第四節(jié) 創(chuàng)造和叛逆是生存美學(xué)的基本實踐

（1）以游戲態(tài)度進(jìn)行試探性研究

福柯在批判傳統(tǒng)文化的過程中，一再強(qiáng)調(diào)樹立游戲態(tài)度和貫徹游戲策略的重要性。所以，同他的生活歷程一樣，?？乱苍谄鋭?chuàng)作中體現(xiàn)游戲的精神和策略，使其自身的創(chuàng)作活動成為生活美學(xué)化的重要過程。

什么是游戲？ 如前所述，“游戲”這個詞，在法語中，含有游戲、賭注、賭博、競爭、較量和“干一場”的意思。游戲是一種特殊的活動，同時也是對于活動本身的態(tài)度問題。作為一種特殊的活動，游戲的特質(zhì)就是在某種形式規(guī)則限定的范圍內(nèi)，進(jìn)行無規(guī)則的競賽活動，以便達(dá)到游戲者的勝利。作為一種態(tài)度，游戲關(guān)系到游戲者對于游戲規(guī)則的實際貫徹程度及其策略。所以，在游戲中，往往體現(xiàn)了游戲者自身的游戲技藝以及他的實際游戲經(jīng)驗。

伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer, 1900—2000)曾在他的《真理與方法》一書中探討了游戲的性質(zhì)，并指出游戲作為活動形式，是以“來回運(yùn)動”為基本特質(zhì)的。(Gadamer, 1986［1960］)伽達(dá)默爾還探討了游戲中的技巧及其與游戲者的實踐智慧的關(guān)系問題，但伽達(dá)默爾并沒有進(jìn)一步就游戲中的策略進(jìn)行深入分析。這也許因為他畢竟是典型的知識分子，書生氣十足，尚未注意到游戲中的各種不可見和不可言說的實踐部分，特別是在策略方面同社會權(quán)力關(guān)系網(wǎng)之間所表現(xiàn)的具體復(fù)雜狀況。

福柯則明確地指出，進(jìn)行游戲是一種策略；進(jìn)行游戲?qū)嶋H上是策略競爭。而且，游戲問題實際上也是一種對待現(xiàn)代性的態(tài)度問題。正如?？卤救嗽谡劦浆F(xiàn)代性的創(chuàng)始人波德萊爾時所說，現(xiàn)代性本身就是一種態(tài)度問題?，F(xiàn)代社會本身，作為一個法制化的民主社會，所有的法規(guī)和規(guī)范從表面和字面來看，都是經(jīng)民主正當(dāng)化程序建構(gòu)和運(yùn)作起來的“理性論述”。但在法規(guī)和規(guī)范的實際運(yùn)作過程中，任何法規(guī)和規(guī)范，都包含字面形式和實踐運(yùn)作、可見的程序和不可見的策略兩大面向。其中，以更細(xì)致和更微觀的角度進(jìn)行解析的話，還包含許多無法言說、不可言說和故意避免言說的層面，而最關(guān)鍵的因素，是權(quán)力和社會地位的實際較量狀況，最終決定法治和民主的貫徹程度及其實際效果。所以，就其實質(zhì)而言，現(xiàn)代社會中的任何法規(guī)和規(guī)范，都是由實際掌握實權(quán)的統(tǒng)治者所掌控，并為他們的實際利益服務(wù)。如果說，在現(xiàn)代社會的各種法制運(yùn)作游戲中，確實也存在著“游戲規(guī)則”的話，那么，這個游戲規(guī)則，只是在其對游戲參與者“人人平等”的幌子下，在社會生活的實際競爭中，一方面掩蓋了統(tǒng)治者等實力派在暗中籌劃陰謀詭計和狡詐伎倆的活動，使法規(guī)實踐中這些未被正面論述的不可見部分，取得“正當(dāng)化”的地位。另一方面，所有明文規(guī)定的因素，其實際詮釋及其實施狀況，都由社會統(tǒng)治階級所決定，它們不折不扣地只是有利于掌握實權(quán)的階層，成為他們控制被統(tǒng)治階級的游戲規(guī)則。也就是說，法規(guī)范圍內(nèi)所規(guī)定的游戲規(guī)則，只是用來宰制被統(tǒng)治者的手段，統(tǒng)治者卻可以由其實際權(quán)力的運(yùn)用，利用法規(guī)的不可見部分進(jìn)行各種黑暗的交易，并使法規(guī)中的不可見部分永遠(yuǎn)不浮現(xiàn)出來，任統(tǒng)治者以其實權(quán)加以利用。在這種情況下，福柯認(rèn)為，必須以實際的態(tài)度面對現(xiàn)代社會的各種游戲規(guī)則和法規(guī)體系，使自身不淪落為游戲規(guī)則的奴隸，反過來被它們所約束，使自身自斃于對游戲規(guī)則的書生態(tài)度中，自斃于對游戲策略的無知之中。

所以，?？轮赋?，游戲活動勢必使游戲本身面臨復(fù)雜的策略問題。在?？履抢?，策略完全是為了游戲的目的而設(shè)計和使用的，因此，它首先包含了三方面的意義。首先，它是為達(dá)到一個目的而選擇使用的手段。也就是說，它是為達(dá)到一個目標(biāo)而采用實施的“合理性”。其次，策略始終是在與游戲?qū)κ值母偁庩P(guān)系中決定、調(diào)整和運(yùn)用的，所以，策略不可避免地包含了對于游戲?qū)κ值膶嵙?、意圖、計謀及其實施計劃的估計，也包含對手對自身狀況的掌握及估計的程度。在這個意義上，策略實際上總是把對方掌握自身的狀況程度估計進(jìn)去。第三，策略是為了解除游戲?qū)κ值母偁幨侄?，使對手在競爭中減少或失去戰(zhàn)斗力。所以，策略從這個意義上說，就是為達(dá)到游戲中競爭的勝利的手段。總之，策略的上述三大含義，勢必在游戲競爭中交錯在一起，以便使競爭對手失去戰(zhàn)斗的能力。策略也就在這種情況下，意味著取勝方案的抉擇。(Foucault， 1994： Ⅳ， 241243)由此可見，沒有策略，就沒有實踐的邏輯，就沒有權(quán)力競爭的運(yùn)作程序。策略乃實踐和權(quán)力運(yùn)作的靈魂所在。

但是，以上對于策略的理解，仍然停留在一般層面上。我們應(yīng)該進(jìn)一步就策略運(yùn)用的具體條件，分析策略的更深含義和性質(zhì)。首先，關(guān)系到權(quán)力競爭關(guān)系中的策略。這種策略是為了使權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)及其相關(guān)的措施得以運(yùn)作和維持下去。實際上，在權(quán)力運(yùn)作及其相互關(guān)系中，策略扮演了非常重要的作用。如同游戲本身那樣，策略也是隨著不同的具體環(huán)境和狀況而隨時發(fā)生變化。在這方面，?？滤扇〉膽B(tài)度是開放的。他認(rèn)為，游戲不應(yīng)該被游戲規(guī)則本身所限制；相反，游戲規(guī)則是游戲者為其游戲勝利的需要而建構(gòu)的，游戲規(guī)則必須為游戲本身的自由進(jìn)行服務(wù)。所以，游戲不應(yīng)該僅僅是在游戲規(guī)則范圍內(nèi)進(jìn)行，游戲不應(yīng)該成為受約束的封閉性的活動。游戲越開放，游戲者在其中的活動和創(chuàng)造自由就越多，他所可能開辟的新領(lǐng)域就越大。

游戲策略還涉及運(yùn)用策略時的冒險態(tài)度問題。要敢于冒險和逾越。參與游戲的快感還在于游戲中的冒險態(tài)度以及歷經(jīng)風(fēng)險的刺激性。游戲策略的貫徹要求游戲者以酒醉的精神和態(tài)度對待游戲中的勝負(fù)和來回運(yùn)動，不計較競爭中的困難和艱苦，也不顧忌斗爭中的曲折性及其往返重復(fù)性。只要有可能取得勝利，就應(yīng)該勇于冒險，并把冒險本身當(dāng)成策略的一個表現(xiàn)場所。策略不是在平靜的和封閉的思考中想象出來的，而是在實踐和冒險的嘗試中逐漸形成其輪廓，并又在實踐中充實它的內(nèi)容，填充和修改它的具體內(nèi)涵。所以，策略的形成和運(yùn)用，都是含有明顯的實踐性和戰(zhàn)斗性。

?？伦约涸谄鋵懽髦校冀K不忘對于策略的思考和具體運(yùn)用。為了要寫出一部關(guān)于“瘋子”的書，?？抡f，必須首先使書本身成為“瘋狂”，使書的作者也變成“瘋子”。只有“發(fā)瘋”的作者和“瘋狂”的書，才能描述“瘋子”的真正的故事。

對于?？聛碚f，創(chuàng)作本身只是為了不斷地改變自己，使自己的生命不斷地獲得重生。因此，創(chuàng)作不應(yīng)是死板和形式化，不應(yīng)順從于外在的規(guī)則或聽從他人的旨意，也不應(yīng)受到歷史先例的制約，而是順著個人自身思想自由的思路，依據(jù)生活美的展現(xiàn)過程的需要，進(jìn)行大膽的和冒險的試探。許多人往往從傳統(tǒng)慣例來分析福柯的著作，分析?？碌乃悸?，試圖從中找出前后一貫的邏輯，但其結(jié)果都不免陷入一片迷茫之中，無法把握?？滤枷氲闹攸c及其動向，甚至錯誤地認(rèn)為?？碌睦碚撚^點及其研究歷程前后矛盾。有的人試圖依據(jù)傳統(tǒng)邏輯，將?？碌乃枷胫攸c加以歸納，結(jié)果也發(fā)現(xiàn)他的思想呈現(xiàn)相當(dāng)大程度的跳躍性和中斷性。為了避免讀者的誤解，?？伦约阂辉俪姓J(rèn)他的思想及研究對象的變動性。在和意大利記者特龍巴多里(D.Trombadori)的交談中，他說：“我完全意識到，不論在我所感興趣的事物方面，還是在我所思考的問題方面，我都始終在變動著。我從來都沒有思考過同一個事物，主要原因是我把我的書當(dāng)成我的盡可能完滿的經(jīng)驗。一種經(jīng)驗，就是指某種有關(guān)人從其自身中走脫出來而發(fā)生變化的事物。假如我要求自己在我開始著手寫以前，就應(yīng)該寫一部表達(dá)我所思考過的問題的一本書，那么，我就永遠(yuǎn)都沒有勇氣來完成它。我之所以要寫一本書，只是因為我還不能準(zhǔn)確地知道該如何思考我所意欲如此思考的事物。因此，我所寫的書改變著我，也改變著我所思考的東西。每本書都改變著我在完成前一本書時所思考過的東西。我是一位實驗者，而不是一位理論家(je suis un expérimentateur et non pas un théoricien)。我所說的理論家，是指那些或者通過演繹、或者通過分析的途徑而建構(gòu)一個一般的體系的人，而且，他們往往對于不同的領(lǐng)域都始終采用同一種方式。我的情況不是這樣。我是一位實驗者，指的是我是為了改變我自己，為了使自己不再像以前那樣思考著同一個事物而寫作?！?Foucault,1994: Ⅳ, 4142)同樣地，福柯還強(qiáng)調(diào)，當(dāng)他寫一本書時，他不但不知道最后將怎樣想，而且，甚至不知道將采用什么方法去寫。(Ibid)他認(rèn)為，他所寫的書都是探索性的書(livres d'exploration)和方法性的書(livres de méthode)。(Ibid)書是在寫作和創(chuàng)作的過程中寫成的。想到哪兒，就寫到哪兒。寫到哪兒，又把思想本身引導(dǎo)到新的境界。其結(jié)果，往往是在寫作過程中，思想本身和寫作方法，也不斷發(fā)生新的變化。甚至連書名本身也由于寫作過程的轉(zhuǎn)變而同書本的內(nèi)容產(chǎn)生距離。?？聻榇顺姓J(rèn)，他的有些書名根本已經(jīng)同書本的內(nèi)容不相符合。但他寧愿保留原有的書名，因為對他來說，書名是否合適，已經(jīng)不是很重要的事情。只要書寫出來了，他也就心滿意足了。(Ibid:704)對于這些在寫作中出現(xiàn)的變化，就連福柯自己也無法預(yù)料。自由創(chuàng)造式的寫作的結(jié)果，往往是為新的思路開辟更多的可能性，使思想創(chuàng)作變得越來越多元化和多向化。越是自由地思考，越使思想本身得到解脫和獲得開放，并同時向各個微觀結(jié)構(gòu)的深度鉆研。這表明，?？逻M(jìn)行寫作的目的，不是建構(gòu)一種系統(tǒng)的理論體系，也不是遵循同一種方法。他所寫的書，一方面是為了探索，另一方面是為了開創(chuàng)一種新方法；而所有這一切，就是他的生存美學(xué)本身的一種實踐。

（2）以折疊藝術(shù)的游戲方式運(yùn)用語言

為了美化自己的生活，使生活本身具有藝術(shù)美的價值，提升到生存美學(xué)所要求的境界，必須善于發(fā)現(xiàn)使自身發(fā)生變化并不斷更動自身生活環(huán)境的具體社會條件。這是一種對自己的生存條件提出問題和發(fā)出懷疑的技巧和藝術(shù)。?？略?jīng)將這種懷疑的藝術(shù)和技巧，稱為“成問題化”或“使之成為問題”(problématiser; problématisation)。這實際上也是一種與生存美學(xué)緊密相關(guān)的思考模式，也是生存美學(xué)的一種基本實踐。?？轮赋觯俺蓡栴}化”是他在法蘭西學(xué)院所從事的“思想體系研究工作”(recherche des systèmes de pensée)的基本任務(wù)，其目的在于把握對自身的生存、所作所為以及生存的世界環(huán)境提出懷疑的條件。(Foucault, 1994: Ⅳ, 544)

福柯所提出的“成問題化”或“使之成為問題”的技巧，實際上早在古希臘時代，就已經(jīng)成為當(dāng)時一部分思想家的一種“生存藝術(shù)”。古希臘的一部分思想家認(rèn)為，“成問題化”是使自身生活提升到藝術(shù)境界的一種必要程序，是使自身生活實現(xiàn)藝術(shù)化的技藝。它首先關(guān)系到一系列反思的和自愿的實踐方式，以便在自身的行為過程中，尋求某種具有藝術(shù)美價值的特定風(fēng)格和特定生活方式，并同時力求發(fā)現(xiàn)能夠體現(xiàn)自身生存風(fēng)格的特定規(guī)則，以便不斷完成自身的自我改造和完善化，使自己的生活在多種多樣真正自由的生活歷程中，變成一種具有自身特質(zhì)的藝術(shù)品。(Ibid: 545)在瑞士巴塞爾大學(xué)任教的德國藝術(shù)史、文明史和美學(xué)史專家布爾克哈(Jakob Burckhardt, 1818—1897)以及另一位文化史專家格林柏拉特(S.Greenblatt)，都在?？轮吧钊胙芯窟^上述與生存美學(xué)所倡導(dǎo)的生存藝術(shù)密切相關(guān)的“成問題化”程序。他們發(fā)現(xiàn)，早在文藝復(fù)興時期，“成問題化”的方式一直是人們實行生存藝術(shù)的主要途徑。

由此可見，第一，?？滤M(jìn)行的各種懷疑，并不是不加選擇的無方向的否定，并不是絕對的懷疑一切。懷疑本身就是一種藝術(shù)，它的貫徹和實踐，必須伴隨和表現(xiàn)為復(fù)雜而機(jī)智的生活技藝；而且，懷疑和提出問題的范圍，首先就是自身生活于其中的社會文化條件。要把思想創(chuàng)造中的懷疑，同對于自身生活條件的懷疑聯(lián)系在一起。也就是說，并不是什么人都有能力進(jìn)行藝術(shù)式的懷疑。這不但不同于笛卡兒所主張的理性主義的懷疑，而且也不同于無所創(chuàng)造的虛無主義。作為生活技藝的懷疑，就是首先明辨發(fā)生懷疑的條件，以便掌握懷疑的要點，抓住懷疑的要害和關(guān)鍵。

第二，福柯所說的懷疑及其“成問題化”的正確方式，并不限于字面上或停留在語言論述層面，而是同一系列行動方式、策略、社會文化制度以及權(quán)力運(yùn)作措施緊密結(jié)合的復(fù)雜實踐程序。(Foucault, 1994: Ⅳ, 293; 544545)這種懷疑，既要同顛覆環(huán)繞著舊有生活條件的社會文化制度相聯(lián)系，又要同促使自身生活藝術(shù)化、導(dǎo)致自身的自我反思及自我熏陶相結(jié)合。

正是通過這種“成問題化”的程序，?？轮饾u揭露了傳統(tǒng)的真理游戲的各種詭計、策略和措施，以及與之相聯(lián)系的整個社會文化制度的運(yùn)作過程。?？略谡劦剿摹俺蓡栴}化”程序的實施過程時，很激動地說，他自己就是通過“成問題化”而逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的思考方式，并由此而使自身的生命年輕化，并獲得一次又一次的新生。

第三，“成問題化”也是一種真理游戲，其目的在于懷疑和顛覆原有的真理論述，以新的真理論述取而代之。在這種情況下，“成問題化”的目的，并不是要發(fā)現(xiàn)什么“真理”，也不是單純揭露社會或它的意識形態(tài)，而是促使自身懂得自己所生活的社會條件及其運(yùn)作機(jī)制，使自己了解自身應(yīng)該怎樣才能恰當(dāng)?shù)厮伎紗栴}，同時也使自身熟悉和融會貫通關(guān)懷自身的實踐方式。?？略谄湟簧兴鶎嵭械目脊艑W(xué)、系譜學(xué)和生存美學(xué)的研究和實踐本身，就是“成問題化”的典范。

第四，“成問題化”涉及復(fù)雜的實施形式。?？略韵喈?dāng)大的篇幅論述和說明“成問題化的形式”(les formes de problématisation)。在西方文化史上，從古希臘、羅馬帝國、基督教倫理統(tǒng)治時期，到文藝復(fù)興，幾乎每個歷史階段都出現(xiàn)過不同形式的“成問題化”方式。所有這些“成問題化”的方式是同生存的藝術(shù)以及社會制度緊密相關(guān)的。

第五，“成問題化”是一種思想方式。?？轮赋?，思想和觀念不同，也不同于知識。福柯不同意把思想當(dāng)成行動的內(nèi)在指導(dǎo)力量，也不認(rèn)為思想會給予行動任何意義。在他看來，思想在本質(zhì)上就是自由，它不應(yīng)受到任何限制；而它開展活動的主要內(nèi)容就是提出問題及其解決方法，分析各種面臨的困難及其性質(zhì)。這就是所謂“成問題化”。(Foucault, 1994: Ⅳ, 597)為了實現(xiàn)思想的自由，思想總是從與它相關(guān)的行動向后倒退，同行動保持一定的距離，以便不受行動的影響而進(jìn)行它自身的自由想象，反思它所思考的對象及問題。在這個意義上說，“成問題化”就是思想的工作(la problématisation comme un travail de la pensee)。(Foucault, 1994: Ⅳ,598)思想一旦開展起來，就可以創(chuàng)造各種真理游戲的可能形式，使人成為知識的主體。(Ibid:579)經(jīng)思想自由而建構(gòu)的主體，可以在其活動中，選擇各種可能的方式，對各種面對的規(guī)則與法規(guī)，決定其采取的肯定或否定態(tài)度。由此，進(jìn)一步使自身建構(gòu)成一個社會主體(sujet social)、法律主體(sujet juridique)、倫理主體(sujet éthique)，并決定自己對自身的態(tài)度。正是在這個意義上說，思想不能單純地在理論范圍內(nèi)進(jìn)行分析，而是要在它同行動、人的行為舉止以及說話的關(guān)系中加以分析。換句話說，思想在一定條件下，也可以當(dāng)成行動的形式(forme de l'action)，但必須考慮到它勢必包含著關(guān)于真理的游戲。這意味著它可以自由決定如何面對各種規(guī)則和法規(guī)，也可以決定如何對待他人和自己。(Ibid:579580)（本書第十二章第六節(jié)將更集中探索生存美學(xué)中的思想藝術(shù)以及“成問題化”的技巧。）

思想自由的展開要靠語言的靈活運(yùn)用。真正的作品，對于福柯來說，只有在非理性的領(lǐng)域中，才能真正找到它自身的棲居場所；因此，也只有在無意識中運(yùn)動的語言，才有資格成為作品的非理性創(chuàng)作動力。(Foucault, 1994: Ⅰ, 188)福柯以語言的一再重復(fù)化(reduplication du langage)的特征，作為自身進(jìn)行思想創(chuàng)作和處理生活的榜樣。語言在其運(yùn)用過程中，具有自身的自律，不斷地進(jìn)行自我再現(xiàn)和自我生產(chǎn)。?？抡J(rèn)為，語言的自我再現(xiàn)(autoreprésentation du langage)，典型地體現(xiàn)了理想的思想創(chuàng)作和生活的模式。(Ibid:253)語言的這種自我再現(xiàn)，在表面看來，似乎只是一種計謀和捉弄人的哄騙游戲，但實際上它掩蓋或故意背離語言和死亡之間所玩弄的游戲關(guān)系：語言的自我再現(xiàn)，一方面不斷地重復(fù)它對死亡的表白，另一方面又背離死亡而展示自己，并以作品的形式昂然樹立。

（3）在與歷史的對話中解構(gòu)現(xiàn)實

從來不存在純粹的所謂“客觀”的歷史；歷史總是在語言中顯現(xiàn)，并通過某一主體的話語，隱含著未來的趨勢，又呈現(xiàn)在現(xiàn)實中。所以，歷史(histoire)是通過語言而同現(xiàn)實、同未來交織在一起的特殊論述體系。因此，讓歷史在現(xiàn)實中重新復(fù)活，從歷史事件的實際運(yùn)作過程中釋放出它自身的能量，使之成為透視現(xiàn)實的銳利武器，并讓獲得了新生命的歷史，以其廣闊的時空視野，穿透被層層紗幕掩蓋的現(xiàn)實，進(jìn)一步解構(gòu)現(xiàn)實和透視未來。這就是?？碌目脊艑W(xué)和系譜學(xué)的方法，也就是他研究和批判現(xiàn)實的藝術(shù)。所以，對于?？聛碚f，根本沒有傳統(tǒng)歷史學(xué)家所說的那種純粹過去了的歷史，有的只是由歷史學(xué)家所制造的歷史話語，以現(xiàn)時的表現(xiàn)形態(tài)，潛伏著未來的活生生的歷史。這種歷史是用語言說出和寫出的“話語中的歷史”，因而它只能是從屬于寫和說的主體及其存在脈絡(luò)，并在現(xiàn)實的權(quán)力和道德的交錯關(guān)系中被扭曲。因此，歷史絕不是連續(xù)展現(xiàn)，并以歷時表演的形式呈現(xiàn)在我們面前。歷史是在現(xiàn)實中活動的話語力量，被各種社會文化關(guān)系脈絡(luò)所控制，成為現(xiàn)實社會文化境遇的組成因素。歷史，對于?？聛碚f，并非被埋葬了的過往遺物，而是隱含在現(xiàn)實深處的神秘力量，可以喚起思想和語言網(wǎng)絡(luò)的象征性力量，參與到現(xiàn)實的各種權(quán)力競爭中。正因為這樣，歷代統(tǒng)治階級總是利用歷史話語，控制時代發(fā)展的動向，以決定社會的未來狀況。

因此，福柯主張使歷史從話語體系中解脫出來，還原成它的實際結(jié)構(gòu)，揭示其中隱含的權(quán)力斗爭狀況，并使之成為“診斷”和改造現(xiàn)實的批判手段。同時，還要讓歷史重新講述它自身被閹割的過程，展示它自身的本來面目，以利于社會大眾認(rèn)清自身被宰制的歷史原因。

為了使這種方法和研究藝術(shù)變得越來越熟練，福柯不惜一再將現(xiàn)實折疊到歷史中，并不斷地又將歷史的脈絡(luò)展現(xiàn)在現(xiàn)實的社會結(jié)構(gòu)中，讓歷史的活生生的被扭曲的圖景，重新呈現(xiàn)在當(dāng)前的論述之中。在他的題為《必須保衛(wèi)社會》的法蘭西學(xué)院演講中，?？乱源罅科治隽宋鞣降母鞣N戰(zhàn)爭話語和歷史話語的相互重疊及相互轉(zhuǎn)換，以揭示當(dāng)代歷史學(xué)為統(tǒng)治勢力服務(wù)的真正面目。(Foucault, 1997)

（4）在作品中實踐和貫徹生存美學(xué)

?？碌乃枷氚l(fā)展是非常復(fù)雜的。這不僅是因為他所探索的領(lǐng)域包括了整個西方社會的根本問題，跨越了許多正常的學(xué)科界限，而且，還因為他本人始終都不愿意使自己的思想，維持在固定不變的思考方向中，更不愿意使自己陷入一種受外界力量限定的框框之中，同樣也不愿意使自己套入自我限定的思路和方法之中。因此，他采取了極其特殊的研究方法。他所研究的論題隨著他的思想展開以及他所遇到的問題而經(jīng)常發(fā)生變化，不論就其研究對象還是領(lǐng)域而言，都是難以用通行于當(dāng)代科學(xué)的分類方式加以分析。

福柯把寫作當(dāng)成自身尋求樂趣、探索自由以及實現(xiàn)快樂的方式?！拔冶仨殢?qiáng)調(diào)，我并不是無條件地使我自己歸屬于我所寫過的書本之中。歸根結(jié)底，我寫作，是為了寫作的快樂罷了(au fond, j'ecris pour le plaisir d'écrire)?！?Foucault, 1994: Ⅱ, 645)

?？碌淖髌肥撬纳婷缹W(xué)的直接產(chǎn)物。他說：“每當(dāng)我試圖從事一種理論活動的時候，我總是從我自己的親身經(jīng)驗出發(fā)，始終都是同環(huán)繞著我并在我周圍發(fā)生的各種過程相關(guān)聯(lián)的。這是因為我認(rèn)為我是從我所看到的事物中認(rèn)識事物，我是在我所遇到的制度中認(rèn)識制度，我也是在與他人的關(guān)系中了解他人……正因為這樣，我的理論活動實際上也是由我的自傳的某些片段構(gòu)成的?！?Foucault,M.1981a)從他最初寫作開始，?？戮驮噲D把他自己的生活風(fēng)格及精神面貌，透過文字的表達(dá)形式，顯示在他的作品中。但是，他也很清楚：在作品的寫作中，他自身會不知不覺地超出他自己預(yù)先設(shè)想的范圍，成為他的另一個自身，并在寫作的過程中又不斷地蛻變，使自己通過寫作演變成像精神分裂的瘋子那樣，任憑狂風(fēng)暴雨和驚濤駭浪，無所畏懼地向前探險。其結(jié)果就是，每次寫作總是把他帶入新的境界，經(jīng)歷多樣化的自我分裂過程。福柯反復(fù)強(qiáng)調(diào)指出，他的書不同于一般的書的地方，就在于它們都是他個人經(jīng)驗的總結(jié)，也是西方現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗的總結(jié)。作為總結(jié)經(jīng)驗的著作，它們的內(nèi)容和方法隨時都發(fā)生變化；不僅如此，而且它們的功能，也正是為了促進(jìn)作者和讀者在寫作和閱讀的過程中，隨著書本內(nèi)容的展開和顯示，產(chǎn)生必要的自我改變。?？抡f：“人們在閱讀中，正如經(jīng)驗在不斷改變一樣，自身也發(fā)生變化。通過這種變化，可以阻止使自身永遠(yuǎn)是同樣不變的。”(Foucault, 1994: Ⅳ, 47)所以，?？抡f，他的書不同于一般自稱是“真理的書”(un livre-vérité)，他的書是真正的“經(jīng)驗的書”(un livre-expérience)。(Ibid)

作為一位思想家，福柯始終把他的作品當(dāng)成生命本身。他說：“我們所完成的作品，并不是單純的事物，并不是一件物體、不是一種文本、不是財產(chǎn)、不是發(fā)明物，也不是一種制度?？傊?，作品不是留在我們身后的遺產(chǎn)，而是我們的生活和我們自己本身?！?Foucault, 1994: Ⅳ, 615)“我所寫的所有的書——至少是其中的一部分，沒有一本不同我的個人直接經(jīng)驗相聯(lián)系。我有過與精神病、與精神病治療學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。我還有過與疾病和死亡之間的某種關(guān)系。當(dāng)我寫《診療所的誕生》以及將死亡導(dǎo)入醫(yī)學(xué)知識的時候，也正是這些事物對我個人具有重要意義的時刻。對于監(jiān)獄和對于性的問題，也是由于不同的原因，具有類似的狀況?！?Foucault, 1994: Ⅳ, 46)作品和自身生命的相互結(jié)合，也就是生命在作品中的延長和更新。如果說他的生命是不斷變動的話，那么，他的作品在方法和內(nèi)容方面的變動性本身，也就是他的生命特征的表現(xiàn)。這使福柯的作品如同他的生活那樣，在內(nèi)容、形式和風(fēng)格等各個方面，都顯示出極大的變動性、試探性和挑戰(zhàn)性。

?？乱幌蚍磳χ皇前炎髌樊?dāng)成文本的綜合結(jié)構(gòu)。他說：“表面看來，談到作品，似乎它只是關(guān)系到由某一個專有名字簽署的文本總體。但是，這個指稱并非單一的同質(zhì)結(jié)構(gòu)。也就是說，某一位作者的名字，并不一定以同樣方式，表示他以同樣名字所發(fā)表過的其他文本；而且，也不表示由他采用筆名所寫的其他作品，同樣也不同于在他死后所發(fā)現(xiàn)的其他草稿，或者說，不同于其他只是由他潦草地、斷續(xù)地和片段地所記下的各種筆記、感想和隨感。所以，一部完整的作品或著作，實際上是由一系列難以確認(rèn)和概括的理論性選擇過程所構(gòu)成的?！?Foucault, 1994: Ⅰ, 703)所以，“作品不能被當(dāng)成一個直接的統(tǒng)一體，也不能被當(dāng)成一種確定的單位，不能被當(dāng)成單質(zhì)的單位”(Ibid:704)。在福柯的不同作品之間，差異性大于類似性和延續(xù)性，多質(zhì)性大于單一性。只要仔細(xì)分析福柯的各種作品，就會發(fā)現(xiàn)，在不同時期所寫的作品，其內(nèi)容、形式和風(fēng)格都是不可通約的。

當(dāng)然，作品會和生命一樣消亡。世界上并沒有不朽的作品，也不會存在具有永恒價值的作品。作品的珍貴之處，正是在于它是可死和必死的。作品的必死性，同生命的必死性一樣，使原本只能有限存在的作品和生命，反而通過其死亡而驟然地在虛空中再生；而且這種在虛空中的再生，比原來實際生活在現(xiàn)實世界中的生命，有更加廣闊的展現(xiàn)和延續(xù)的可能性，因為作為虛空的死亡，就是一切可能性中最有希望和最有意義的一種可能性。所以，不論是對于自己的生命，還是對于自己的作品，?？露伎吹搅怂鼈兊乃劳霰举|(zhì)，并把它們的死亡當(dāng)成一種最高的美、當(dāng)成他所追求的最高目標(biāo)。?？峦馔呷R里所說：“只有當(dāng)作品能呈現(xiàn)為不同于它的原作者所完成的那種模樣的時候，它才能留存下來。”(une oeuvre dure en tant qu'elle est capable de paratre tout autre que son auteur l'avait faite)(Valéry, P.1956)?？虏⒉辉诤跛淖髌吩谒篮蟮脑庥觥Ｗ髡呖偸且赖?，其作品同樣也是要死的。正是由于作者及其作品之死，才為他和它的留存創(chuàng)造了條件。

嚴(yán)格地說，作品不屬于作者的主體本身。如果作者真的試圖以理性主義的原則確立自己的主體性，那么，他所寫出的作品就會喪失其主動創(chuàng)造的風(fēng)格。所以，?？掳褜懽鳟?dāng)成自己脫離自身主體性的最好機(jī)會和時機(jī)；他在作品中所表達(dá)的，正是他脫離“正常狀態(tài)”的人格時期的語言。那確實是“發(fā)瘋”的語言，但他所要的，就是這種類型的瘋言瘋語。為了突出他在作品中的語言的瘋狂性，?？乱辉僬f“唯有語言才能成為非理性(seul le langage peut être delirant)”，而且，他還特別強(qiáng)調(diào)指出“在這里，‘發(fā)瘋’是現(xiàn)在分詞(delirant est ici un participe présent)”(Foucault, 1994: Ⅰ, 703705)。也就是說，只有語言的非理性，才是能夠在實際的現(xiàn)實生活中展現(xiàn)其瘋狂威力的強(qiáng)大物質(zhì)力量。

?？略谄渥髌分兴鶎で蟮?，就是和生機(jī)勃勃的生命那樣的不確定性。?？滤鶎懙拿恳徊孔髌?，都是力圖在其變動中顯示其生命力。(Foucault, 1994: Ⅰ, 208)

?？聦τ谧髌返莫毺匾娊?，使他在有生之年傾盡全力寫作。他的作品不限于已經(jīng)發(fā)表的著作，而且還包括大量的筆記、隨感錄、草稿、對話錄和演講稿。所以，?？碌淖髌贩譃閮纱箢?。第一類是他的正式出版的研究著述，第二類是他在法蘭西學(xué)院的講演稿以及后來整理出來的各種訪問錄。他于1970年被正式選為法蘭西學(xué)院的講座教授，在1970年12月2日發(fā)表了就職演說，題名為“論述的秩序”(L'ordre du discours.1971.In Foucault,M.1972)。此后，自1971年1月到他1984年6月去世為止，除了1977年他因休假而停課以外，每年他都開設(shè)一門課，連續(xù)地講述他在法蘭西學(xué)院的課程主題：“思想體系的歷史”(histoire des systèmes de pensée)。這些講演錄，同福柯所正式出版的書籍相平行，是他的主要思想成果的重要構(gòu)成部分。在?？律埃羞@些講演稿都沒有正式發(fā)表。在他逝世之后，人們根據(jù)記錄和錄音加以整理并出版。這些講演稿，由于是在邊想邊講的過程中，面對在場的聽課者說出來，表現(xiàn)了特有的優(yōu)美而靈活的文風(fēng)。

?？卢F(xiàn)已發(fā)表的主要作品，包括《精神病與人格》、《精神病與非理性：古典時期精神病的歷史》、《論康德人類學(xué)的形成及其結(jié)構(gòu)》(Génèse et structure de l'anthropologie de Kant, 1961)、《診療所的誕生：一種醫(yī)學(xué)望診的考古學(xué)》(Naissance de la clinique. Une archéologie du regard médical, 1963)、《雷蒙德·魯塞爾》(Raymond Roussel,1963)、《語詞與事物：人文科學(xué)的考古學(xué)》(Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines,1966)、《知識考古學(xué)》(L'archéologie du savoir, 1969)、《論述的秩序》、《監(jiān)視與懲罰：監(jiān)獄的誕生》(Surveiller et punir. Naissance de la prison,1975)、《性史》第一卷《知識的意愿》(Histoire de la sexualité, I: La volonté du savoir, 1976)、《性史》第二卷《快感的運(yùn)用》(Histoire de la sexualité, Ⅱ: L'usage des plaisirs, 1984)以及《性史》第三卷《對自身的關(guān)懷》(Histoire de la sexualité, Ⅲ:Le souci de soi, 1984)。

在他逝世之后，他的學(xué)生和朋友將他生前來不及整理和發(fā)表的言論及著作收集成《言論與寫作集》四卷本。此外，在他去世后，?？碌挠H友還陸陸續(xù)續(xù)地出版了他的各種短文和演講集，包括他在法蘭西學(xué)院的講稿《必須保衛(wèi)社會》、《異常者》、《主體的詮釋學(xué)》和《精神病治療學(xué)的權(quán)力》等。除此之外，尚有法蘭西學(xué)院講稿《知識的意愿》、《懲治理論與制度》、《懲治的社會》、《安全、領(lǐng)土與居民》、《生命政治的誕生》、《對活人的統(tǒng)治》、《主體性與真理》、《對自身與對他人的管轄》、《對自身與對他人的管轄：真理的勇氣》等講稿，正在準(zhǔn)備排印中。

（5）像生活一樣美麗的創(chuàng)作活動

從福柯上述著作所論述的題目以及他在法蘭西學(xué)院的講稿來看，他的創(chuàng)作及其思路的變化，是從最初對現(xiàn)代社會中各種“不正常”現(xiàn)象的關(guān)懷、從分析當(dāng)代將人分割成“統(tǒng)治”與“被統(tǒng)治”兩大類型的社會制度入手，以精神病治療學(xué)及其醫(yī)療制度為典范，集中解析現(xiàn)代社會制度建構(gòu)的知識基礎(chǔ)及其論述的奧秘，然后逐漸把他的研究重點從知識的單純論述結(jié)構(gòu)的范圍擴(kuò)大到“論述實踐”的領(lǐng)域，探索“論述實踐”中，論述的形成及擴(kuò)張與社會權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的斗爭的內(nèi)在關(guān)系，并進(jìn)一步揭示統(tǒng)治權(quán)力的實際運(yùn)作機(jī)制及其微觀結(jié)構(gòu)的各種程序，特別是對現(xiàn)代監(jiān)獄這個最典型的規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)進(jìn)行解剖，揭露了現(xiàn)代社會利用理性知識和法制相結(jié)合的手段，通過“科學(xué)的”和“合理的”嚴(yán)密規(guī)訓(xùn)體系，建構(gòu)“主體性”的復(fù)雜策略，最后，通過對于性史和西方“自身的技術(shù)”的歷史解構(gòu)，再次從理論和實踐的層面，返回到現(xiàn)代知識所論證的“真理主體”的建構(gòu)過程及其實際程序。所有這一切，使?？陆K于發(fā)現(xiàn)：“對自身的關(guān)懷”(le souci de soi)這種自古希臘以來，一直作為西方社會文化及個體生活的實踐原則的東西，究竟如何逐漸地隨著基督教道德、現(xiàn)代倫理及社會制度的改革，特別是通過啟蒙運(yùn)動以來現(xiàn)代知識論述所玩弄的“真理游戲”，變成目前現(xiàn)代人“主體化”過程中，集權(quán)力運(yùn)作、知識運(yùn)用和道德倫理控制于一身的、三位一體式的基本原則，并成為“我們自身的歷史存在論”及整個西方文化的關(guān)鍵問題。

如果我們將?？碌纳鲜鏊妓髀窂郊捌渥兓茸鼋豁憳返难葑嗟脑?，那么，?？碌纳鲜鰟?chuàng)作歷程，依據(jù)其思考重點及風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，大致地可以劃分為四大樂章。

第一樂章是以精神病治療學(xué)及診療所的考古學(xué)研究為主(1946—1965)；第二樂章以人文科學(xué)知識論述解構(gòu)及知識考古學(xué)研究為主調(diào)(1966—1970)；第三樂章則集中研究西方權(quán)力系譜學(xué)、社會規(guī)訓(xùn)制度和監(jiān)獄史，展示知識論述及其實踐和權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之間的盤根錯節(jié)結(jié)構(gòu)(1970—1975)；第四樂章則從集中研究“自身的技術(shù)”和“性”的問題入手，以身體、思想、行為、文化和權(quán)力的相互關(guān)聯(lián)為中心，以自身與他人的復(fù)雜社會文化關(guān)系的建構(gòu)和運(yùn)作為主軸，對西方人實行主體化和客體化的雙重過程進(jìn)行系譜學(xué)的歷史考察，深入探討所謂“我們自身的歷史存在論”的問題，探索“生存美學(xué)”及其建構(gòu)的可能性(1976—1984)。

?？滤伎贾攸c的不斷轉(zhuǎn)移及旋轉(zhuǎn)，如同交響樂的演奏一樣變幻無窮，既有高低潮的交錯，又有回旋和重復(fù)，伸縮曲折、委婉動聽。但?？碌慕豁憳酚植煌谝话愕难葑?，它既沒有固定主調(diào)，也沒有明確的目的和終點。其唯一試圖向我們傳達(dá)的信息，就是要我們不斷地反身自問：我們現(xiàn)在的存在條件，究竟是如何在西方文化的歷史發(fā)展中，被建構(gòu)和運(yùn)作起來的？我們自身的現(xiàn)在這樣的狀況，究竟是經(jīng)歷什么樣的歷史過程而被建構(gòu)的？西方人在實行其自身的主體化和客體化過程中，究竟積累了什么樣的歷史經(jīng)驗？西方人采用了什么策略和程序，完成其自身的主體化和客體化？在這個基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該以什么樣的條件反身自問：我們自身的現(xiàn)狀，究竟有沒有可能不這樣？換句話說，福柯所研究的是歷史，但他始終關(guān)懷的卻是我們自身的“在場”(présent)。他試圖反思的基本問題，一直是我們自身的“不在的在場”，即被傳統(tǒng)的主體化歷史運(yùn)作過程所扼殺、扭曲、篡改、限制和控制的“可能的在場”。這些屬于現(xiàn)實的“在場”之外的“我們自身的在場”，是“被丟失的在場”或“喪失掉的在場”(présent perdu)，值得我們自身努力去爭取和創(chuàng)建。在這個意義上說，他的所謂“我們自身的歷史存在論”，也就是“我們的在場的歷史存在論”。總之，?？略噲D向我們傳達(dá)的信息，就是使我們自身不要陶醉和滿足于這個所謂“科學(xué)”、“文明”、“民主”、“平等”和“合理”的現(xiàn)代社會，不要滿足于我們自身的現(xiàn)狀，而是應(yīng)該以“成問題化”的懷疑態(tài)度和冒險精神，以酒神的非理性想象力為動力，不斷地逾越出現(xiàn)代法制和規(guī)范的界限之外，在現(xiàn)實世界的“外面”，努力尋找和創(chuàng)建我們自身的可能的生存條件。

真正具有藝術(shù)美的作品，是同死亡相關(guān)的作品。傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美的永恒本質(zhì)，試圖以“不朽”作為美的標(biāo)準(zhǔn)。但福柯的生存美學(xué)持有相反的觀點和準(zhǔn)則。?？率冀K認(rèn)為，真正的美是在死亡中存在的。美之所以美，不是由于它是永恒和不朽，而是由于它是必死，由于它是永遠(yuǎn)缺席。死亡和缺席使美成為唯一可貴的存在。正如?？滤f，文字與死亡有密切的“親屬關(guān)系”(la parenté de l'écriture  la mort)。(Foucault, 1994: Ⅰ, 793)文字和各種符號及象征的基本特點，就是它們始終以“不在”、“缺席”和“虛無”，作為其存在的首要前提。也就是說，文字、符號和象征，是從“不在”、“缺席”和“虛無”出發(fā)，又以另一時空中的“不在”、“缺席”和“虛無”作為中介和媒介，轉(zhuǎn)化為新的“不在”、“缺席”和“虛無”。文字、符號和象征的這種不在性和缺席性，使它們成為變化無窮的創(chuàng)作手段，也成為浪漫誘人的創(chuàng)作場域。人們可以在文字、符號和象征的虛空中，憑借想象的自由翱翔，從一個自由王國飛往另一個自由王國。在文字和符號的轉(zhuǎn)化中，不存在實際時空的限制。文字的死亡本質(zhì)，使它能夠在變幻無窮的虛無中，脫離存在的局限性，成為一種真正的不存在的存在。所以，?？碌膭?chuàng)作過程，往往借用文字的死亡性逾越傳統(tǒng)語言的限制。

?？路浅Ｙ澷p貝克特對于作品及文字的態(tài)度。貝克特曾說：“誰在說話并不重要，某人說‘誰在說話不重要’，也并不重要?！?Qu'importe qui parle, quelqu'un a dit qu'importe qui parle)重要的是：第一，說了什么；第二，為什么和在什么情況下說話；第三，說話的過程究竟卷入了哪些社會文化的因素；第四，說話的效果及其社會效應(yīng)如何。福柯認(rèn)為，貝克特的上述名言，表明他對作品的作者很不在乎，抱一種無所謂的泰然自若態(tài)度，同時也表現(xiàn)了貝克特等人對待文字作品的一種道德原則。(Foucault, 1994: Ⅰ, 792)這種新的道德原則，呈現(xiàn)了?？碌纳婷缹W(xué)的精神和風(fēng)格。