新潮小說對災難的描寫呈現出下面幾個顯著的特點。

其一，災難作為一種整體的生存遭遇。

對于災難的深切感受本是西方現代派文學的一個基本主題，無論是加繆的《局外人》《鼠疫》、薩特的《惡心》，還是莫里亞克的《愛的荒漠》、艾略特的《荒原》和卡夫卡的《城堡》，無一不是因其對災難的獨特書寫而彪炳史冊的。災難感在現代文學中的出現是與第二次世界大戰對西方人價值觀念和生存信仰的轟毀密切相關的。作為一次巨大無比的人類災難，第二次世界大戰以其無可比擬的毀滅性使人類的樂觀情懷被徹底瓦解了，人們普遍對現代文明失去了信心，戰爭的巨大殺傷性連同它所制造的世界性文明廢墟成為一道永遠的陰影銘刻在人們的心里。世紀末的絕望和恐懼的情緒成了整整一代人的精神死結。這個時候，西方現代派文學致力于表現災難和對災難的憂患可以說是順理成章。而作為一種傳統，災難也由此成了現代派文學的一個基本主題。應該說中國文學向來是比較缺乏這種災難意識的，“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”是中國文學的一種特殊的病態景觀?！拔母铩睂χ袊膶W是一個大的觸動，“文革”的巨大災難在心理上對中國人的傷害絲毫不下于第二次世界大戰對西方人的精神打擊。這就使中國新時期文學形成了一個控訴和表現“文革”災難的高潮，“傷痕”文學、“知青”文學、“反思”文學等就是杰出的代表。但是這個時期出現于中國文學中的災難還更多地具有一種“歷史”的還原色彩，作家熱衷的是對那段駭人聽聞的歷史災難的再現和還原，帶有極強烈的政治傾向性和功利目的。因此，當我們今天回首這段文學史時，我們更多地獲得的是一種理智上的憤怒，而極少審美上的感動?？梢哉f，災難對于“文革”后中國作家來說只不過是一盞酒，是作家用來澆心中塊壘的工具，它的實用功利性要遠遠大于它的審美意義。從這個意義上說，“災難”在中國文學中的形態就與在西方現代派文學中的形態有了根本的區別，西方現代派作家是把“災難”當作一種本體意義上的生存境界來加以感受和表現的，它凝結了作家的形而上的思索和生存追問。本質上，它是作為一種抽象的形而上的審美載體呈現于小說文本中的。而中國文學中的“災難”相比之下則具有一種形而下的具體性。這種狀況到了“尋根”文學中得到了一定程度的改觀，韓少功的《爸爸爸》《女女女》以及王安憶的《小鮑莊》等小說中的“災難”已經開始出現某種形而上的本體論色彩，《爸爸爸》中丙崽的遭遇和《小鮑莊》中所表現的災難都已不是可以還原的現實性災難而是具有某種抽象的寓言性了。不過，真正使“災難”作為一種美學因素在中國文學中出頭露面的功臣還是崛起于80年代中期的新潮作家。在新潮小說文本中，“災難”可以說是一種獨立自足的生存景觀，它以一種無目的性的純自然形態鑲嵌在故事的紋理中，構成了小說的真正中心和籠罩性的精神氛圍，與其說它是具象的，不如說它是抽象的、精神化的。新潮作家掃蕩了中國文學沿襲已久的那種“革命樂觀主義”情懷，而代之以一種殘酷、冷漠甚至幸災樂禍的悲冷態度，以“天災人禍”作為審視人類生存的基本背景。正因為如此，新潮小說才充滿了鋪天蓋地的災難圖景，許多小說文本及故事的展開過程也就是“災難”的實現過程，“災難”的具象、“災難”對主人公心理的威脅以及主人公在災難境界中的掙扎實際上就是一個新潮文本的全部內容。蘇童的《1934年的逃亡》講述的就是蔣氏一生所遭遇的災難，那種慘不忍睹的悲劇圖景成了每一個閱讀者揮之不去的沉痛感受。他的另外的一些小說比如《飛越我的楓楊樹故鄉》《罌粟之家》《藍白染坊》《妻妾成群》等以及長篇小說《米》《我的帝王生涯》也都反復渲染和描寫了“災難”性的生命景象。如果說蘇童筆下的“災難”還具有某種具體的生命遭際性，它更多地消融在故事的進程和人的命運之中的話，那么余華的《現實一種》《四月三日事件》《河邊的錯誤》等小說內的“災難”則更多地呈現為一種心理感受。《河邊的錯誤》中的山崗、山峰兄弟以及他們的老母親和山崗的兒子皮皮都處于一種災難的陰影中，并最終導致了親人互相殘殺的大“災難”。《難逃劫數》中的東山、露珠、沙子、老中醫也各自在對災難的預感和恐懼中走向了最后的毀滅。所謂“劫數”也就是災難，是一種籠罩在小說主人公生存宇宙上空的宿命。而到了格非的小說中，“災難”則純粹變成了一種決定小說的結構和組織的形式因素。無論是早期的《迷舟》中蕭的“死亡之途”，還是長篇小說《敵人》中的無以言明的“火災”，都是小說的結構核心和故事推動因素。從某種意義上說，格非的小說幾乎全部是以對“災難”的探究和展示作為其主題和形式中心的。與上述作家的作品不同，呂新小說中的“災難”更為主體化了，他的小說幾乎不再以人物作為主人公，而是把“災難”推向前臺使其直接成為敘述和文本的中心，《黑手高懸》和《撫摸》都以隨風飄散的“災難”風景和對這種風景的言說作為真正的主體。

其二，災難作為一種“歷史”景觀。

仔細考察新潮小說文本我們會發現，新潮小說對災難的書寫有著鮮明的“歷史”化傾向?！盀碾y”很大程度上是以“歷史”的而非“現實”的形態呈現的。這與新潮小說對“災難”的審美化和本體化的表現可以說是密切相關的，沒有了“現實”的文化、倫理、道德和心理的“禁忌”，新潮作家處理他們的對象就有了得心應手的自由發揮的余地。蘇童、格非、潘軍等作家之所以能對“災難”有淋漓盡致的渲染和敘述，事實上正是因為“歷史”賦予了他們想象力自由馳騁的機遇。可以說，“災難”主要是一種想象的產物，而不是一種真實的對照物。另一方面，新潮文本中的所謂“歷史”也絕非真正意義上的歷史，而是一種高度的虛構化的產物。對于蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉》等小說來說，歷史及其“災難”只不過滿足了作家創造、顛覆“歷史”的欲望和特殊的心理體驗快感。新潮作家通過這種精神化的“飛越”和漫游不僅彌補了自己與前代作家的生活體驗相比沒有“歷史”發言權的遺憾，而且以對歷史的“災難”化改寫化解了“歷史”的神圣性，從而使邊緣化、虛構化的“歷史”終于成了他們自由出入的領地。在這個意義上說，新潮小說對“災難”的執迷亦不妨被視為一個卓有成效的寫作策略。北村、格非、馬原、洪峰、余華等作家的“災難”小說都可以從這種闡釋視角得到理解。

其三，災難的生命化。

在新潮作家的小說文本中，災難在許多時候更是一種生命淪落的凄涼的風景?！盀碾y”是主人公生存境遇的寓言化的表述，是一種精神毀滅歷程的象征。對于新潮作家來說，“災難”是他們對人類生存命運的一種基本假設，也是他們消解“人”及其神圣性的一個基本前提。把人置于極端性的生存境界中進行冷酷的審視是新潮作家們的一個共同的敘事愛好。蘇童讓蔣氏在接踵而至的“災難”中為自己的七個兒女送葬（《1934年的逃亡》），格非讓趙老忠一輩子生活在“大火”的陰影和恐怖中（《敵人》），余華讓一家三代人都在隔絕的“空氣”中心有余悸地面對死亡的入侵（《現實一種》）。正因為如此，新潮作家的小說中的“災難”與其說是“天災”（這種“天災”在新潮文本中確實隨處可見，比如蘇童、魯羊筆下的水災，格非、潘軍筆下的火災，等等），還不如說是“人禍”更為準確。因為無論是對于蘇童、余華，還是對于格非、洪峰來說，對“災難”的表現都遠非他們的真正目的。事實上，“災難”只是一種藝術手段，它被強化和夸張地突顯出來，目的只是檢測人性的畸變和生命的沉淪。盡管新潮作家無意于把“人”作為自己小說的中心，但這并不表示新潮小說就可以徹底放逐“人”，即使“人”被物化、異化，甚至破碎化了，然而從根本上說其仍然是“人”而非“非人”。因此，我更愿意這樣看待新潮小說對“人”的災難化處理：新潮小說在摒棄了對生活和人的本質化、典型化的理解后，可以獲得探究“人”的各種各樣的生存可能性的自由，而處于“災難”境地中的“人”的“非人化”的行為方式和各種扭曲變態的生命形態亦正是“人”的本質可能之一。在這里，新潮小說其實切合了西方存在主義哲學的主題：人的存在本身就是最大的災難，而自我的存在又無疑是他人的大災難。這種情況余華的小說可謂是最好的證明?！冬F實一種》中皮皮、山崗、山峰、祖母等各自的生命都呈現出噩夢般的災難性，而皮皮之于山峰家的小孩、山峰之于皮皮、山崗之于山峰以及子孫們之于祖母又都顯然是一種“災難”?！峨y逃劫數》同樣如此，東山、露珠、沙子、森林、廣佛、彩蝶、小孩等雖然各自于災難的“劫數”中拼命掙扎，但災難總是不期而至，最終幾乎無人能幸免于難。余華的人物總是注定走向陰謀，走向劫難，走向死亡。他總是把生活推到某種極端的狀態，直面描寫生活的最粗鄙而遠離理性的區域，既給人以審美上的震驚，又顯出了敘事上的武斷甚至蠻橫的色彩。這也可以說是新潮小說的一個集體愛好。

二、性愛

新潮小說旨在對人類的生存本質作全新的探求，具有特殊文化敏感性的“性愛”主題當然是它們不愿放棄的獨特話語。而且由于性愛的表現長期以來一直是中國文學界許多文學革命的“導火索”，因而這對以張揚反叛、革命為使命的新潮小說更是一種巨大的誘惑。實際情形也確是如此。從馬原開始，新潮小說三代作家的文本無一不以對性愛的探索引人注目。甚至更早一些的那些被我們作為新潮小說的背景而論述的“引言”性作家王蒙、宗璞、張潔等作家也都以他們的“性愛”力作為文壇所矚目。不過，就新時期中國文學來說，“性愛”的具體內涵和表現形態是有著鮮明的階段性的。在新時期最初的“傷痕”“反思”文學中，“性愛”是作為一種被剝奪了的精神權利被書寫的。它和當時風靡一時的人道主義思潮是緊緊維系在一起的，在對“文革”暴政的控訴中，“性愛”可以說是一種非常具有感召力的文學語碼，其扭曲的形態和不幸的命運無疑是全中國歷經磨難的整整一代“人”的逼真寫照。魯彥周的《天云山傳奇》男女主人公曲折離奇的愛情遭遇就曾成為新時期很長一段時間內的文化熱點和話語中心。周克芹的《許茂和他的女兒們》、張弦的《被愛情遺忘的角落》、張潔的《愛，是不能忘記的》也都以對病態愛情的渲染和控訴引發了文化心態、意識形態和大眾情感的長久震顫。不過，顯而易見的是，“性愛”在這些文本中還主要是一種意識形態性質的文化代碼，它主要呈現出精神性的光輝并作為詩意的美好的精神存在與現實生存的丑惡、扭曲、變態形成鮮明的對照。從文學角度來說，這種愛情雖然美好，但遠遠沒有深入“性愛”的深層本質，也可以說“性愛”在這時候的文學中還主要是工具性的而非本體論意義上的。我們甚至也很難說這種愛情就是真正意義上的“性愛”，它更多地屬于“愛”而忽略了對“性”的表現。事實上，其所攜帶的濃烈的倫理色彩和意識形態話語性也都某種程度上妨礙了小說對“性愛”本身各個層次的深入探討。

到了“尋根”小說中，“性愛”可以說才真正得到了多層面的表現。王安憶的“三戀”一出幾乎引起了全社會的普遍震動，雖然她的小說中的“性愛”也難免意識形態的控訴性質，但王安憶不同凡響之處在于她對“性愛”的探索既突進到了文化層面，但又更把“性愛”作為一種人性和生命狀態來表現。王安憶肯定了愛情中的“性”的合理性和美好性，并結合特定的文化和政治背景對畸形扭曲狀態下的“性”進行了形象、心理和人性層面的認真探索。許多人承認王安憶是新時期中國文學界最為大膽的女作家之一，她的“大膽”很大程度上也是與她在“性愛”探索上的嘗試分不開的。除了剛才提到的“三戀”，她的《小鮑莊》《崗上的世紀》對于特定時代特定形態的“性愛”的表現也是相當觸目驚心的。王安憶之外，劉恒是另一位對于“性愛”有特殊理解的作家。他的《白渦》《伏羲伏羲》都曾不折不扣地引發了新時期的“文化大地震”，尤其是后者經由張藝謀之手改編成電影《菊豆》更是成了一個重大的世界性文化事件。劉恒對“性愛”的探索很難說就超越了王安憶，實際上就二人對“性愛”的文化性處理的角度看，他們的小說主題其實并沒有本質的區別。和王安憶一樣，劉恒也突出了“性”在愛情中的地位，并把“性”作為處理“性愛”題材的關注中心，只不過，兩人的表現角度稍有不同而已。同樣揭示“性”欲望的合理性和重要性，同樣注重對壓抑“性”的政治、文化和歷史因素的挖掘，王安憶的描寫更多還有一種詩意的贊許，因此即使是不幸的“性愛”中也會呈現出美好的一面。而劉恒的著眼點則主要是人物自身的人性欲望的自我壓抑的慘烈和沉重，菊豆和楊天青的那種畸形“性愛”，其心理自戕的窒息氛圍就遠沒有王安憶的《崗上的世紀》那種苦中作樂的歡快。不過，需要指出的是，王安憶也好，劉恒也好，他們對“性愛”的肯定最終所確立的其實正是“性”作為一種必然的生命狀態的合理性。他們是把“性”作為一種特定的生命狀態來書寫的，這就不僅使“性”的地位從愛情的精神化傳統中凸現出來，更重要的是開始了脫離“性愛”的倫理化和意識形態所指而取得自身獨立話語的歷程。也許正因為有了他們的這種努力，許多“尋根”作家筆下“性愛”才作為一種原始生命強力得到大張旗鼓的弘揚。莫言的《紅高粱》中“我爺爺”和“我奶奶”那朝氣蓬勃的性愛無疑是一種最為典型的意象，它通過電影畫面的定格一度成了我們民族精神生命力的美好象征。事實上，對于“尋根”作家來說，特定的“性愛”狀態也正是他們所苦苦追尋的民族生命之根的一部分。新時期小說中一個階段以來充滿了“野合”的場面，與作家們對“性愛”的這種新發現、新認識不無關系。通過對自然性和人性意義上的“性”的美化和表現，中國文學完成了對于“性愛”描寫禁忌傳統的打破。當然，如果要中國這些作家完全拋開倫理性和意識形態認識去對“性愛”作純粹生物學、哲學和美學上的觀照似乎也是不現實的，因為就上述這些作家來說，他們畢竟承載了太多的中國文化傳統，他們的社會文化良心和文學抱負都不允許他們遠離社會責任感和使命感而像西方作家那樣寫純粹的“性”。這個任務似乎只有期待新潮作家去實現了。

考察新潮小說對“性愛”話語的表述，我們當然不能抹殺上述作家對新潮作家的啟示意義和篳路藍縷之功。應該說，“性愛”作為一種精神權利或作為一種生命狀態被強調，正是新潮作家展開他們對“性愛”的探索之前不得不認同的一個藝術前提和“前話語”。如果說新潮的前輩作家們所做的是對性愛中“性”的成分的肯定的話，那么新潮作家顯然又要進行一次“造反”。新潮作家剝離了性愛上所附著的倫理性和意識形態性，但他們的藝術目的卻南轅北轍。前述作家在強調性愛的話語獨立性時，所致力的是對“性”的正面的、合人性的以及美好的因素的表現，而新潮作家卻恰恰要發掘“性”自身的破敗性、丑惡性和非人性。因此，新潮文本中才引人驚訝地充斥了亂倫、強奸、淫亂、嫖妓、宿娼、陽痿、性病等變態或病態的“性愛”景象。要是說，“尋根”及其之前的作家們還在努力使“性愛”中的“性”和“愛”的分離統一起來的話，那么新潮作家所樂此不疲的卻正是這種“分離”，并最終徹底放逐了“愛”。我們可以發現，新時期中國文學在“性愛”問題上實際有趣地完成了一個自我否定的“圓圈”：“傷痕”“反思”文學開始了對“愛”的最初祈禱，其后的“尋根”類的文學開始了對“性”在愛情中的合理性和神圣性以及“愛”與“性”的統一性的證明，而到了新潮小說這里，“愛”又被瓦解了，“性”與“愛”的同盟不存在了，“性愛”又回到了它的起點。顯然，“性愛”不是作為一個美麗的語詞而是作為一個充滿了罪惡的語詞被新潮作家書寫的。這與新潮作家對“災難”主題的熱衷也可以說是一致的。在他們的詞典里，“性愛”當然亦是一種生命狀態，但它是一種丑惡的生命狀態，不僅不是生命強力的表征，相反還是生命災難的說明和催化劑。其對新潮文本所建構的地獄般的生存景觀有著當然的無可替代的建構作用，也是新潮小說主人公們生命沉淪的絕好寫照。同時，在新潮文本中“性愛”也是一種“人性”因素，但它不證明人性的自然性、美好性和生命性，而是代表了人性自身無法隱藏的丑惡性和破壞性。具體地說，新潮小說對“性愛”的表現呈現出下列明顯特征：

其一，“性愛”的本能化、欲望化和生理化。

新潮作家不滿于中國文學對于“人”的一整套理想主義的話語系統，他們全心全意地進行著對“人”的神話的解構。這就使新潮作家不得不把傳統文學作品中涂抹在“人”身上的種種人文性的、社會性的和意識形態性的油彩清洗干凈。而經由新潮作家特定話語的清洗，“人”就逐步還原為“人”——生物學意義上的人。這必然影響到新潮作家對“性愛”的表現和認識。正因為如此，我們才發現在新潮文本中，“性愛”變得如此的不可理喻、如此的丑陋不堪和如此的慘不忍睹。新潮小說的主人公們在對待性愛的態度上大都與動物無異，男人對女人的占有欲望實際上就是一種生命原始本能的沖動，這里既沒有愛和情，也就更談不上所謂責任和義務了。蘇童筆下的五龍對米店老板女兒的占有和虐待無疑是他動物本能的放大，他的殘忍、兇狠、陰毒正是附著于本應充滿人性的“性愛”上才更令人不寒而栗（《米》）。北村筆下的劉浪對于“性愛”的渴望更是出于生理的本能沖動，從他在醫學院對著女生偷偷手淫，到他止不住自己的欲望勾引馬大的女人，他與女人在床第之間的種種表演都令人感覺既惡心又恐懼。女人對他來說，只不過是一種工具：一方面，借助它劉浪可以滿足宣泄自己的本能欲望；另一方面，它更是自己智謀和才能的一種證明。在他那里，女人說穿了只是一件衣服，高興時可以穿穿，不高興時可以隨便扔掉、送人或者撕成碎片。這里不存在“愛”也不存在“情”，有的只是赤裸裸的肉體關系和工具性質（《施洗的河》）。不過，需要指出的是，無論五龍，還是劉浪，他們的生理本能的宣泄固然也在某種意義上對于其生命而言具有快感和意義，但更多的時候“性愛”對于他們而言卻是自找的一種災難，“性愛”的瘋狂只是他們曇花一現的生命的一種毀滅力量，很大程度上他們生命的沉淪是由性愛引發和催化的。五龍和劉浪都以陽痿收場就是一個證明。其他作家作品如葉兆言《棗樹的故事》中岫云和土匪頭子白臉的性愛關系也明顯地呈現出本能化和生理化的特點。照理說，岫云對自己的殺夫仇人白臉應該充滿仇恨和恐懼，但事實上岫云卻與白臉有著長達幾十年的“下流”關系。這種“性愛”狀態顯然是無法從文化和意識形態角度進行詮釋的，它只有在“性”的生物性和本能性上才能被理解。可以說，新潮作家對“性愛”的本能化和生物化的還原對于把“性愛”從社會學的樊籬中解放出來使其回歸本體和自我具有相當重要的意義。新潮作家對“性愛”之所以有如此得心應手的表述，本質上正是得力于由這種還原而來的自由以及表達禁忌的被拆除。

其二，“性愛”的病態化、畸形化和非人性化。

相對于我們對性愛的傳統理解和文學經驗，新潮小說對性愛的造型可以說大大違背了我們的閱讀期待。不僅如上文所分析的，性愛本質上體現為一種放逐精神和情感的生理化和本能化的特征，而且其形態上也遠離審美的意境而呈現出審丑的意味。這就是說，新潮小說對于性愛的審視是以對其丑惡一面的冷酷揭示為基本特征的。性愛由此失去了它殘留的最后一絲溫馨和詩意，而以徹頭徹尾的病態、畸形圖景出現在新潮文本中。如果說在余華的《難逃劫數》中東山和露珠的性愛在一連串的陰謀中呈現出的是一種可怖的悲劇景觀的話，那么蘇童的《十九間房》中土匪頭子當著春麥的面強暴他老婆并要他倒尿壺的場面，以及《妻妾成群》中陳佐仟和姨太太們之間荒謬絕倫的性愛生活則無疑是主人公們江河日下的生命狀態的寓言性寫照。此外，五龍向著女人的子宮里放置大米的惡習（《米》），馬大把女人綁在柱子上、劉浪把女人折磨得倒在床上的特殊嗜好（《施洗的河》），都同樣呈現出巨大的丑陋性。在新潮小說這里，性愛不僅不能體現和實現人性，更多的時候，它反而是一種作惡的手段，它以自身的攻擊性和破壞性映射出人性的墮落與沉淪。性愛一方面顯示出惡人們對于他人的占有和無惡不作的支配性，另一方面也暴露了人性的軟弱、卑瑣和萎縮狀態。換句話說，新潮小說中的性愛之所以如此令人無法面對，也正是由于性愛被新潮作家當作人性惡的集大成和典型代表來加以言說。從這個角度看，新潮文本中充斥了性病、梅毒、色情狂、性變態者、陽痿病者等等令人不忍卒看的描寫就一點也不奇怪了。

其三，“性愛”表述的非文化化和非意識形態化，亦即“性愛的本體化表達”。

我在這里專門列出“性愛的本體化表達”問題來加以陳述，并不是說明上文所描繪的兩種性愛圖景就不具備“本體化表達”的特征。事實上，這樣的陳述顯然是沒有根據也難以令人信服的。我要說，新潮作家之所以會以上述兩種方式來書寫性愛本身，就是因為他們突破了傳統性愛表現模式，它們也正是以兩個不同的層面共同完成對性愛的“本體化表達”。這里要講的也只能是一個相對性的不同層面，它與前兩者是一種平等而平行的關系，而不是一種統屬關系或高低關系。所謂“性愛的本體化表達”，我的意思是指把性愛作為一種純粹的審美（或審丑）對象而加以審美觀照的藝術態度，這種態度正超越了對性愛的文化或意識形態的審視，因而在表達上具有充分的藝術自由度和審美獨立性，其呈現出的形態也相應地具有文化陌生性和個人想象性與體驗性。我覺得這種“本體化表達”的最有代表性的文本就是新潮小說對性愛的游戲形態的描述。如果說上文的兩種性愛的模式在“本體化表達”上還具有某種局限的話，那就是這兩種性愛還都具有特殊的“歷史悲劇性”，這使小說的沉重之中不知不覺間仍然透露出某種文化意味和意識形態性。而新潮小說的另一類文本，在注重對“現實化”的性愛的書寫時已經徹底放棄了那種文化的或歷史的悲劇情結，呈現出一種滿不在乎的“游戲性”。這種“游戲性”在我看來正是對性愛進行“本體化表達”的前提條件。洪峰在這方面可謂杰出的代表，他是新潮作家中對性愛的探索最為癡迷的一個。他的幾乎每一篇小說都以性愛故事作為文本的主體，性愛某種意義上正是洪峰小說的全部主題所在。但洪峰的性愛很多情況下只是一個自足的存在，在性愛的故事之中并不存在微言大義，性愛就是故事，故事就是性愛，除此作家再不賦予任何闡釋性。在《極地之側》中男主人公甚至連女主人公朱晶究竟存在不存在都不清楚：“我這回進山找她是想跟她結婚。我現在有妻子，很漂亮；還有孩子，很聰明。我的日子可以說過得很平穩。我突然就想找那女孩子并且想和她結婚，具體原因以后再講或者不講。純屬私事，講與不講取決于我是否高興。我只是想讓你知道，這故事里有愛情內容，它本身還包含了婚外戀三角戀凡此種種等等等等?！毙詯鄣挠螒騼A向可謂十分明顯。蘇童的許多現實婚戀題材的小說如《已婚男人楊泊》《離婚指南》《井中男孩》《平靜如水》以及長篇小說《城北地帶》等對性愛的表現和探索也呈現出游戲性質。而孫甘露對性愛的表達在新潮作家中同樣具有代表性，他的長篇小說《呼吸》中的男主人公羅克與四個女主人公的變化不居、隨心所欲的性愛生活，也顯然對應于他無所事事游戲人生的態度。無須再舉例，我們將會發現，“游戲”對于新潮作家來說顯然具有兩種含義：一方面，它是指主人公們對性愛的態度以及相應地呈現于文本中的性愛形態；另一方面，它更是指新潮作家言說性愛的話語方式。而后一方面在我看來才更切合于我所要闡述的“性愛的本體化表達”的命題。因此，我覺得性愛的本體化問題最終其實落實在性愛的語詞化上了。由于新潮作家把性愛當作一個純粹的語言符碼，性愛就從意義的禁忌中完全解放出來了，所謂“游戲”也只有在這種語詞化的語境中才有存在的真正可能。在這里我還想特別提到《作家》1989年第6期，在這個頗具先鋒意味的新時期有影響的文學期刊上，由洪峰發動以“戀愛故事”為題專門發表了二十余篇新潮作家的短篇小說，這可以說是新潮作家一次有關性愛主題的集體表演和集體言說。他們風格不同的話語系統呈現的卻是共同的游戲風格。甚至這次文學事件本身就是一個很典型的游戲行為。通過這次共同登臺，新潮作家對于性愛的本體化表達也無疑達到了極致。

三、死亡

在新潮作家的主題話語中“死亡”無疑是另一個出現頻率相當高的詞。中國文學中還從來沒有像新潮文本這樣充滿了“死亡”的氣息。某種意義上說，死亡不過是災難的一種特殊或典型形態，專門把其從災難中分列出來似乎難免重復之處。但是，死亡的特殊地位和話語價值都迫使我們不得不對其在新潮小說中的意義加以特別的審視，“災難”固然包含了“死亡”，然而“死亡”相對于“災難”卻又具有不可替代的言說性。不對“死亡”進行專門的闡釋和梳理，我們對新潮小說的把握和言說就很難切中肯綮和要害。

應該說，新潮作家對“死亡”的全神貫注正是他們那種強烈的革命性和反叛意識的一個具體表征。某種意義上，“死亡”亦是中國社會的一個具有光榮傳統的文化禁忌。重生輕死無疑是中國人的一種典型的生命態度和生存哲學。這種禁忌以及與此相應的對死亡的規避心態一直烙刻在中國人的心理結構的深層，不但影響了中國人的行為和生命方式，而且甚至影響了中國人的語言和話語習慣。也正因為如此，中國語言中才有了那么多的“死”的同義詞和替代表達方式，而“死亡”這個原初語匯卻仿佛被人遺忘了，很少被人運用。就文學作品而言，中國文學當然不乏對死亡的描寫，但死亡絕大多數情況下只是一種情節手段，它或者是為了渲染悲劇氣氛，或者是為了強化作品主題的感染性。也就是說，它呈現在作品中的主要是認識論的意義，而不是一種本體論意義上的生命意識。死亡只是一個結果，而不是一個生命化的動態過程。新時期以后的中國文學對于死亡的描寫總的來說應該承認是相當有成就的。尤其是新時期文學對于“文革”的反思和控訴所內含的強烈的悲劇意識，都使作家們在對“傷痕”的展示中不自覺地把藝術視角投向了死亡。我們現在都樂于承認，新時期中國文學是最富于悲劇精神的，其實在很大程度上新時期文學的悲劇力量來自充斥于當時小說中的那些慘不忍睹的死亡場面。不過，話說回來，今天我們回頭審視那些曾令全中國人涕淚漣漣的“死亡”小說，雖然與傳統小說相比更具有那種直面死亡、大膽描寫死亡的藝術勇氣，但要說它從根本上對傳統文化和文學觀念有多么大的超越似乎也令人難以置信。本質上，出現于新時期文學作品中的“死亡”其實仍是那種傳統意義上的情節化的死亡，它的功能主要是主題性和精神性的。它離西方現代文學那種以死亡本身作為審美對象的小說方式還很遙遠，更談不上達到西方作家那種對死亡的本體化、哲學化和語言化的觀照了。這種情況的根本改觀，應該說仍然是從新潮小說開始的。由于新潮作家是無“根”的一代人，沒有文化禁忌的束縛，因而他們可以無所顧忌地放手在他們的文本世界中重構他們對于“死亡”的想象和假定。

首先是死亡的感觀化、過程性與直接體驗性。傳統文學作品對死亡的描寫更多注重的是死亡帶給他人的感受及其造成的社會、家庭后果等，但對于死亡本身以及死亡主體的死亡過程和死亡感受幾乎無力涉及。新潮作家卻在這前人止步的地方開辟了巨大的寫作空間。新潮作家以想象的方式對死亡過程、死亡主體的直接經驗進行了感觀化、直觀性的呈現。我們可以不論這種體驗的真實性（好在新潮作家本就不屑于所謂真實性），但我們無法不承認新潮作家提供了迥然不同于我們既有文化和文學規范的書寫“死亡”的嶄新模式。在新潮作家這里，我們看不到對死亡的恐懼，也沒有對死亡的悲劇陳述和主題化言說，而是第一次呈現出一種感性、直觀的具象形態。這一方面得力于新潮作家觀照死亡的純審美心態和想象力，另一方面也很大程度上歸功于新潮作家出色的語言能力。我們不妨看看余華是怎樣描寫“死亡”的：

那天早晨她醒來時感到一種異樣的興奮。她甚至能夠感到那種興奮如何在她體內流動。她明顯地覺得腳指頭是最先死去的，然后是整雙腳，接著又延伸到腿上。她感到腳的死去像冰雪一樣無聲無息。死亡在她腹部逗留片刻，然后像潮水一樣漫過了腰際，漫過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。這時她感到雙手離她遠去了，腦袋仿佛正被一條小狗一口一口咬去。最后只剩下心臟了，可死亡已包圍了心臟，像是無數螞蟻似的從四周爬向心臟。她覺得心臟有些癢滋滋的。這時她睜開眼睛看到有無數光芒透過窗簾向她奔涌過來，她不禁微微一笑，于是這笑容像是相片一樣固定下來。

在這段直接的死亡描寫中，死亡主體不僅不再缺席，反而還充滿了感官的動感和視覺的快感，不僅沒有對死亡的恐懼，反而還流動著興奮和享受之情，死亡不僅不再抽象，反而呈現為血肉豐滿的一個完整過程。

對于中國當代文學來說，新潮作家這種對于死亡的體驗式描寫，無疑是有它的特殊意義的，它打破了中國人的思維和認識禁區，消解了死亡的神秘性和不可言說性，既拓展了文學表現的領域，擴充了文學表現的經驗，又為當代文學提供了新的死亡言說模式。而新潮作家在體驗死亡時又各盡其所能地進行著對傳統話語模式的解構，以及對自我瞬間感受和體驗獨特性的強化，這就使出現于新潮文本中的死亡不僅被陌生化于我們的經驗，而且形態也多彩多姿地呈現出無限的可能性，這不能不說是新潮作家對于小說生產力的一種解放。

其次是死亡的審美化、超越性、反倫理性。在我們經典的文學話語中，任何一種描寫對象都是有它的原因和目的的。一位著名的世界文學大師就曾教導我們，如果在小說或電影的開始，墻上掛著一把槍，那么在其后的情節中這把槍一定會響，否則這把槍的出現就是失敗的、沒必要的。同樣，具有極大悲劇性和崇高性的死亡在小說中就更不是可有可無的了?！都t旗譜》《紅日》《林海雪原》這些中國當代文學的經典之作中，英雄之“死”和敵人之“死”從來也是壁壘分明的，或是為了伸張正義，或是為了批判丑惡，小說的主題意義和教育價值很大程度上都是緊緊附著于不同的“死亡”之上的。但顯然，這些教條對于頑童一樣的新潮作家是不具備約束力的，“死亡”正如他們文本中的其他許多話語一樣，只是一種話語而毫不具備話語之外的意義和價值。新潮作家對于死亡的態度完全是一種審美的態度，他們是把死亡當作一種純客觀的小說對象來加以審視和敘說的，這就使出現于新潮小說中的“死亡”具有了很強的文本化色彩。

一方面，死亡被徹底客觀化、他者化，失去了其蘊含的倫理的悲壯性或悲劇意味。人們面對死亡的倫理情感和情緒在新潮小說中被全面消解了。如果說，在莫言的《紅高粱》中活剝人皮的血淋淋的死亡場面還能喚起讀者的憤怒、仇恨等倫理情感，余華的《現實一種》《一九八六》等等小說中人面對死亡時則完全呈現出一種冷漠的非情感狀態。另一方面，與此相應，表現在小說文本中的把玩、欣賞死亡的傾向自然在所難免。試看下面幾段文字：

冬天下第一場大雪的時候，紅菱姑娘的尸體從河里浮起來，河水緩慢地浮起她浮腫沉重的身體，從上游向下游流去。

紅菱姑娘從這條河里來，又回到這條河里去。

香椿樹街的居民都擁到和尚橋頭，居高臨下，指點著河水中那具灰暗的女尸，它像一堆工業垃圾，在人們的視線中緩緩移動。當紅菱姑娘安詳地穿越和尚橋橋洞時，女人們注意到死者的腹部鼓脹異常，遠非一般的溺水者所能比擬，于是她們一致認為，有兩條命，她的肚子里還有一條命隨之而去了?！K童《南方的墮落》

到處都是尸體……天邊泛出紫灰色，月亮隱沒在光禿禿的樹梢背后，趙謠小心翼翼地跨過那些殘缺的肢體——在那些血污和尸體中間……在稠厚的血腥中，在被鮮血澆得濕漉漉的草叢中，趙謠看見了一副熟悉的面容：這個本分的小木匠什么時候加入了王標的隊伍？

無須再舉例，我們會發現在新潮小說的文本中死亡都呈現為一種絕對的文本化狀態，新潮作家對于死亡的描寫更多的時候都是一種想象的產物，也就是說，它主要是一種“形式”，我們的文學經驗積淀在其上的那些文化的、情感的、心理的意義和內涵都被剝除了。他們以冷觀的方式試驗著自己的文學想象力和描寫技巧，死亡由此也變成了他們的一種賞玩對象。正如余華的一篇小說《往事與刑罰》中的刑罰專家形容“死亡”境界時所說：“那時候你會感到從未有過的平靜，一切聲音都將消失，留下的只是色彩，而且色彩的呈現十分緩慢。你可以感覺到血液在體內流得越來越慢，又怎樣在玻璃上洋溢開來，然后像你的頭發一樣千條流向塵土。你在最后的時刻，將會看到一九五八年一月九日清晨的第一顆露珠，露珠在一片不顯眼的綠葉上向你眺望。將會看到一九六七年十二月一日中午的一大片云彩，因為陽光的照射，那云彩顯得五彩繽紛。將會看到一九六〇年八月七日傍晚來臨時的一條山中小路，那時候晚霞就躺在山路上，溫暖地期待著你。將會看到一九七一年九月二十日深夜月光里的兩顆螢火蟲，那是兩顆遙遠的眼淚在翩翩起舞?！边@樣的死亡境界確實只有在新潮小說的文本中我們才有機會面對和接觸。死亡在此不僅不具有那種呼天搶地的殘酷和痛苦性質，而且完全呈現出一種美感和詩意魅力。某種意義上說，新潮作家對死亡的欣賞性的描寫和表現也是他們藝術氣度的一種表征，其與新潮作家整體上以新的敘述風度和手法描述對整個世界的全新思索的藝術追求是協調統一的。而且，這種對于死亡描寫的文本化和美學化傾向與前文我們所分析的新潮小說對死亡的想象化體驗也絲毫不矛盾，相反兩者在新潮小說文本中正處于一種相輔相成的聯系之中。有了對死亡的想象化體驗，才會有對于死亡的冷觀性的“遠視”和純審美化的敘述；反之，正由于對死亡有這種超越性的美學視角，新潮作家對死亡的各種“體驗”和言說才有了充分展開的可能。這實在是一而二，二而一的事情。^[1]

四、罪惡

在新潮小說的主題詞典里，罪惡也一直是令新潮作家魂牽夢繞的一個特殊話語。新潮作家對“人”的沉淪狀態的表現很大程度上是與他們對罪惡的特殊把握緊緊聯系在一起的。在打破文學禁忌的“潘多拉”魔盒之后，“罪惡”也是新潮作家最早放飛的毒鳥之一。雖說前文我們所談到的災難和死亡也都帶有“罪惡”的性質，但我更愿意在這里專門列出一節來闡說新潮小說的罪惡主題。這其實也是必然的，新潮作家既然要褻瀆和消解“人”，那么罪惡自然是他們所無法回避的話題，只是我們的閱讀心理和思維慣性一時還沒有能夠想到新潮作家一下子會走得那么遠那么堅決而已。我在這里幾乎不能舉出哪怕一部沒有書寫罪惡的新潮小說文本，各種各樣的“罪惡”陳列在新潮小說文本中，以致我們從前由閱讀而來的關于人類的溫情脈脈的文學經驗頃刻間就被沖得面目全非了。某種意義上說，新潮小說所描繪的就是一種純粹的地獄之境。在從前的文學作品中只有在特殊情形下才會出現的罪惡，如今被新潮作家處理成一種普通的生存景觀呈現在小說文本中，它滲透在人們日常生活的各個方面，成為人類生命中一種觸手可及無法躲避的災難。而作惡者也不純粹是傳統意義上的惡人，新潮作家告訴我們現實生活中的每一個普通的個體都有可能在自覺或不自覺中加入某種罪惡之中去。從另一個方面看，在新潮作家褻瀆了人的神圣性，在打破了對于人的善惡兩分的絕對化思維之后，惡的泛濫也似乎是他們必然的選擇。罪惡既強化了新潮作家對于人之褻瀆的徹底性和絕對性，同時又滿足了新潮作家對于邊緣性的生存際遇的想象、夸張和體驗，在這個意義上新潮文本對于罪惡的特殊偏執就不是不可理解的了。當我們今天重新審視他們的這種文學選擇時，我們迫切需要理清的也許只是罪惡在新潮小說整個歷史上的主題價值和話語意義，從而對其在新潮文本中的地位作出合理的評估。然而當我們開始對罪惡展開言說時我們又不得不面臨一種特殊的困難，這就是在新潮文本中罪惡的形態實在是太豐富了，歷史的、現實的、心理的、個體的、群體的……各種各樣的或大或小的罪惡，要對它們逐一進行闡說幾乎是不可能的。因此，我也不得不采取一種比較偷懶的評論方法，即以抽樣的方式對暴力、犯罪這兩種主要的罪惡形態進行重點分析。

先說“暴力”?！氨┝Α焙艽蟪潭壬鲜切鲁弊骷抑匦玛U釋人時所發現的一個重要的主題話語。新潮作家以他們的獨特文本對隱藏在人性深處的暴力嗜好進行了淋漓盡致的挖掘，從而以文學的方式驗證了現代動物學家洛倫茲對人的評判：“人類的暴力行為和攻擊性與動物出自同一淵源，人類與動物一樣，存在著原始的本能。”^[2]如果說在早期新潮作家如莫言、殘雪和馬原等的小說中，暴力更多還只是對惡人的一種表述，其主要對應的是土匪、流氓、惡棍這類邊緣狀態中的人的話，那么到了后期新潮和新生代作家那里，暴力已經成了一種普遍意義上的生存景觀，它不再只是那些特定的社會規范之外的惡人的行為表征，而是幾乎所有的人都或隱或顯地存在著的一種普遍人性。確實，走進新潮小說世界，我們首先必須面對的就是“惡人”們所興起的暴力恐怖。蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉》《罌粟之家》《1934年的逃亡》固然給我們展示了一幕幕暴力圖景，而長篇小說《米》則更是通過五龍闖蕩都市惡貫滿盈的一生充分刻畫了在一種罪惡的歷史情境中以暴力對抗暴力、以罪惡對付罪惡的那種滅絕人性、毀滅世界的可怕畫面。他的另一部長篇小說《我的帝王生涯》所著力描寫的主人公端白同樣是一個暴力崇拜者，他出游途中射殺大臣的殘忍、暴戾已經到了令人發指的地步，而他殘殺宮女的毒辣、陰險也遠非常人所能想象。與蘇童一樣，北村亦是新潮作家中對暴力主題進行過著力探索的作家。他的長篇小說《施洗的河流》可以說是一部典型的以暴力為主題的小說，小說以劉浪和馬大兩個黑幫的爭斗為基本線索，通過他們此消彼長的互相殘殺盡情展示了各種罪惡之間的較量，而在這種較量之中暴力被凸顯了出來，它幾乎同時毀滅了爭斗的雙方并進而毀滅了整個生命世界。雖然小說最后以兩個惡棍的“受洗”完成了某種人生的救贖，但本質上說他們所掀起的暴力巨浪對存在、對世界、對生命的罪惡卻是永遠也無法“洗”盡的。此外，葉兆言的長篇小說《花煞》和劉震云的長篇小說《故鄉相處流傳》也是兩部對于暴力進行了多層面的掃描與刻畫的典型文本。某種意義上說，這兩部小說對暴力的展示和言說，已經到了登峰造極的地步。

相比較而言，余華可能是新潮作家中最杰出的一個暴力傾向者。他的許多小說不僅以暴力作為主題，甚至還常常以冷觀和審美的態度為暴力造型。在《現實一種》中，余華向我們展示了親人骨肉相殘的血腥場面：“山峰飛起一腳踢進了皮皮的胯里。皮皮的身體騰空而起，隨即腦袋朝下撞在了水泥地上，發出一聲沉重的聲響。他看到兒子掙扎了幾下后就舒展四肢癱瘓似的不再動了?！庇嗳A不僅對此顯得無動于衷，而且當他繼續揮筆描寫山崗被槍斃和被解剖的“過程”時，他的筆觸甚至還帶有一種欣賞和抒情的意味，試看下面《現實一種》中的文字：

然后她拿起解剖刀，從山崗頸下的胸骨上凹一刀切進去，然后往下切一直切到腹下。這一刀切得筆直，使得站在一旁的男醫生贊嘆不已?！情L長的切口像是瓜一樣裂了開來，里面的脂肪便炫耀出了金黃的色彩，脂肪里均勻地分布著小紅點。接著她拿起像寶劍一樣的尸體解剖刀從切口插入皮下，用力地上下游離起來。不一會兒山崗胸腹的皮膚已經脫離了身體像是一塊布一樣蓋在上面。她又拿起解剖刀去取山崗兩條胳膊的皮了。她從肩峰下刀一直切到手背。隨后去切腿，從腹下髂前上棘向下切到腳背。切完后再用尸體解剖刀插入切口上下游離?！?/p>

失去了皮膚的包圍，那些金黃的脂肪便松散開來。首先是像棉花一樣微微鼓起，接著開始流動了，像是泥漿一樣四散開去。于是醫生仿佛看到了剛才在門口所見的陽光下的菜花地。

女醫生抱著山崗的皮膚走到乒乓球桌的一角，將皮一張一張攤開刮了起來，她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織。發出的聲音如同車輪陷在沙子里無可奈何的叫喚。

…………

無須再引用下去，僅就這里所錄的文字我們就幾乎是第一遭領略了人被剝皮、肢解的殘酷情形。有趣的是在看莫言的小說《紅高粱》所展示的土匪剝人皮的暴行時，我們更多地可以感到作家那壓抑不住的憤懣，而在余華這里卻只能感受到一種超凡脫俗的冷漠。某種意義上說，余華對于暴力的“寬容”也是中國當代新潮文學的一大奇觀。而到了《古典愛情》中余華更是對于所謂“食肉寢皮”暴力景象通過柳生的行蹤和雙眼進行了有聲有色的描繪：

幼女被拖入棚內后，伙計捉住她的身子，將其手臂放在樹樁上。幼女兩眼瞟出棚外，看那婦人，所以沒見店主已舉起利斧。婦人并不看幼女。

柳生看著店主的利斧猛劈下去，聽得“咔嚓”一聲，骨頭被砍斷了，一股血四濺開來，濺得店主一臉都是。

幼女在“咔嚓”聲里身子晃動了一下。然后她才扭回頭來看個究竟，看到自己的手臂躺在樹樁上，一時間目瞪口呆。半晌，才長嚎幾聲，身子便倒在了地上。倒在地上后哭喊不止，聲音十分刺耳。

…………

這當兒婦人奔入棚內，拿起一把放在地上的利刃，朝幼女胸口猛刺。幼女窒息了一聲，哭喊便戛然終止。待店主發現為時已晚。店主一拳將婦人打到棚角，又將幼女從地上拾起，與伙計二人令人眼花繚亂地肢解了幼女，一件一件遞與棚外的人。

…………

重新睜開眼來。腿斷處躍入眼簾。斧子亂剁一陣的痕跡留在這里，如同亂砍之后的樹樁。腿斷處的皮肉七零八落地互相牽掛在一起，一片稀爛。手指觸摸其間，零亂的皮肉柔軟無比，而斷骨的鋒利則使手指一陣驚慌失措。柳生凝視良久，那一片斷井頹垣仿佛依稀出現了。

不久胸口的一攤血跡來到。柳生仔細洗去血跡，被利刀捅過的創口皮肉四翻，里面依然通紅，恰似一朵盛開的桃花。想到創口是自己所刺，柳生不覺一陣顫抖。三年積累的思念，到頭來化為一刀刺下。柳生真不敢相信如此的事實。

顯然，從余華這樣的文字中我們是無法企望我們從前所認同的那種對于“暴力”的批判和控訴的。我的意思當然不是說，余華就是在小說中鼓吹暴力、頌揚暴力。其實，余華的文化中立狀態的純審美描寫既是一種夸張，同時更是一種反諷，他是要以極端化的方式來顛覆從前那高高在上自以為是的“人”，是要還原“人”的丑惡和暴戾的深層本性。這同時也是新潮作家們的共同追求，“暴力”賦予了他們一個打碎人類既有生存神話的機會，在“暴力”這面魔鏡的映照下人性和生命的泥濘與沉淪狀態終于彰顯出來了?，F在看來，新潮作家之所以熱衷于戰爭題材小說的寫作，很大程度上也正和他們對“暴力”主題的特殊愛好有關。因為某種意義上說，戰爭正是人類所不得不面對的最殘酷最具毀滅性的“暴力”，在戰爭的名義下任何“暴力”都有被放大的可能。無須具體分析，我這里只要開列一些具有代表性的作品的目錄就能看到“戰爭”在新潮家族里的特殊地位了。這里有蘇童的《我的帝王生涯》《十九間房》，格非的《邊緣》《迷舟》《雨季的感覺》，呂新的《撫摸》，葉兆言的《棗樹的故事》《花煞》，楊爭光的《棺材鋪》，北村的《施洗的河》，余華的《一個地主的死》，劉震云的《故鄉相處流傳》，劉恒的《蒼河白日謠》，等等。這些作品以戰爭為題材，但作家們的構思中心卻不再如我們從前所習慣的那樣通過一場戰爭的描寫來弘揚正義貶斥罪惡，相反戰爭在新潮作家這里更多的只是一種背景、一個特定的文學空間，在這里新潮作家可以盡情地對罪惡加以展示，對人性中的“暴力”嗜好及其對“人”本身的毀滅性進行充分披露。就對暴力的描繪來說，戰爭某種意義上正是暴力的同義語，而從對人性以及生存罪惡的揭示來看，戰爭又是比暴力更具兼容性的試劑，在它身上暴力及其之外的幾乎所有的罪惡都難免原形畢露。

不過，上文我們所涉及的更多是一種特殊或者說是極端化狀態下的“暴力”，實際上在新潮小說中“暴力”還呈現為另一種比較日?；男螒B。這就是在我們每一個普通人的生存中所潛隱著的暴力傾向。在我看來，對這種暴力的表現應該更能代表新潮作家探索“暴力”主題所達到的深度。我還是要首先談到蘇童，他的一大批表現童年記憶的小說在新潮文學中可以說別具一格。而這些小說的一個重要主題也就是對少年暴力嗜好的表現和挖掘?！兜静萑恕芬园酌璋愕氖址▽懝馓旎罩聝蓚€少年打死另一個少年的暴行；《南方的墮落》《刺青時代》以及長篇小說《城北地帶》都以香椿樹街“一群處于青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂”^[3]為描寫對象。蘇童通過對這些少年拉幫結派、互相斗毆、彼此追殺等暴力行為的書寫，令人信服地向我們展示了流淌在“少年血”中的暴力汁液。雖然蘇童的文筆即使寫的是暴力和罪惡也都充滿美麗的詩意和抒情意味，但當我們目睹一個個年輕的生命在“暴力”的毒液中被毀滅的慘烈畫面時，我們仍然會止不住悚然心驚，而不得不對我們自身，對“人”這個概念進行重新審視和思索。與蘇童的作品相似，在余華的長篇小說《呼喊與細雨》中，孫家林、孫廣林兄弟的彼此仇視，特別是哥哥毒打弟弟的情節也令我們對人性中的“暴力”潛能不寒而栗。而在《現實一種》中，余華更是對一個幼童身上的暴力品行進行了特殊的放大。皮皮雖說只有四歲，但他對于向堂弟施暴卻充滿了激情：

這哭聲使他感到莫名的喜悅，他朝堂弟驚喜地看了一會兒，隨后對準堂弟的臉打去一個耳光。他看到父親經常這樣揍母親。挨了一記耳光后的堂弟突然窒息了起來，嘴巴無聲地張了好一會兒，接著一種像是暴風將玻璃窗打開似的聲音沖擊而出。這聲音嘹亮悅耳，使孩子異常激動。然而不久之后這哭聲便跌落下去，因此他又給了他一個耳光。堂弟為了自衛而亂抓的手在他手背上留下了兩道血痕，他一點也沒覺察。他只是感到這一次耳光下去那哭聲并沒窒息，不過是響亮一點的繼續，遠沒有剛才那么動人。所以他使足勁又打去一個，可是情況依然如此，那哭聲無非是拖得長一點而已。于是他放棄了這種辦法，他伸手去卡堂弟的喉管，堂弟的雙手便在他手背上亂抓起來。當他松開時，那如愿以償的哭聲又響了起來。他就這樣不斷去卡堂弟的喉管又不斷松開，他一次次地享受著那爆破似的哭聲。后來當他再松開手時，堂弟已經沒有那種充滿激情的哭聲了，只不過是張著嘴一顫一顫地吐氣，于是他感到索然無味，便走開了。

在這段文字中，余華再次以他冷峻的聲音宣告了美好人性的滅亡。他告訴我們人性本惡，暴力就是那天生的罪惡之一種，即使在一個小孩身上它也是鋒芒畢露，就更不要說那些在社會的黑色染缸里浸泡過的成年人了。

新潮作家這種對暴力的人性還原除了表現在少年和兒童身上外，還更多地涉及普通人的日常生活。如果說殘雪的小說更多的是把暴力心理化，通過對人們陰暗內心的探視來揭示人性深處的殘忍、暴戾的惡性的話，那么葉兆言、北村、格非、蘇童、余華等作家則更傾向于在日常的生存場景中顯現暴力的陰影。葉兆言的《最后》以阿黃對老板的殘殺渲染了暴力對于一個普通青年的日常生活的顛覆；北村的《孫權的故事》則通過孫權及其朋友醉酒時由爭吵而打斗直至最后一方被殺死的事件，使隱藏在各自內心深處的敵視和攻擊性得到了充分的展露；而余華的文本就更具代表性，上文我們提到的《現實一種》其實就是以對日常普通家庭內的暴力罪惡的揭示為基本主題的。與這篇小說相近，他的其他許多小說如《夏季臺風》《難逃劫數》等也都給我們看到了“陽光下的罪惡”。前者通過地震事件盡情表現了人與人之間的隔膜和彼此的侵犯、攻擊本能，后者則直接在一連串的暴力事件中逼視了人性的丑惡。小說中活動的蕓蕓眾生也很難說就是上文所說的那種“惡人”，但他們從事暴力的能力和嗜好卻絲毫也不遜于“惡人”們，或者說他們具有同“惡人”們一樣的毀滅人生和人性的力量。甚至在小說中我們還會發現他們對暴力的那種由衷的欣賞和激情，且看：

廣佛走到他跟前，站了片刻，他在思忖著從孩子身上哪個部位下手。最后他看中了孩子的下巴，孩子尖尖的下巴此刻顯得白森森的。廣佛朝后退了半步，然后提起右腳猛地踢向孩子的下巴，他看到孩子的身體輕盈地翻了過去，接著斜躺在地上了。廣佛在旁邊走了幾步，這次他看中了孩子的腰，他看到月光從孩子的肩頭順流而下，到了腰部后又魚躍而上來到了臂部。他看中了孩子的腰，他提起右腳朝那里狠狠踢去。孩子的身體沉重地翻了過去，趴在了地上?，F在廣佛覺得有必要讓孩子翻過身來，因為廣佛喜歡仰躺的姿態。于是他將腳從孩子的腹部伸進去輕輕一挑，孩子一翻身形成了仰躺。廣佛看到孩子的眼睛睜得很大，但不再像螢火蟲了。那雙眼睛像是兩顆大衣紐扣。血從孩子的嘴角歡暢流出，血在月光下的顏色如同泥漿。廣佛朝孩子的胸部打量了片刻，他覺得能夠聽聽肋骨斷裂的聲音倒也不錯。這樣想著的時候，他的腳踩向了孩子的胸肋。接下去他又朝孩子的腹部踩去一腳。

可悲的是，造成廣佛濫施暴力并將一個活生生的生命頃刻間毒打致死的原因卻只不過是小男孩偷看了他和彩蝶偷情。人性的瘋狂和殘暴確實給人觸目驚心之感。更重要的是在廣佛施暴的同時一直有個女性彩蝶在欣賞觀看著，這就使這段罪惡更具有某種擴散性和殘酷色彩，彩蝶雖然沒有動手，可誰又能說她身上潛藏的暴力傾向會不及廣佛呢？許多論者都說余華是中國作家中一個最冷酷的人性殺手，我想從余華對暴力與人性的洞悉來看，這種斷語還是符合實際的。

再看犯罪。其實把暴力和犯罪區分開來完全是一種敘述策略，因為從本質上說暴力只不過是犯罪之一種。如果說在新潮小說中前文所講到的“戰爭”題材占有特殊地位的話，那么“犯罪”題材在新潮作家心目中就更是舉足輕重了。“戰爭”題材雖說為新潮作家表達極端性的生存想象和體驗贏得了足夠的榮譽，但比較起來它畢竟只是一種太古老的文學話語，而“犯罪”則似乎更契于新潮作家的文學革命理想，它不僅同樣能使新潮作家在對人性罪惡的表現上大有作為，而且還為新潮作家進行“智力”上的游戲提供了廣闊的舞臺，從而驗證了新潮作家所謂“小說乃想象和智力的產物”的理論設想。確實，從早期的馬原到后來的格非、蘇童、葉兆言、余華、潘軍，再到晚生代的魯羊等，“犯罪”都是他們樂于反復言說和重組的一個語碼。我這里不想分析“犯罪”對于新潮文本結構上的特殊意義，對這點我之后在論述新潮小說敘事風格時將會展開討論。我主要的任務是從主題學的意義上對新潮作家的“犯罪”熱情作出闡釋。在我的印象中，蘇童的《園藝》《南方的墮落》，格非的《敵人》《傻瓜的詩篇》，余華的《河邊的錯誤》《偶然事件》，潘軍的《南方的情緒》《風》，北村的《聒噪者說》《孫權的故事》，葉兆言的《綠河》《最后》等等一系列的小說都是以對“犯罪”的探索為其文本中心的。某種意義上說，對“犯罪”行為及心理根源的追問正是新潮作家逼視人類深層本性和生存真相的藝術捷徑之一。應該說，最早在小說中表現人類犯罪心理的新潮作家是殘雪，她的許多女性文本雖然生澀艱深，有時難免給人不知所云之感，但通過殘雪對主人公彼此猜忌、窺視、詛咒、陷害等陰暗心理和行徑的隱語化言說，我們會發現殘雪對于“人”動物化的處理和闡釋是相當深刻而準確的。然而，殘雪對“犯罪”的潛意識分析和講述畢竟是隱語化的、不自覺的。在她之后的這批作家才真正無所顧忌地開始了對于“犯罪”的自覺而直接的探索。本來，“犯罪”小說一直是通俗文學的一個代表性主題，殘雪對它的介入是以她那晦澀的文本形態為保障的，事實上無論殘雪講述怎樣題材的一個故事，人們都不會把她和通俗文學聯系起來，畢竟兩者之間的差異太明顯了。而蘇童這批作家就不同了，他們的文本形態缺少殘雪那種極端性和絕對性，這使人們很容易就從通俗文學的視點來對它們加以理解，從而對他們作為新潮作家的先鋒性產生懷疑。目前的蘇童、葉兆言等幾位作家也事實上正面臨這種窘境。但我要說，本質上，小說的先鋒性并不存在于其“寫什么”上，而是決定于作家“怎么寫”。也正是在此，我們對蘇童等作家的“犯罪”系列小說有了新的闡釋可能性。就已有作品來看，新潮作家對“犯罪”的探索和表現有下面幾個鮮明的特征。

第一，新潮小說著力于表現主人公對于“犯罪”的剖析。在大部分新潮文本中，“犯罪”更多是作為一種既成的事件存在著的。因而它具有某種先驗性和背景意味。而作家著力展開的其實是一兩個主人公對于一個“犯罪”案件的查證、訪問、分析和猜測。這就使新潮小說本質上與展示“犯罪”畫面的通俗文學劃清了界限。更重要的是，新潮文本中的“犯罪”往往是無頭無緒的，它幾乎不具備任何可破解性，因而在小說中主人公的分析也幾乎是純主觀性和純智力性的。也就是說，新潮作家注重的其實只是“犯罪”作為一種主題的話語性（可言說性）。某種意義上，我們應該認識到新潮作家不是在“描寫”犯罪而是在“研究”犯罪。正如葉兆言在他那本以“犯罪研究”作為副標題的小說集《綠色陷阱》的《自序》里所直言不諱地承認的那樣：“犯罪實在是一個太古老的話題，在這本書里，我有意無意地寫了許多地道的犯罪。我寫了殺人、強奸、綁架，包括一系列下流小說中屢見不鮮的暴力事件。”“小說一旦接近這個話題的邊緣，便情不自禁地沾上了偵探小說的光。我的確有心嘗試寫寫偵探小說，而且明白無誤知道會寫不好?！?a href="#jz_1_76">^[4]然而，實在地說，新潮作家的真正目的本就不是要寫得像，非驢非馬的“四不像”小說才是他們的最大收獲。因為對他們來說，寫作一種形態的小說，本質上并不是為了重振或還原這種小說，而是為了對它進行徹底的篡改和顛覆。原來的小說形態是否已經面目全非，這不是他們關心的問題，他們只需要其作為一種可以讓他們任意發揮、自由言說的話題出現就足夠了。還是葉兆言在《綠色陷阱》中講得誠實：“為什么我們會對犯罪感興趣呢？為什么我們要津津樂道地談論犯罪？這本書的目的，也許就是為了研究這些為什么。”^[5]進入葉兆言的小說文本，我們會發現“犯罪”確實不是被展現或推理的，而純粹是被“講述”的?！豆爬显掝}》講述一個女人張英與別人私通并與奸夫謀殺了自己丈夫的案件。但直到張英奸夫被處死，整個案件都仍然處于眾說紛紜的撲朔迷離之中。在每一個人的話語中，案件都會向著相反的方向被闡釋。不僅“我”一直如墮云里霧里，甚至檢察機關也不得不在張英丈夫的自殺和他殺的問題上鄭重其事?！半m然張英供認不諱，但是那個男人一次次的招供翻供，一次次的認罪叫屈”，卻也使這個謀殺案難免疑竇叢生。就算那個男人“男女關系上的確聲名狼藉，而且向來出爾反爾”，但張英丈夫有過自殺的歷史，這“歷史”也不容人不心生疑慮。實際上，從“我”目睹張英打電話報警那一刻起各種各樣的話語可能性也就隨之誕生了。張英是一種話語，張英母親是一種話語，小姑是一種話語，女記者是一種話語，警察老李是一種話語……此外還有許多不同的話語不絕于耳，可以說小說正是在一種眾語喧嘩的狀態下結束對這個案件的講述的，就如小說所敘述的，在奸夫奸婦雙雙問斬半年之后，“我”在火車上仍聽到了男主角的一個熟人“充滿一種莫名其妙的信心”以“略知內情的神態”所發的議論：“這又不是什么秘密，不就是玩了個女人嗎？那小子生來好這行，女人一上他的手，嗨，你聽他整天吹吧。這女人，既不是頭一個，也不是最后一個，說他為了她，真的，為了那張姓的什么女人，謀殺，何苦，你們說何苦？玩女人？”余音裊裊，確實在這樣的小說中“犯罪”實在只是一種話語，它本身的內涵已經不是很重要了。此外，《最后》對于阿黃殺死老板事件進行猜測性的分析，《綠河》探索一起流氓強奸案，《紅房子酒店》對金老師謀殺妻子案的特殊敘述，《綠色陷阱》講述一宗綁架女子案……葉兆言的小說對于“犯罪”話語性的挖掘在新潮作家中可稱是用力最多的。與葉兆言相似，余華的《河邊的錯誤》、北村的《聒噪者說》、格非的《敵人》、潘軍的《風》等也都是以對犯罪話語性的多方探索為典型特征的。《河邊的錯誤》中那接二連三的河邊兇殺所激起的矛盾重重的流言和猜測都在一個瘋子的捉弄下被一次又一次地瓦解，而可笑的是瘋子的話語又是不可證明的，這就使小說自至自終總是籠罩在話語的沖突之中?！恶胝哒f》中敘述者對一件死亡案件的調查，雖然陷進了沉默之海中，但每一個人物似乎都傾向于啞語，甚至連那唯一的線索也就是一本《啞語手冊》。然而實實在在的在小說“啞語”般的語言迷津中，在作家所展示的語言命名和事實真相的錯位之中，我們聽到了遙遠的話語“聒噪”?！稊橙恕吩谝粓龃蠡鸬年幱爸袛⒄f主人公對于隱藏的“敵人”的疑忌和恐懼，各種各樣的偶然性，各種各樣彼此排斥的可能性在小說中輪番上演，而那殺人、縱火的“犯罪”本身倒變得若有若無了。因此本質上說，對“敵人”的言說才是這部長篇小說的真正重心?！讹L》的故事也是以主人公對一起歷史疑案的尋訪為線索的，但當我們走進作家那交織著歷史和現實的糾葛的藝術世界時我們就如同陷入了一個巨大的謎語之網中。不同的謎語和不同的對于謎的解釋共同匯成了多聲部的話語變奏，而事實本身則被淹沒在這話語的海洋中，像一陣風一樣飄忽而過了。無須再舉例，我們將會發現，新潮作家對“犯罪”的表現與描寫主要是出于一種話語權力的需要而不是其他。對“犯罪”的研究使他們一方面對一種古老的主題有了重新闡釋的可能，另一方面，也無疑使他們以語言征服世界的藝術野心又在一個新的話題中得到了強化。

第二，在新潮作家的“犯罪”題材小說中，對于人性可能性的探索是和對于小說寫作可能性的探索統一的。前面我們已經說過，新潮作家是把“犯罪”小說作為展示他們才華和智力的一種特殊題材看待的。因此，在他們的小說中，對此類小說傳統寫作模式的打破也是他們一個義不容辭的使命。如果說傳統小說如《福爾摩斯探案集》中的主人公對案件的推理和分析也確實是一種高級智力和才華的顯露的話，那么在新潮文本中的主人公所顯現的則是另一種完全不同類型的才華和智力。在新潮小說中，主人公往往是一些寫作者或閱讀者，葉兆言的《最后》、潘軍的《風》等小說的主人公則直接是作家。作為作家，他們對于“犯罪”案件的興趣和闡釋方式就與福爾摩斯迥然不同。他們不是致力于對事實的查證、分析和嚴密的推理，而是熱衷于主觀的想象、猜測以及憑借此對“犯罪”進行的書寫。也就是說，在從前的罪案小說中我們看到的是主人公對各種可能性的排除和對一種可能性的歸趨，而在新潮小說中情況剛好相反，主人公所津津樂道的正是從一種事實和可能中節外生枝地想象出無限多的可能性。這悄悄地化解了罪案本身，而把主人公的各種設想、猜測放到了小說前臺，而他們的智力和才華也就在使簡單的事情復雜化、清晰的線索紊亂化的過程中得到了充分的展露。余華的《偶然事件》可以說是一篇代表作。小說以咖啡館的一起殺人案為起因，主體部分是兩個主人公陳河與江飄的生活片斷，以及兩人以書信的方式展開的對咖啡館兇殺案的探討。在小說藏頭露尾撲朔迷離的敘述中我們發現陳河已經陷入了一種不能自拔的婚姻悲劇中，而其悲劇的制造者正是他的書信對象江飄，但兩個主人公似乎對此還處于未知狀態。最后小說在陳河模仿了咖啡館的兇殺殺死江飄后戛然而止。整部小說幾乎沒有一絲連貫的線索，各個小節看來毫無頭緒和聯系，但作家卻能從從容容地在文本的最后使全部松散的枝節頃刻間就渾然一體，確實顯示了小說結構方面非凡的才華。還必須指出，對余華他們這些新潮作家來說，“犯罪”小說實在是他們探索小說寫作無限可能性的一種重要實踐?！胺缸铩钡脑捳Z化處理使他們的文本以多種話語之間的對話和交流為基本結構特色并呈現出鮮明的復調小說風格，同時主人公對于“犯罪”的想象化的“故弄玄虛”色彩的處理和解析又為以后章節我會專門談到的格非式的迷宮化小說結構的成功嘗試創造了條件。另一方面，新潮小說對于“犯罪”主題的漫無邊際的話語講述方式，也很大程度上賦予了其更為廣泛的主題內涵和意義。某種意義上，在話語中“犯罪”的消隱和被替代也就同時意味著另一種相關主題的被彰顯和強化，這也正是一種藝術的辯證法。我們發現，在新潮文本中最醒目地矗立在“犯罪”話語背后的主題語詞就是“人性”。要是說新潮作家在他們的犯罪類文本中曾經不遺余力地展現過什么的話，那么他們展現的不是犯罪本身而是“犯罪”所暴露的人性的惡。蘇童的《園藝》敘述的是一個大家族的男主人公意外被殺引發的故事，然而透過主人公的女兒、兒子、姨太太們關于主人公“失蹤”的言說和表演，蘇童以他的輕靈之筆所著意刻畫的也正是從人物內心流溢出的人性的惡臭。余華的《現實一種》對兄弟相殘的描寫、《河邊的錯誤》對瘋子殺人事件的渲染就更是突出了對人性惡的否定。我們時常會感到新潮作家對于人的態度是悲觀的，這不僅從他們的言談中可以看到，在他們對于某些文學話語的講述中我們更會得到明確的證實，有關“犯罪”的話題只不過是其中之一。

五、絕望

如果說我們上文所涉及的新潮小說的主題話語主要是對于人的生命狀態的探索的話，那么顯然對于人的精神狀態的追尋與表現也理應是新潮小說主題話語所必須關注的。而這里要闡說的有關“絕望的救贖”的話題也實在是新潮文本的一個具有特殊地位的精神主題。關于絕望的話語在從前的中國文學中一直是聲音比較微弱的，直到1985年前后新潮小說興起之后，對絕望的關懷和表達才越來越在中國文學中占有突出的地位。盡管本質上說，新潮作家對于絕望的講述仍然不可避免地帶著西方文學的話語特征，但毫無疑問新潮小說畢竟讓我們看到了中國作家是如何體驗絕望，又是如何傳達他們對絕望的感受的。然而，劉索拉等人的不足在于他們雖然開始言說絕望，但出現在其文本中的絕望卻不是體驗性的，而是間接性和模仿性的，無論是《你別無選擇》，還是《無主題變奏》，其語言的夸張色彩都總是擠壓著作家體驗的真誠。某種意義上，這種絕望是“拿來主義”的觀念性的絕望，而不是真正的存在意義上的絕望，它通向個體，通向局部，通向表象，但無關世界的整體與本質，它是形而下的而非形而上的。殘雪的絕望是形而上和形而下的混合，她有著對于人性和世界的絕望的表達，這種表達使其通向形而上和哲學的領地，但她的表述高度抽象、高度荒誕，缺乏閱讀層面的共鳴性，因而某種程度上被中國文學界冷落了。馬原、余華、蘇童、格非等的小說，也有著對絕望的書寫，但是絕望很大程序度上也是先驗性的、理性化的，缺乏與生命和存在本身的直接勾連。從北村開始，新潮小說對絕望的言說開始出現新的品質?！端敛环分?，主人公的絕望體驗有著形而下與形而上的奇妙結合，現實與心靈、精神與靈魂、此岸與彼岸在絕望的觀照下呈現出哲學和詩性的亮光。詩人康生在當今時代似乎是一個不合時宜的怪胎，他的詩性夢想和詩意的人生方式都成了我們時代嘲弄的對象，而四處碰壁的現實更是把詩人引向了絕望?！八敛环奔仁菍υ娙瞬恍颐\和生存狀態的描述，更是對他的絕望精神狀態的一種把握；詩人接二連三的自殺行為既可以說是他絕望心態的絕好流露，又可以說是他反抗絕望的精神火花的迸發?！妒┫吹暮印分兄魅斯珓⒗说某翜S、絕望與獲救的精神歷程可以說也透露了一種嶄新的藝術信息。在這個意義上說，北村是一個具有過渡性的新潮作家，他對新潮小說從絕望的言說轉向對精神救贖的祈禱起了某種特殊的啟示和先導作用。也正是在這點上，我們可以理解，《施洗的河》和蘇童的《米》同樣描繪充滿罪惡和絕望的生存黑暗，但兩者的話語意味和主題向度卻迥然有別的根本原因所在，蘇童筆下的五龍和北村筆下的劉浪雖同樣采取以惡抗惡、以罪抗罪的生命方式，可五龍只能在絕望中毀滅，而劉浪卻“新生”了。不管劉浪的“新生”多么牽強而不可思議，畢竟作家做出了新的藝術努力，北村的特殊貢獻也就正在這里。

在對新潮小說關于絕望的話語歷史進行了上述回顧和梳理之后，我們現在可以對他們呈現在文本中的絕望話語作某種總結和概括了。雖說這樣的歸納常常不如人意，然而實在地說如果我們希望對新潮作家的絕望話語有個總體而全面的認識與把握，那么這樣的工作注定是別無選擇的。我覺得，在新潮小說文本中“絕望”主要呈現為如下幾種形態。

第一，現實的絕望。前文我們談到的“災難”和“死亡”的話語其實就是對現實性絕望的絕好描述，不過這里的“現實”并不是在時間意義上與“歷史”對比著的那種“現實”，而是指一種當下的生存境遇，因此它是涵括了“歷史”的。如果要從時間的意義上來說，新潮文本倒似乎更應該用“歷史”來限定，因為新潮作家提供給我們的絕大部分是“歷史”形態的故事。在我的印象中，新潮作家都是極善于描繪存在的絕望處境的。他們總是把主人公置于一種欲生不得、欲死不能的地獄之境中來體驗和審視其絕望的掙扎，“天災人禍”是他們新潮文本的最基本的生存景觀。蘇童的小說某種程度上正是新潮作家這種傾向的杰出代表。他的《飛越我的楓楊樹故鄉》最初向我們展示了“我”的家族的災難和祖先們的絕望生命歷程；其后的《1934年的逃亡》更通過祖母蔣氏的慘痛遭遇，通過她被丈夫遺棄、被地主陳文治迫害和一個個替子女收尸的非人經歷，淋漓盡致地刻畫了她所面臨的生存絕境和心理絕望；而他的《青石與河流》《藍白染坊》《罌粟之家》《妻妾成群》以及長篇小說《米》《我的帝王生涯》等無不以對黑暗生存、生命景象和對人物絕望心態的展示而令文壇注目。我們發現，蘇童小說的基色總是灰暗而凝重的，某種程度上這也恰恰是與他小說對絕望的言說相統一的。蘇童的筆下總是充滿了太多的死亡、毀滅與災難，這一切都匯成了一種絕望的血液流淌在小說的文本中，使我們在閱讀的時候時時會感到一種無法排解的沉重和窒息。而顯而易見的是，這股絕望的黑色汁液遠不止流淌在蘇童的文本中，而是匯成了一道聯結所有新潮文本的精神長河。在葉兆言的《棗樹的故事》、楊爭光的《棺材鋪》、格非的《敵人》、北村的《施洗的河》、余華的《世事如煙》《活著》、魯羊的《某一年的后半夜》等一長串小說中，那種對現實生存狀態和生命境遇的絕望描寫都可謂遙相呼應。這里還特別想提一下魯羊的《某一年的后半夜》這篇小說。在這篇近乎夢囈的小說中，作家通過“我”——一個白癡對世界的感受、恐懼與思索，寓言化地把人類被現實遺棄的命運再現了出來?！拔摇痹谶@個世界上不僅失去了安身立命之處（僅能棲居于大柴垛），而且幾乎失去了與他人的交流能力與語言能力，只能以一己無援的思想去對生存的絕望作最后的反抗。魯羊作為新潮晚生代的代表作家，其對現實絕望的言說與闡釋，某種意義上應該說正代表了新潮小說對于絕望話語的探索所能達到的最新水平。

第二，命運的絕望。如果說在新潮作家對現實絕望的表現中所謂天災人禍構成了一種絕對性的破壞力量，那么我們還應看到“命運”也是主人公絕望生存境遇的一個隱性的殺手。在中國文學中，命運的話語可以說從來也沒有像它在新潮小說中這樣被強調過。在我們從前的文化意識形態中，“命運”是一個被批判的詞，我們信奉人的無限創造性，根本就不相信所謂命運的存在。因此，在許多時候，“命運”一直是被封存在封建迷信的詞典里的。在新時期的中國當代文學中雖然許多作家也在作品中控訴了命運的不公，然而這種命運更多的是在一種大的歷史背景中被表現的，它強調的是個體的生存遭際在整體的歷史格局中的錯位。也就是說，這種命運只不過是特定的歷史錯誤造成的，它是人為的、主觀的，因而也并非不可改變的。從某種意義上說，我們還很難把這種命運視為那本真性的命運。實際上，真正意義上的命運應是那神秘的非人所能理喻的超人類的力量。它是客觀的、永遠也不以人的意志為轉移的超現實的神秘存在。而對此的真正表現確實也只有在以打破文化禁忌為己任的新潮作家那里才有可能。掃視新潮文本，我們會發現“命運”在主人公們的生存境遇甚至小說本身的藝術結構上的特殊意義。由于新潮作家不再以傳統的意識形態模式來處理小說的題材和人物，因此新潮作家就可以獲得許多新的關注人類生存境遇的審美視點。而毫無疑問的是，當新潮作家無須對生命和人類再作所謂本質化和必然性的把握和表現時，命運就自然而然地成了他們著力挖掘和言說的一個特殊話語。作為一種超現實力量，命運在新潮作家文本中主要是作為制約人生死禍福的宿命被言說的。在新潮小說中，主人公們對于自己的生命途程可以說毫無選擇的可能，他們往往會不知不覺地在各種偶然性之中陷入某個生命的陷阱，從而跌入死亡或災難的深淵。余華的《往事與刑罰》直接借刑罰專家和陌生人之口對命運以及必然與偶然的關系進行了探討。陌生人隱隱感到與刑罰專家的相識是一種“命運的安排”，刑罰專家則更是直言不諱地說：“我想我們都明白必然屬于那類枯燥乏味的事物，必然不會改變自己的面貌，它只會傻乎乎地一直往前走。而偶然是偉大的事物，隨便把它往什么地方扔去，那地方便會出現一段嶄新的歷史。”事實上，小說最后刑罰專家自縊而亡也正是對偶然和命運的神秘力量的印證。而余華的另一篇小說《世事如煙》更可以說是這方面的代表作。在這篇小說中余華對人生的偶然性和宿命感進行了登峰造極的書寫。活動在小說中的人物1、2、3、4、5、6、7都仿佛命運的玩偶，無法看清自我的生命途程，而一個個的災難則緊緊追蹤著他們，逼迫他們與死亡的宿命一一簽約。即使那個詭秘的算命先生天真地想通過剝奪兒子的壽數和蹂躪少女的貞操來返老還童，終也無法逃脫蒼老和死亡的劫運。如果說余華的小說偏重的是對個體偶然性宿命的表現的話，那么在蘇童、格非、潘軍等人的小說中命運又帶有了某種整體性。蘇童的長篇小說《我的帝王生涯》以端白的命運淋漓盡致地表現了一個王朝無可挽回的崩潰宿命；格非的《敵人》和潘軍的《風》則以一場無頭無緒的大火書寫了兩個家族的破敗宿命。

另一方面，新潮作家在表現命運的不可抗拒性的同時，又非常熱衷于對人主觀的命運感、預感的描繪。這種預感的被反復渲染和表現某種程度上也正是新潮小說那神秘的命運色彩的重要根源之一。新潮小說中不僅活躍著一大批女巫和算命先生，而且幾乎每一個主人公都對災難有某種程度的預感。也正由于有了對死亡和災難的預感卻又無法逃避，人物內心的那種絕望感才越發強烈和震撼人心。格非《敵人》中的趙龍和趙虎死于那種死亡的預感中，蘇童《我的帝王生涯》中的端白最后奔向首都又何嘗不是去趕赴預感中的王朝滅亡的“大典”？而在余華、北村、葉兆言等新潮作家的小說中命運的神秘預感更是比比皆是，這里也毋庸再多舉例了。只不過要說明的是，除了對于作為主題話語的命運具有特殊的言說價值之外，預感還是新潮小說文本的重要結構要素。格非的許多小說比如長篇《邊緣》等就是以“預感”作為小說結構的推動力量的。這點我在以后談到新潮小說的敘事革命時還將專門論說，此處就點到為止了。

第三，人性的絕望。新潮作家對于絕望的言說當然不會僅限于對生存景象的表現，隱藏在現實和命運之后的是另一種更沉重的絕望，即對于人性本身的絕望。我前文已經說過，新潮作家基本上是人性的悲觀主義者，他們對災難、暴力、罪惡、死亡等主題話語的言說很大程度上是建立在對于人性本惡的認識和判斷基礎上的。新潮作家對于生命和存在的絕望、對于世界的絕望說到底正是對于人性的絕望。可以說正是人性的沉淪導致了生命的沉淪和黑暗的“世界之夜”的降臨。關于人性惡的話語我前文已多處涉及，此處也只能一帶而過。然而其在整個新潮小說的主題話語系統中的特殊意義卻是我們不能忽視的，是必須反復申說的。人性的絕望應該是新潮小說主題話語的精神基調，它決定了新潮文本生命世界的沉淪景觀。更重要的是，正由于有著對人性的強烈絕望，才有了新潮作家對于拯救話語的講述，才有了新潮小說主題風格的轉型。因此，人性的絕望既是一種本質性的話語，同時又是一種過渡性的話語，它直接滋生和聯結了新潮小說的兩種精神風景。

六、救贖

在絕望的邊緣處，救贖的話語可以說是應運而生了。新潮作家集體性地關注救贖的話題，似乎還只是進入90年代以后的事情。當他們把生存的絕望和黑暗夸張性地表現到極點之后，當他們把世界徹底消解為虛無之后，新潮作家突然發現人沒有了，自我不存在了，于是重建人類心靈的任務又擺到了他們面前。當然，對于新潮作家來說，對于救贖的期待與對于世界的否定仍然是聯系在一起的，他們試圖建構的是文學的超越性和自我的超越性，以自我和文學來實現對世界之夜的拯救。因此，從本質上說，新潮小說的救贖話語同樣具有在形而下和形而上雙向軌道上并行的特征。在新潮文本中，關于救贖的話語主要呈現為三個重要階段。

其一，對于“自我”和原始生命強力的呼喚。這可以說是新潮作家對于拯救主題進行言說的第一個階段，它是一種現世的救贖，是對于絕望生存處境的一種自發的反抗。應該說“自我”是新時期中國文學之初就被充分表現和講述了的一個特殊話語。從傷痕文學到尋根文學再到新潮文學，“自我”的話語可以說是一個貫穿的主題。不同的是傷痕文學致力的是對自我被摧殘的控訴以及在新時期的重新覺醒，而新潮文學則熱衷于對舊自我的打破和對一種新自我的確立。在劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》等文本中那種不滿于現實也不見容于傳統的充溢著青春激情的“自我”，毫無疑問對現實和人的精神都有一定的振奮作用。某種意義上，我們可以把這樣的“自我”稱為人對于自己的平庸現狀的一種“拯救”。其后新潮小說開始大規模地對人的沉淪狀態進行描繪，“自我”以及人性的迷失成了新潮文本的普遍風景。在這樣的文本中，新潮作家最終所塑造的只有一個“自我”——敘述者或說就是作家本人的自我。這個“自我”以其對罪惡的津津樂道和對生存黑暗的冷酷、無動于衷甚至游戲性的態度超越于生存世界之外，因而從一種對比性之中獲得了審美性的“救贖”。而在殘雪和新潮晚生代作家陳染、林白等人那里“自我”又開始呈現為一種絕對性，對于“自我”隱私和極端個人化體驗的講述使敘述者暫時獲得了某種宣泄痛苦的快感和解脫感。但這種“自我”畢竟呈現為一種病態性，本質上也只是“非自我”，因而其對于人生的“救贖”自然也更多局限在文本和審美意義上，在人生層次上它仍然是虛妄的。統觀新潮文本，無論其是呼喚“自我”還是消解“自我”，他們在“自我”講述中的否定性都極大程度上弱化了它的“拯救”功能，本質上，“自我”的話語在新潮文本中從“沉淪”的角度進行理解才更符合實際。此外，在“自我”話語的身邊，新潮作家對于原始生命強力的禮遇和膜拜也十分引人注目。最初對人的原始生命強力進行重點講述的作家是莫言，他的“紅高粱”系列小說對爺爺、奶奶激越生命方式的歌頌在新時期中國文壇上無異于刮起了一道生命旋風。而在這股旋風之中，海明威的《老人與海》的走紅中國文壇更是對新潮作家尋找原始生命強力的文學熱情起到了推波助瀾的作用。文學尋根運動某種意義上說正是對原始生命強力的一次有組織的集體尋找。就新潮作家來說，雖然總體上他們對人、對生命、對存在持否定的態度，但在泥濘般的生存景觀中，作家對于人的生命潛力的表現和挖掘還是相當充分的。蘇童的《祖母的季節》對于堅忍頑強的祖母的刻畫，《1934年的逃亡》對蔣氏在一連串打擊下頑強生存意志的表現，《青石與河流》中對歡女忍辱負重、旺盛而長久生命力的挖掘都無疑在小說黑暗的現實中透發出了一線生存的光芒。而洪峰的《生命之流》、格非的《邊緣》、呂新的《黑手高懸》、余華的《活著》、劉恒的《蒼河白日謠》等小說也都對人的原始生命強力進行了充分的描寫。尤其是被稱為“人性的冷酷殺手”的余華的《活著》，對于老人福貴在他那一生中無數次非人遭遇和不幸命運面前所表現出來的頑強活著、決不屈服的樂觀品格、生命質感和意志強力的描繪更是給人以強烈的心靈震撼?？梢哉f，在余華的全部小說中，《活著》既是最沉重的一部小說，同時又是最令人振奮的一部小說。貫穿余華所有小說的那種濃得化不開的黑暗天幕終于在此被撕開了一個豁口，生命的亮光由此照了進來。很顯然，在新潮作家這里，原始生命強力是一個相當重要的救贖語碼，它是新潮小說全部絕望景象里的幾乎唯一的現實性的正面救贖力量。正是有了原始生命強力的“救贖”作用，生命才從本質上免于徹底被毀滅的遭遇，并由此獲得了神性和終極期待的可能。

其二，對烏托邦的鐘愛與熱情。

對新潮作家來說，“生活在別處”的超越沖動，賦予其文本以烏托邦的熱情與沖動。北村的《水土不服》康生試圖以“詩和音樂”、以“愛情的神話”來對抗世俗化物質化的時代大潮，格非的《傻瓜的詩篇》主人公杜預在對一個神經病人的精神幻想中淪入絕望的精神錯亂之中，余華的《往事與刑罰》主人公刑罰專家在對古代刑罰的精神幻想中以原始的自殺方式走進了死亡的大門，蘇童的《我的帝王生涯》的主人公端白則試圖以走索藝術和自由的平民生活來拯救自我。這是新潮小說所營構的一種精神烏托邦圖景。新潮小說的另一種烏托邦情結則體現為對語言本身的烏托邦狂熱。新潮小說將語言本體化、絕對化，將世界視為語言敘述的結果，這不可避免地帶來了語言的烏托邦化。孫甘露是這方面的代表，他的幾乎每一部小說都具有北村《聒噪者說》的語言烏托邦特征。無論是早期的《信使之函》還是近期的長篇新作《呼吸》，孫甘露都把他的主人公置身在語言的烏托邦海洋里游泳，從而以幻想化的純語言的方式反抗著實在。說孫甘露是當代中國作家中最大的一個語言烏托邦制造者，實在并不是夸張。此外，呂新的《南方遺事》、魯羊的《銀色老虎》等小說文本也都有著典型的語言烏托邦特征。

從北村、蘇童、余華等新潮作家的小說風景里我們看到了一群烏托邦者的精神歷程：從現實到心靈、從外在到內在、從苦難到幻象。這是小說的一種進步，因為小說由此又回到了人的精神本身，而不再盲目于語詞的歡悅。只是烏托邦終究是一堆掩蓋終極實在的美麗泡沫，它并非人類精神的真正歸宿。在烏托邦籠罩下，人物絕望依舊，而存在本身也黑暗依舊?？磥硪窘饩痊F代人，還要重新尋找新的“方舟”。

其三，對于神性和形而上話語的講述。

絕望的衍生以及對絕望的表達都表明新潮作家開始了對存在問題的超越性思考。只是由于新潮作家把反抗絕望的期望替代性地訴諸烏托邦這個虛構的國度，因而本質上就未能站到絕望的反面，超越真正的存在悲劇，而是又一次陷入精神的迷茫之中了。我們并不否認新潮作家描述存在的深淵處境和人的沉淪際遇的深刻性，但我們又必須指出，新潮作家只專注于存在的絕望這一維，而把與絕望對立的希望和拯救這一維遺忘，他們對于世界的把握就必然是偏頗的。作家在描繪絕望、墮落的生存景象時應該讓人們看到終極的光芒對生存黑暗的穿透，而不應該把絕望本身當作終極來加以摹寫。正如德國著名的人類學家古茨塔夫·勒內·豪克在他的《絕望與信心》一書中所說的：“在今天的文學藝術中，如果我們只表現焦慮和絕望的歇斯底里，而不去表現希望和信心乃至確信的情緒，那么毫無疑問，這只是表現了‘自然’生命的一半?！?a href="#jz_1_86">^[6]事實上，上面我們所分析的新潮作家以烏托邦對信仰的虛假承諾也仍然是對絕望的一種強調，它只能算是一種偽救贖話語，而與真正的神性救贖相去甚遠。而海德格爾就曾說過，絕望的誕生來源于生存根基的朽化和世界意義中心的淪落。為此，他將我們的生存世界描述成天、地、人、神共在的四重結構，而所謂的“貧乏時代”“深淵時代”的典型境遇就是“神的隱匿”和缺席。當我們能夠在文本中發現、尋找和言說“神”的話語時，我們對于絕望的反抗就獲得了一線曙光。具體地說，新潮作家對神性救贖話語的講述和表達有下述兩個重要層面。

（1）對于精神還鄉的歌吟。進入90年代之后甚至以冷漠敘事為特征的新潮作家也開始在他們的文本中注入某種抒情色質了。而其中一個重要的抒情對象就是還鄉。呂新某種意義上可以說是新潮小說的后起之秀，他對還鄉的詩性祈禱在長篇小說《撫摸》中得到了充分的發揮。小說并沒有一個貫穿的故事，但分散在小說各個部分的各種人生片斷和故事風景卻無疑都奔向了一個共同的還鄉主題。無論是戰爭的殘酷還是環境的險惡都無法撲滅那燃燒在人物內心的家園期待和夢想。因此，哪怕迎接他們的是一個陷阱、一種毀滅，他們也全然不管，依然一個接一個地投奔故鄉的懷抱。我們說《撫摸》之所以在描寫夢魘般的生存景觀的同時，仍然能給我們一種詩性的超越夢想，很大程度上也正得之于作家對人物精神“還鄉”的心理歷程的表現和挖掘。此外，格非的《邊緣》、蘇童的《米》、余華的《呼喊與細雨》等小說也都在對人物的“還鄉”和家園心態的描寫中獲得了一種精神的澄明和敞亮。而洪峰的小說《重返家園》雖然以不斷的調侃和消解的方式敘說故事，但在對年輕時的各個朋友不同生命遭際的敘述中，作家的那縷鄉情和那種刻骨銘心的懷念還是令人感動地呈現在小說中。小說題詞所引用的但丁《神曲·地獄篇》中的那句名言——“你們走進來的，把一切希望都拋在后面吧”，并不能真正代表小說的精神向度，因為我們在小說所展示的絕望景象背后恰恰讀到了“希望”。

（2）對于神性光輝的直接祈求。在中國文學中，神和上帝一直就是不存在的，這與中國人的宗教意識孱弱有著直接的關系。中國人向來缺乏宗教感，更難以想象西方人那種對上帝的虔誠和趨奉。這就使中國文學對于人的精神世界的探索最終往往落實到世俗的層面上，而缺乏神性的精神超越話語。在新潮小說這里，對于宗教和神性話語的關注某種程度上開始得到強化。超越世俗而投注人的精神世界開始成為新潮小說的一個共同傾向，尤其是晚生代的新潮作家魯羊等更是在對現實的堅決拒絕中維護了其文本精神品格的絕對性和超越性。正因為如此，新潮作家主題話語越來越有了某種形而上的色彩和哲學化傾向。人的整體的生存境遇而不是人的個體遭遇成了新潮作家思索的中心，正如北村所說的：“藝術家作為一個人，他在實存的空間中感到一種徹底的無力性，這是他‘逃亡’的終點，在這個關鍵環節中，作家應該回答‘存在’這個問題，他的存在、存在的價值、意義和方式，也就是他的逃亡方式，從一個實有空間向藝術空間的逃亡，精神對原有價值觀念的逃亡，由此確立他與世界的精神關系?！?a href="#jz_1_88">^[7]可以說，新潮作家最專注講述的正是“存在”這個世界性的大話題，他們熱衷的是對“存在”的本真性和終極性的關懷，而本質上對世俗的生命缺乏熱情。孫甘露的文本固然是一種極端，但在他的極端中我們會看到語言的神性和永恒性；陳染、林白等的文本對個體心理體驗絕對性的強調也呈現為一種極端，但在她們的極端之中我們同樣會體會到對于人的神性的言說；而在魯羊對于存在的破碎狀態的描述背后，我們也將遭遇他對于本真存在的那種渴求，在其《某一年的后半夜》這樣的文本中，我們更是不得不經受作家對于存在的神性逼問。但從整體上來說，這些作家對于神性的形而上言說和哲學化關懷畢竟為他們的文本的艱澀所遮蓋，因此其所呈現的神性光芒也具有某種間接性和暗淡性。真正給我們敞開了神性光輝的作家應是北村。從長篇小說《施洗的河》開始，他的《孫權的故事》等一系列中篇小說都對神性的救贖進行了充分的言說?！妒┫吹暮印吩谛鲁毙≌f的歷史上無疑是一個里程碑式的作品，它以對兩大惡人劉浪和馬大相繼棄惡從善被拯救的故事，第一次在中國文學中講述了宗教救贖的主題。北村把神和上帝帶入了新潮小說的生存世界，從而使深淵性的生存景觀頃刻間就被照亮了。我們現在還很難評說這次引入的真正意義，但可以肯定的是，對于神性話語的直接講述和虔誠信奉無疑將會增加新潮小說的主題深度，并為新潮小說開啟一種新的可能性。盡管就目前來說，北村所展示的神性拯救仍難免具有某種虛妄性，北村的文本在表現神性救贖時也有陷入一種模式化之中的危險，但這畢竟是中國作家第一次卓有成效地對西方的神性話語進行言說，其對于消除東西方文學話語的隔閡也是具有特殊意義的。^[8]

在對新潮小說的主題話語進行了上述列舉和梳理之后，在此我還想對這些話語之間的內在聯系作一簡單的總結，以期對其有一個總體的把握。在我看來，災難、性愛、死亡、罪惡、絕望、救贖這幾個主題話語在新潮小說中其實是緊緊聯系在一起的，對它們的列舉式分析和描述完全是一種行文的策略。而且在許多情況下這幾個主題話語還是互相兼容和內含的。它們都統屬在“人性”和“生存”兩個總話語下，并從各自的角度對這兩個總話語進行闡釋?！盀碾y”和“死亡”是對于生存的“沉淪”狀態的描繪，“罪惡”是對于“人性”沉淪的敘說，而從“性愛”之中我們既可以看到生存的無奈又可以感受到人性的掙扎。而正由于有了他們對于“生存”和“人性”沉淪景觀的展現，“絕望”的精神痛苦和體驗才會被新潮作家醒目地凸現在作品中，而也就是因為有了“絕望”的體驗，“救贖”的話題才會應運而生?？梢钥闯?，新潮小說的幾個主題話語是相輔相成地呈現在新潮文本中的，只不過在不同的文本中和不同的時期它們出現的方式和頻率不一樣而已。新潮小說之所以能在中國當代文學中掀起一場跨世紀的革命，本質上也是與其對這幾個主題話語的反復講述和特殊處理密不可分的。

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注釋

[1]關于“死亡”的分析請參閱下文：洪治綱．生命末日的體驗．文藝評論，1993 （4）．

[2]洛倫茲．攻擊與人性．北京：作家出版社，1987：扉頁．

[3]蘇童．少年血．南京：江蘇文藝出版社，1993：自序．

[4][5]葉兆言．綠色陷阱：自序．哈爾濱：北方文藝出版社，1993．

[6]豪克．絕望與信心——論20世紀末的文學與藝術．北京：中國社會科學出版社，1992：2．

[7]格非與北村的通信．文學角，1989（2）．

[8]關于“絕望”和“救贖”兩節，請參閱下文：謝有順．絕望：存在的深淵處境．文藝評論，1994（5）．