第二節(jié) 在逾越和顛覆傳統(tǒng)中創(chuàng)造生存美

（1）在逾越中探索生存和創(chuàng)造的各種可能性

有很多人以為，?？伦鳛楹蠼Y(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的主要代表人物，只是一味地顛覆和破壞原有的思想傳統(tǒng)和理論，似乎他單純是一位“叛逆者”。但實(shí)際上，?？碌囊簧窃趧?chuàng)造和叛逆的雙重游戲中度過(guò)的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當(dāng)成“游戲”，是因?yàn)樗紫葘⒆陨淼纳詈蛣?chuàng)作活動(dòng)當(dāng)成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當(dāng)成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過(guò)程，因而也把自己追求美的獨(dú)創(chuàng)性生活過(guò)程，當(dāng)成具有審美價(jià)值的“目的自身”。也就是說(shuō)，他把歡度自己的美好生活，當(dāng)成不可讓渡和不可化約的、高于一切的“絕對(duì)”本身。正如他自己所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，生存的真正目的，不是外在于“自身”的抽象“意義”，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂(lè)和愉悅。人的生存的真正價(jià)值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動(dòng)生存美本身跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過(guò)程，而是充滿著冒險(xiǎn)、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，“美”是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合。或毋寧說(shuō)，悲劇的價(jià)值高于喜劇的意義。

尼采在他的《悲劇的誕生》一書(shū)中說(shuō)過(guò)，太陽(yáng)神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者“適度”，并為了做到恰當(dāng)?shù)倪m度，強(qiáng)調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽(yáng)神提出了“認(rèn)識(shí)你自己”和“別過(guò)分”(Nicht zu viel)的戒律。不然的話，“自負(fù)和過(guò)度(berm)就被認(rèn)為是太陽(yáng)神以外勢(shì)不兩立的惡魔，甚至是太陽(yáng)神前泰坦(Titans)時(shí)代的特征，是太陽(yáng)神外野蠻世界的特征” (Nietzsche, 1982: 3334)。在對(duì)于悲劇的美的追求中，?？拢@個(gè)甘愿充當(dāng)尼采在當(dāng)代世界最瘋狂的追隨者的人，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導(dǎo)，寧愿過(guò)痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過(guò)多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此，?？乱辉僭噲D探索生命的極限。

對(duì)福柯來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)審美生存，主要有三種途徑：其一，通過(guò)實(shí)際生活的冒險(xiǎn)，特別是通過(guò)自身的肉體，對(duì)死亡和不可能事物進(jìn)行實(shí)際的和直接的體驗(yàn)；其二，通過(guò)語(yǔ)言和文字的逾越，深入由符號(hào)所構(gòu)成的虛幻王國(guó)，探察和游蕩于夢(mèng)與醉開(kāi)拓的非現(xiàn)實(shí)世界；其三，通過(guò)思想的創(chuàng)造性活動(dòng)，突破禁忌的界限。正因?yàn)檫@樣，福柯所渴望的，是在“過(guò)度”(excès)和“極限”(extrême)，乃至于死亡(mort)的邊緣，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽(yáng)神阿波羅所贊頌的“適度”或“節(jié)制”的智慧；他情愿選擇的是充滿危險(xiǎn)的“逾越”(transgression)游戲。在?？驴磥?lái)，那些把“過(guò)度”、“極限”、“冒險(xiǎn)”和“逾越”當(dāng)成“異?！钡娜?，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂(lè)趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時(shí)時(shí)刻刻面臨和開(kāi)創(chuàng)可能性，在與“過(guò)度”、“極限”、“冒險(xiǎn)”和“逾越”相遭遇的變幻莫測(cè)的環(huán)境中，一再在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

?？履?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動(dòng)，同他的前輩喬治·巴岱等人一樣，“明知山有虎，偏向虎山行”。他所偏執(zhí)地尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆喧囂中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實(shí)世界，如同酒神那樣，在“快感(Lust )、悲傷(Leid)和認(rèn)知(Erkenntnis)的完全過(guò)度(ganze berma) ”的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢(shì)如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身與世界消融為一的審美新境界。

福柯始終認(rèn)為，為了了解并徹底批判社會(huì)中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越和冒風(fēng)險(xiǎn)。他說(shuō)，所有的人，生活在這個(gè)法制化的現(xiàn)代社會(huì)中，都無(wú)法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法律和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對(duì)于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有什么奧妙，才能了解生命本身到底有沒(méi)有極限，也才能體會(huì)到自由的意義?！叭绻藗儾蝗ハ蚍商魬?zhàn)，如果不迫使它們退到無(wú)路可走的死胡同中，如果人們不堅(jiān)決地走到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認(rèn)識(shí)法律，并真正地體驗(yàn)它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實(shí)行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說(shuō)話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見(jiàn)性？”(Foucault, 1994: Ⅰ, 528529)

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，?？率冀K認(rèn)為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒(méi)有意義。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)闖到法律和一切“正常”規(guī)范的“外面”(dehors)的必要性和重要性。為此，他很欣賞并反復(fù)使用布朗索和巴岱等人所創(chuàng)造的“在外面”的概念，一再稱(chēng)自己的思想模式是“在外面思考”(la pensée du dehors)。(Foucault,1994: Ⅰ,520)“在外面”就是樂(lè)趣無(wú)窮的審美超越活動(dòng)本身；只有“在外面”才有可能實(shí)現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說(shuō)：“‘吸引者’(attirant)對(duì)于布朗索，如同‘欲望’對(duì)于薩德(Sade, Donatien Alphonse Francois,dit Marquis de, 1740—1814)、‘權(quán)力’對(duì)于尼采、‘思想的物質(zhì)性’對(duì)于阿爾托(Antoine Artaud, 1896—1948)、‘逾越’對(duì)于巴岱那樣，都是‘在外面’的純經(jīng)驗(yàn)和最令人鼓舞的事情。但是，首先務(wù)必弄清所謂‘吸引者’的真正含義。對(duì)于布朗索，當(dāng)他說(shuō)‘吸引者’的時(shí)候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動(dòng)地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對(duì)他來(lái)說(shuō)，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗(yàn)‘外面’的真正存在?！?Foucault, 1994: Ⅰ, 525526)也就是說(shuō)，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動(dòng)為了體驗(yàn)逾越法律的行動(dòng)本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)“外面”的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的“吸引者”的話，那么，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的“吸引者”，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說(shuō)成“虛空”、“死亡”或“異常”。但是，正是這些被“正當(dāng)”(légitime)論述說(shuō)成“異?！保╝normalie）的地方，充滿著生活的樂(lè)趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險(xiǎn)去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說(shuō)，在生命界限之外的“死亡”就是虛空的話，那么，再也沒(méi)有比作為虛空的死亡更有意義和更值得追求的東西；因?yàn)?，越是虛空之所在，就消除了一切禁忌和約束，越提供審美創(chuàng)造的條件。

福柯的創(chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風(fēng)格，促使他不僅一再逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開(kāi)始進(jìn)行研究活動(dòng)，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于薩特，首先從知識(shí)史的角度，并選擇人們所“瞧不起”的精神病治療學(xué)及其治療實(shí)踐這個(gè)“冷門(mén)”，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的突破口。就是從這里開(kāi)始，?？聞?chuàng)造了其特有的“知識(shí)考古學(xué)”的批判模式。其次，他又從知識(shí)論述的生產(chǎn)與擴(kuò)散過(guò)程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭(zhēng)斗的運(yùn)作策略，集中轉(zhuǎn)向“權(quán)力系譜學(xué)”。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向“自身的技術(shù)”，并由此發(fā)現(xiàn)被長(zhǎng)期遺忘和掩蓋的西方文化的真正源頭和古老樸素自然的生存美學(xué)。據(jù)他自己所說(shuō)，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識(shí)考古學(xué)和權(quán)力系譜學(xué)的繼續(xù)和延伸，同時(shí)也是他對(duì)于生活的藝術(shù)，特別是對(duì)于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說(shuō)：“我的主要目標(biāo)，二十五年以來(lái)，就是探索人們通過(guò)其文化而思索關(guān)于自身的知識(shí)的簡(jiǎn)要?dú)v史。這些知識(shí)主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、精神病治療學(xué)、醫(yī)學(xué)及犯罪學(xué)。重要的問(wèn)題是，人們并不從中獲得金錢(qián)，而是把這些所謂的科學(xué)知識(shí)，當(dāng)成‘真理的游戲’，當(dāng)成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來(lái)分析?！?Foucault, 1994: Ⅳ, 784785)

（2）一位“特殊的知識(shí)分子”

福柯的創(chuàng)造和叛逆精神及其實(shí)踐，自始至終表現(xiàn)和貫穿于他的生活方式、個(gè)人性格、品位愛(ài)好等方面，表現(xiàn)在他對(duì)于學(xué)問(wèn)、知識(shí)和科學(xué)研究的態(tài)度上，表現(xiàn)在他對(duì)社會(huì)政治制度和文化生活的態(tài)度上，也表現(xiàn)在他的思想模式、思考方法以及他的理論研究的具體過(guò)程中。同時(shí)，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題、矛盾及各種危機(jī)，也始終保持一種敏感的態(tài)度，以至于他從成年的時(shí)候起，就積極地參與社會(huì)改革和社會(huì)抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)，與他所同情和支持的社會(huì)階層站在一起，以激進(jìn)的方式表達(dá)他的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。即使當(dāng)他已經(jīng)成為法國(guó)最高學(xué)府法蘭西學(xué)院的終身院士的時(shí)候，他仍然表現(xiàn)出與一般知識(shí)分子不同的叛逆精神和標(biāo)新立異的特質(zhì)。所以，與?？潞苡H近、經(jīng)常與他對(duì)話的弗朗斯瓦·艾瓦爾德(Francois Ewald)說(shuō)：“?？略诜ㄌm西學(xué)院的課程，還在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮著一個(gè)特殊的功能。來(lái)聽(tīng)課的聽(tīng)眾并不僅是被一周又一周的講述所吸引，并不僅是為他的演講的嚴(yán)謹(jǐn)性所征服，而且，還因?yàn)樗麄冊(cè)诼?tīng)課中弄清了現(xiàn)實(shí)的一切。?？碌乃囆g(shù)就在于通過(guò)歷史來(lái)診斷現(xiàn)實(shí)。”(Foucault, 2001: Ⅸ)

所以，?？码m然是大學(xué)教授、知識(shí)分子和作家，但他是一個(gè)非同尋常的文人、一個(gè)與現(xiàn)代知識(shí)分子完全決裂的“異類(lèi)”人物、一位充滿矛盾和吊詭的創(chuàng)作家和思想家，也是一位不停頓地尋求生命之美的生活玩家。用他自己的話來(lái)說(shuō)，他是一位“特殊的知識(shí)分子”(un intellectuel spécifique)。他的人格、思想、行為、創(chuàng)造、情感和作品，乃至他的一生，都是無(wú)與倫比的；不僅是創(chuàng)造思想價(jià)值，而且更具有藝術(shù)美的品格。他的思想，離開(kāi)他的去世年代越久，越顯示其偉大和深刻性。

事實(shí)上，?？码x開(kāi)我們已經(jīng)三十年了，但他的思想影響，不但沒(méi)有減弱，反而越來(lái)越強(qiáng)烈，以至于人們已經(jīng)實(shí)際地感受到，隨著時(shí)間的延伸，他的思想和創(chuàng)作風(fēng)格，將散發(fā)出更耀眼的光芒。?？乱簧膭?chuàng)造所累積的思想智慧和精神力量，無(wú)疑將成為新世紀(jì)人類(lèi)文化重建的一種重要?jiǎng)恿?，而他的?dú)一無(wú)二的創(chuàng)造性、他的不斷自我革新的思想創(chuàng)造歷程，以及他在創(chuàng)造中所顯示的坦然自在、從容灑脫、無(wú)拘無(wú)束、敢于冒險(xiǎn)和反復(fù)向生命的極限試探的游戲態(tài)度，對(duì)于變幻節(jié)奏日益增快、風(fēng)險(xiǎn)性日益增加和以“不確定性”為主要特征的21世紀(jì)新文化而言，都是富有啟示性的。

?？戮烤故鞘裁慈?？為什么他的思想隱含著如此強(qiáng)大的潛力和富有魅力？?？略接绊懼?dāng)前的思想活動(dòng)和研究方向，人們?cè)较胫浪臑槿撕退乃枷?。可是，談?wù)撍娜嗽蕉?，越顯示人們并不了解他。事實(shí)就是如此的吊詭和富有戲劇性，以至于人們?cè)讲涣私馑址催^(guò)來(lái)使他成為更多的人討論和探索的對(duì)象。

（3）后結(jié)構(gòu)時(shí)代的新尼采主義者

當(dāng)?？庐厴I(yè)于巴黎高等師范學(xué)院，并著手進(jìn)行他的獨(dú)立研究活動(dòng)的時(shí)候，正是列維斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義取代薩特的存在主義的轉(zhuǎn)折年代。他從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，受到結(jié)構(gòu)主義思想的啟發(fā)，注意到并發(fā)現(xiàn)一向被傳統(tǒng)理論確定為最高原則的“主體性”(subjectivité)，原來(lái)就是在人的語(yǔ)言論述和各種話語(yǔ)的社會(huì)運(yùn)作中所刻意建構(gòu)起來(lái)的。因此，福柯首先確定的探索方向，就是扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的思想模式，把原本應(yīng)處于第一優(yōu)先地位的語(yǔ)言論述的運(yùn)作邏輯，從長(zhǎng)期被傳統(tǒng)理性主義和主體中心主義宰制的消極被動(dòng)地位，翻轉(zhuǎn)成為高于主體性的首要問(wèn)題。正是從結(jié)構(gòu)主義出發(fā)，使他將思考的中心，從“主體”轉(zhuǎn)向語(yǔ)言，并通過(guò)對(duì)于語(yǔ)言的研究，注意到語(yǔ)言的實(shí)際社會(huì)應(yīng)用問(wèn)題比語(yǔ)言本身的結(jié)構(gòu)更重要，從而使他超越了結(jié)構(gòu)主義的范圍。他說(shuō)，通過(guò)對(duì)于語(yǔ)言不變的基本結(jié)構(gòu)的“穿透”和“摧毀”，原來(lái)立足于其上的“主體性”的整座大廈，也跟著分崩離析和全面倒塌。(Foucault, 1986; 1994: Ⅰ, 520521)顯然，比起結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)的代表人物列維斯特勞斯，?？逻€更進(jìn)一步表現(xiàn)出徹底顛覆傳統(tǒng)原則的決心。在他看來(lái)，語(yǔ)言的基本問(wèn)題，并不是像列維斯特勞斯所闡明的語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)，也不在于語(yǔ)言的“聲音”與“意義”的二元性穩(wěn)定結(jié)構(gòu)(Lévi-Strauss,C.1958;1962;1973;1991:306311)，而是語(yǔ)言論述的具體結(jié)構(gòu)及其操作技巧、策略的問(wèn)題，是它們?cè)跉v史形成和社會(huì)實(shí)際應(yīng)用中，與純語(yǔ)言以外的社會(huì)文化因素，特別是與權(quán)力和道德力量的實(shí)際關(guān)聯(lián)。由此可見(jiàn)，?？录皶r(shí)地將結(jié)構(gòu)主義同他的新尼采主義結(jié)合起來(lái)，使前者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出對(duì)語(yǔ)言本身共時(shí)性形式結(jié)構(gòu)的探討，變成對(duì)權(quán)力關(guān)系脈絡(luò)中的社會(huì)文化關(guān)系的動(dòng)態(tài)探索。

?？聞?chuàng)造性地發(fā)展尼采的權(quán)力系譜學(xué)，集中揭露各種語(yǔ)言論述，特別是現(xiàn)代知識(shí)論述和社會(huì)及文化等多質(zhì)性因素的關(guān)聯(lián)，其目的，就是揭露歷代統(tǒng)治階級(jí)玩弄知識(shí)真理游戲的策略及其計(jì)謀的狡猾性、靈活性和虛偽性。正因?yàn)檫@樣，福柯在其前期相當(dāng)多時(shí)間里，耗費(fèi)了許多精力，分析批判社會(huì)權(quán)力和知識(shí)、道德之間的緊密而復(fù)雜的糾結(jié)關(guān)系，試圖和盤(pán)托出解決當(dāng)代西方社會(huì)文化奧秘的鑰匙。至于晚期的福柯，更顯示出尼采哲學(xué)的特征：在他的性史研究以及生存美學(xué)的探索中，?？聦?shí)際上創(chuàng)造性地仿真了尼采對(duì)于古希臘哲學(xué)以及對(duì)其他西方哲學(xué)家的分析批判方法。他同傳統(tǒng)哲學(xué)史研究路線相反，只注意那些被忽略和被埋沒(méi)的部分，在那些表面上支離破碎的古代資料殘片中，努力發(fā)現(xiàn)一直被掩蓋的生存美學(xué)原則。所以，福柯繼承尼采在他的《希臘悲劇時(shí)期的哲學(xué)》的短文中所表現(xiàn)的叛逆精神，自始至終贊頌“前蘇格拉底時(shí)期”的哲學(xué)家，而且，如同尼采那樣，贊美所有不成體系的哲學(xué)論述的美麗高尚的風(fēng)格！而對(duì)于西方哲學(xué)史和思想史上被人們稱(chēng)為“一對(duì)相互敵對(duì)的兄弟”的狄?jiàn)W尼索斯和阿波羅，福柯也跟隨尼采，以酒神的審美眼光，尋找古代生存美學(xué)的各種表現(xiàn)方式，將西方人尋求快樂(lè)的實(shí)踐智慧加以總結(jié)，用以重建適合當(dāng)代社會(huì)生活方式的生存美學(xué)。

在當(dāng)代思想史上，毫無(wú)疑問(wèn)，福柯被公認(rèn)為20世紀(jì)下半葉法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義(post-structuralisme)思潮的最重要代表人物。如果說(shuō)以往傳統(tǒng)論述，作為一切傳統(tǒng)社會(huì)和文化的最有穿透力量和最有效的手段，是靠其自身的變化多端而又極其狡黠的游戲式策略，完成其自身的正當(dāng)化，并由此宰制了歷代和成千上萬(wàn)的說(shuō)話者和行動(dòng)者，那么，揭露和批判所有這些傳統(tǒng)論述的唯一有效的辦法，在?？驴磥?lái)，就是以尼采為榜樣，對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)和文化進(jìn)行無(wú)情的“戰(zhàn)斗”，并“以其人之道，還治其人自身”，以同樣靈活的游戲式態(tài)度和策略，以最有說(shuō)服力的修辭式論述，包括使用各種隱喻(métaphore)、借喻和換喻的機(jī)智表達(dá)方式，對(duì)付一切被懷疑的對(duì)象，解剖各種論述的形成和擴(kuò)散過(guò)程及其策略計(jì)謀。

在尼采思想和批判精神的鼓舞下，?？略谄溲芯康倪^(guò)程中，隨著研究的深入和進(jìn)一步展開(kāi)，更迫切地意識(shí)到，單純停留在對(duì)于知識(shí)論述的批判中，還遠(yuǎn)不能徹底弄清現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)際運(yùn)作機(jī)制的復(fù)雜結(jié)構(gòu)及其詭詐邏輯。為此，?？聫?0年代初開(kāi)始，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出他原先從事的知識(shí)考古學(xué)的研究范圍，進(jìn)一步在知識(shí)與權(quán)力的相互關(guān)系方面進(jìn)行更深入的研究，更集中地探討權(quán)力及其社會(huì)機(jī)構(gòu)和制度的實(shí)際運(yùn)作策略，特別是集中揭露它們?cè)趯?shí)際運(yùn)作過(guò)程中所運(yùn)用的復(fù)雜“措施”(le dispositif)。(Foucault, 1994: Ⅲ, 300)?？滤f(shuō)的“措施”，就其法文原義來(lái)說(shuō)，是一種“裝置”。它如同德勒茲和德里達(dá)所說(shuō)的“機(jī)器”或“機(jī)關(guān)”(machine)一樣，實(shí)際上是指現(xiàn)代社會(huì)文化制度及其執(zhí)行機(jī)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)它們是包含一系列用以統(tǒng)治和宰制全體個(gè)人的權(quán)力動(dòng)作手段、策略、程序和計(jì)謀的總體。正如?？滤赋龅?，這種“措施”是由一整套多質(zhì)的、多面向和多元的因素以及實(shí)踐策略所構(gòu)成。這一切，使?？聦⑾底V學(xué)批判進(jìn)一步延伸到他自己所說(shuō)的“非論述”(non-discours)領(lǐng)域，即實(shí)踐和實(shí)際生活的場(chǎng)所，其中包括最典型的精神病治療所和現(xiàn)代監(jiān)獄等關(guān)押、規(guī)訓(xùn)和懲治機(jī)構(gòu)，以及在性的領(lǐng)域中的各種傳統(tǒng)規(guī)范策略。在這方面，福柯所采用的考古學(xué)和系譜學(xué)游戲相結(jié)合的策略，使他有可能以獨(dú)創(chuàng)的方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)存社會(huì)及其文化的全面批判，也同時(shí)實(shí)現(xiàn)他自身生活的美學(xué)化，一步一步地將自身提升到新的自由境界。

福柯本人一再說(shuō)：“我無(wú)非是尼采主義者(je suis simplement nietzschéen)?！?Foucault, 1994: Ⅳ, 704)尼采的思想、批判精神和風(fēng)格，給予?？仑S富的啟示，使他從20世紀(jì)60年代起，明顯地成為法國(guó)新尼采主義的表率。但是，?？掠植皇悄岵伤枷氲暮?jiǎn)單重復(fù)者，而是以其獨(dú)有的創(chuàng)造精神，將尼采的思想原則靈活地運(yùn)用于他的批判活動(dòng)中。他坦率地說(shuō)：“我是在力所能及的范圍內(nèi)，在相當(dāng)多的觀點(diǎn)方面，依據(jù)了尼采的文本，但同時(shí)，我還利用了某些反尼采的論點(diǎn)(盡管這些反尼采的觀點(diǎn)同時(shí)也是尼采主義的)。所有這一切，使我有可能在這樣或那樣的領(lǐng)域內(nèi)，完成了一些事情?！?Ibid)這就是說(shuō)，即使在學(xué)習(xí)和貫徹尼采哲學(xué)方面，?？乱膊粷M足于引述或單純模仿尼采的理論和方法，而是力圖使自己成為“活尼采”和“新尼采”，使得自己能夠在“后結(jié)構(gòu)”的時(shí)代里，成為不斷“膨脹”、“增殖”和“擴(kuò)張”的“強(qiáng)有力”的逾越者、挑戰(zhàn)者和斗士。

其實(shí)，?？虏坏诶碚搶W(xué)術(shù)領(lǐng)域徹底運(yùn)用尼采的原則，而且也在自己的生活和創(chuàng)作實(shí)踐中，體現(xiàn)尼采的文采和風(fēng)格。本書(shū)在以下各章節(jié)中，將在各個(gè)具體方面進(jìn)一步分析?？略谏詈蛣?chuàng)作方面的新尼采主義風(fēng)格。

（4）熟練運(yùn)用語(yǔ)言論述的游戲策略

以其獨(dú)特的批判論述，靈活運(yùn)用語(yǔ)言的表達(dá)藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和“非論述”及其與實(shí)際權(quán)力活動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實(shí)踐原則，也是他的生存美學(xué)的一種基本游戲方式。

蒙田(Michel Eyquem de Montaigne, 1533—1592) 深刻地指出：“維系和巧妙地運(yùn)用優(yōu)美的心靈，就會(huì)造就熟練的語(yǔ)言。”(Montaigne, 1972［1580—1588］: Ⅲ, v)對(duì)于?？聛?lái)說(shuō)，言為心聲，書(shū)為心畫(huà)；為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實(shí)踐，必須熟練靈活地運(yùn)用語(yǔ)言文字的藝術(shù)，通過(guò)語(yǔ)言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實(shí)踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實(shí)和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，與傳統(tǒng)思想和理論進(jìn)行斗爭(zhēng)，福柯寧愿偏向于文學(xué)式的思維和表達(dá)方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時(shí)空維度，玩弄語(yǔ)言文字的象征性伸縮折疊的變幻魔術(shù)，甚至僭越正常語(yǔ)法及語(yǔ)言使用規(guī)則，直至完全忽視語(yǔ)言本身的邏輯，把語(yǔ)言引向它的禁區(qū)，擴(kuò)大語(yǔ)言與非語(yǔ)言之間的模糊界限，利用語(yǔ)言與象征符號(hào)所固有的二重結(jié)構(gòu)，玩弄確定和不確定、同義性和歧義性、一義性和多義性、隱喻和換喻的二元性，在區(qū)分與重復(fù)之間，來(lái)回循環(huán)運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造史無(wú)前例的審美生存的場(chǎng)域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認(rèn)為，在各種論述中，唯有文學(xué)論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達(dá)及策略靈活運(yùn)用等各因素，生動(dòng)地結(jié)合并展現(xiàn)出來(lái)，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場(chǎng)域。其實(shí)，同福柯一樣，美國(guó)的丹多(Arthur Coleman Danto, 1924—)和羅迪(Richard McKay Rorty, 1931—2007)，也在他們的創(chuàng)造性思想活動(dòng)中，傾向于使哲學(xué)文學(xué)化(Danto, 1965; 1981; Rorty, 1979; 1987)，而在法國(guó)，德勒茲和德里達(dá)等人，也不約而同地主張以文學(xué)的論述方式進(jìn)行各種思考(Deleuze, 1990; Derrida, 1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，他尤其醉心于古希臘文獻(xiàn)及其幽美高雅的文風(fēng)，其主要原因，就是因?yàn)樗诠畔ＥD文獻(xiàn)所表達(dá)的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。?？潞瓦@些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實(shí)踐中，體會(huì)到文學(xué)論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學(xué)家、詩(shī)人和劇作家的語(yǔ)言論述，當(dāng)成他的批判性論述的實(shí)踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩(shī)人，諸如荷爾德林(Friedrich Hoelderlin, 1770—1843)、雷內(nèi)·沙爾(René Char, 1907—1988)、布朗索、巴岱、克羅索夫斯基、喬伊斯（James Augustine Aloysius Joyce,1882—1941）等人，均為文采風(fēng)流的語(yǔ)言藝術(shù)大師。

福柯認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作中所運(yùn)用的創(chuàng)造性言語(yǔ)，是開(kāi)展思想自由的最理想的場(chǎng)域。他說(shuō)：“我并不把自己當(dāng)成一位哲學(xué)家。我所做的，并不是從事哲學(xué)的方式；當(dāng)然，也不是建議別人不要去從事哲學(xué)。促使我能夠與我在大學(xué)中所受到的教育保持一定距離的重要作家，是像巴岱、尼采、布朗索和克羅索夫斯基那樣的人。他們不是嚴(yán)格意義上的哲學(xué)家。他們之所以給我震撼，并產(chǎn)生魅力，之所以對(duì)我非常重要，是因?yàn)閷?duì)于他們來(lái)說(shuō)，問(wèn)題并不是建構(gòu)什么體系，而是建構(gòu)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?！?Foucault,1994: Ⅳ, 4243)巴岱、布朗索等人通過(guò)他們的創(chuàng)造性語(yǔ)言運(yùn)用風(fēng)格及其靈活策略，在總結(jié)自身經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，不斷地探索出新的創(chuàng)造可能性，也不斷地發(fā)現(xiàn)和開(kāi)辟新的生活經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。

福柯指出，文字或書(shū)寫(xiě)，就是意味著不斷地返回到出發(fā)點(diǎn)，就是進(jìn)行迂回的反思，就是毫不猶豫地放棄已經(jīng)獲得的一切，輕松自然而豪邁地在虛空中沉沒(méi)、游竄、浮現(xiàn)、翱翔，一切重新做起。這也就是自行把握最初的時(shí)刻，就是重新回到生命的早晨，再次享受最初創(chuàng)作的獨(dú)一無(wú)二的樂(lè)趣，把曾經(jīng)被享用、耗費(fèi)掉的審美快樂(lè)，在又一次審美饗宴的洪亮鐘聲的伴奏中，迸發(fā)出不同凡響的樂(lè)曲。?？抡f(shuō)，由此出發(fā)，“文學(xué)的神話功能可以直達(dá)我們自身；由此，也實(shí)現(xiàn)同過(guò)去的連接關(guān)系……由此，人們尤其可以達(dá)到某種足以描繪自身身份的重復(fù)性”(Foucault, 1994: Ⅰ, 407)。因此，以文字和書(shū)寫(xiě)作為中介，可以使自身及其生活歷程，通過(guò)反思和曲折回歸的方式，從樸實(shí)的直接性、從生活的現(xiàn)實(shí)形式，不斷地返回到過(guò)去和歷史，并在歷史的折疊形式中，在象征的雙重結(jié)構(gòu)中，轉(zhuǎn)化或上升為美的理想境界，成為富有詩(shī)意的天地，向充滿可塑性和伸縮性的自由王國(guó)無(wú)限延伸。

荷爾德林等天才詩(shī)人和作家所使用的文學(xué)話語(yǔ)，之所以最含有創(chuàng)造性，就是因?yàn)樗鼈償[脫了主體的約束，讓言語(yǔ)和語(yǔ)言本身，以其自由的游戲方式進(jìn)行自我展現(xiàn)。這樣一來(lái)，不但語(yǔ)言的鋪展直接進(jìn)入潛意識(shí)和歷史的王國(guó)，而且，就連語(yǔ)言應(yīng)用的各種人為規(guī)定，也被拋在九霄云外，因而語(yǔ)言真正地成為思想自由創(chuàng)造的象征性載體。

布朗索等人認(rèn)為，為了使語(yǔ)言真正地同自由創(chuàng)造活動(dòng)相配合，就必須讓語(yǔ)言超出其本身的各種限制，使語(yǔ)言成為非傳統(tǒng)的符號(hào)系統(tǒng)，成為只服從于其自身和思想自由展現(xiàn)的純游戲本身。

真正的文學(xué)語(yǔ)言，是在作者無(wú)拘無(wú)束的條件下，讓自己的創(chuàng)作思想，隨語(yǔ)言自身向內(nèi)和向外同時(shí)地進(jìn)行雙向舒展游戲，如同原來(lái)揉成一團(tuán)的充滿褶皺的布或紙，任其自身進(jìn)行向內(nèi)和向外的來(lái)回舒展和伸縮運(yùn)動(dòng)。?？略谥v述他所贊賞的雷蒙德·魯塞爾(Raymond Roussel, 1877—1933)的作品時(shí)，特別談到雷蒙德·魯塞爾所使用的語(yǔ)言折疊游戲的深刻蘊(yùn)涵及其審美價(jià)值。(Foucault, 1994: I, 205)這種表現(xiàn)在語(yǔ)言游戲中類(lèi)似于紙團(tuán)褶皺的舒展伸縮活動(dòng)，實(shí)際上也就是重復(fù)更新的自由自在的“褶皺化運(yùn)動(dòng)”。也就是說(shuō)，這是連續(xù)不斷的褶皺化和重疊化過(guò)程?！白髌?，就其整體而言……籠罩著某種無(wú)形的、各種各樣的離心憂慮，朝向一再變動(dòng)的最清楚可見(jiàn)的形式的方向展開(kāi)。其中的每一個(gè)字，時(shí)時(shí)感受到某種第二次出現(xiàn)的‘可能性’的威脅。既生動(dòng)活潑，又遭到毀壞；既充分飽滿，又虛無(wú)縹緲。那可能出現(xiàn)的第二次可能性，或者是這樣的，或者是那樣的，一點(diǎn)都無(wú)所謂；但它也可能既非這個(gè)，又不是那個(gè)，而是第三個(gè)或者什么也不是?！?Foucault, 1994: I, 210)“當(dāng)語(yǔ)詞既不含糊又毫無(wú)保留地向它所說(shuō)的那些事物開(kāi)放的時(shí)候，語(yǔ)詞又針對(duì)與它相關(guān)或不相關(guān)的其他語(yǔ)詞，留有無(wú)形的和多種形式的出路，并依據(jù)無(wú)止境的連接游戲，繼續(xù)維持或毀滅消失無(wú)蹤。”(Foucault, 1994: I, 211)這就是說(shuō)，必須善于在語(yǔ)言使用中，放松主體對(duì)于語(yǔ)言的約束，令語(yǔ)言本身自行開(kāi)放，使語(yǔ)言作為象征符號(hào)自身，脫離主體而自律地施展其自身的褶皺伸縮運(yùn)動(dòng)，并令其在重復(fù)的褶皺化游戲中，像海綿一樣重復(fù)地吸水和放水，既把事物和可能性召喚進(jìn)來(lái)，又把它們一再釋放出去。

在人的生活中，各種可能性都可能出現(xiàn)。最珍貴的莫不過(guò)第二次出現(xiàn)的可能性，因?yàn)樗凰查g轟然造就了令人神往的審美回憶，既重現(xiàn)以往早已消失，但仍然在精神生命中保留其恒久召喚力的舊時(shí)美感愉悅，也啟發(fā)現(xiàn)時(shí)審美想象的創(chuàng)作設(shè)計(jì)，使歷史和現(xiàn)在的審美超越快感，在奇妙的瞬間巧合為一，形成絕無(wú)僅有的動(dòng)人絕唱，震蕩著一直靜候創(chuàng)作靈感并永遠(yuǎn)渴望審美超越的孤獨(dú)存在本身。正如?？滤f(shuō)，某些可能性是反復(fù)產(chǎn)生，并以“第二次可能性”的形式，在可能性系列自由自在地顯現(xiàn)的時(shí)候，重疊地發(fā)生。重要的，是要對(duì)產(chǎn)生可能性的條件進(jìn)行恰當(dāng)?shù)脑\斷(diagnose)，以便選擇最適合自身的未來(lái)可能性，并在與這種可能性的遭遇和游戲的周旋中，發(fā)揮自身的主動(dòng)創(chuàng)造精神。對(duì)于人來(lái)說(shuō)，最好是隨語(yǔ)言運(yùn)用本身的邏輯之“道”的不斷延伸，通過(guò)他們道出和寫(xiě)出來(lái)的語(yǔ)言和文字，在重復(fù)和曲折的語(yǔ)言游戲中，嘗試各種可能性的發(fā)生經(jīng)驗(yàn)，不斷地探索新的生命極限，試探新的生活經(jīng)驗(yàn)的可能維度。福柯很喜歡巴岱、尼采、布朗索、克羅索夫斯基和雷蒙德·魯塞爾等人，就是因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作中，從不確立一種固定不變的主體性，而是任其思想跟隨語(yǔ)言的展開(kāi)而自由翱翔。（參見(jiàn)本書(shū)第十章第三節(jié)專(zhuān)論生存美學(xué)與語(yǔ)言運(yùn)用的內(nèi)在關(guān)系的部分）

?？轮赋?，不是有主體意識(shí)的人的思想，規(guī)定語(yǔ)言論述的鋪展過(guò)程，而是語(yǔ)言論述自身生命力的脈動(dòng)，依據(jù)語(yǔ)言游戲的內(nèi)在邏輯，帶領(lǐng)思想創(chuàng)造的方向，無(wú)規(guī)則地和不確定地到達(dá)任何個(gè)人主體性無(wú)法想象和無(wú)法預(yù)測(cè)的神秘境界，并在那里，不考慮任何禁忌和條規(guī)，不怕陷入危險(xiǎn)的深淵，語(yǔ)言和思想的火花發(fā)生碰撞，放射出絢麗的詩(shī)性光芒。?？屡c他所贊賞的文學(xué)家們和作家們，其從事創(chuàng)作的目的，不是為了建構(gòu)某種永恒完美的體系，也不是為了撰寫(xiě)出由優(yōu)美的語(yǔ)詞所構(gòu)成的文本，而是，也僅僅是為了建構(gòu)和豐富自己的具有獨(dú)特風(fēng)格的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)：一種隨時(shí)不斷更新的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，一種能夠引導(dǎo)自己跳出舊的自我、開(kāi)創(chuàng)新的領(lǐng)域的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，一種不斷把自己推向生命的極限、達(dá)到最切近“不可生活”的可能領(lǐng)域的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，一種令人一再瘋狂的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以便通過(guò)這種奇特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，使個(gè)人“主體性”不斷得到改造，時(shí)時(shí)蛻變成預(yù)測(cè)不到的新生命形態(tài)。?？碌睦碚撗芯抗ぷ鳎允紫葟膶?duì)于精神病的探索開(kāi)始，也是受到這些作家的“瘋子般”的語(yǔ)言論述及其創(chuàng)作風(fēng)格的影響。?？抡f(shuō)，促使他對(duì)精神病問(wèn)題感興趣的，主要是布朗索和雷蒙德·魯塞爾的文學(xué)作品?！安祭仕骱屠酌傻隆斎麪柕奈膶W(xué)作品，之所以使我產(chǎn)生興趣，并引導(dǎo)我研究精神病，就是因?yàn)樗麄兊淖髌繁旧?，就好像精神病在文學(xué)中的一種表現(xiàn)形式那樣?！?Foucault, 1994: Ⅰ, 168)像精神病那樣的語(yǔ)言褶皺運(yùn)動(dòng)，就是使自身的欲望和思想境界，進(jìn)入酒神的陶醉狀態(tài)，置一切約束及規(guī)章于不顧，任意狂熱地進(jìn)行審美創(chuàng)作。

（5）追求不確定的生存之美

由于生存美學(xué)是一種有關(guān)生活藝術(shù)實(shí)踐的新型美學(xué)，?？略趧?chuàng)造性地提出它的基本概念和理論的時(shí)候，試圖有意識(shí)地跳出傳統(tǒng)美學(xué)、哲學(xué)和倫理學(xué)的基礎(chǔ)理論的原有范圍，以他自身的生活和創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，參照古代希臘羅馬時(shí)期原有的生存美學(xué)理論和實(shí)踐原則，反復(fù)強(qiáng)調(diào)一種非格式化和非系統(tǒng)化的生命展現(xiàn)風(fēng)格。福柯的思想和理論的珍貴性，就在于為人們樹(shù)立了在叛逆中不斷創(chuàng)造的典范。他隨時(shí)創(chuàng)造，在創(chuàng)新中度日，隨時(shí)改變自己的身份，隨時(shí)轉(zhuǎn)化自己的“主體性”，改變自己的思想，使自身永遠(yuǎn)都處在重生的“嬰兒”狀態(tài)中。?？乱簧碾S時(shí)變動(dòng)性，使他具有屬于自己的生存方式和特殊風(fēng)格。正因?yàn)檫@樣，他是一個(gè)變量、不確定性的化身，一個(gè)有待人們層層破解的謎團(tuán)。他以自身的實(shí)踐，證實(shí)他個(gè)人是不可替代和不可讓與的唯一存在。他也通過(guò)他的自由變動(dòng)身份，證明他的生命不歸屬于，也不從屬于他人或他物。他用他自身的生活方式，顯示其自身存在的崇高尊嚴(yán)。?？略f(shuō)：“我不認(rèn)為準(zhǔn)確地了解我是非常必要的。生活和創(chuàng)作的最有興趣的地方，就在于它們可以使你變得不同于當(dāng)初的你。……游戲之所以值得，是因?yàn)槿藗儾⒉恢浪鼘⑷绾谓Y(jié)束。”(Foucault, 1994: Ⅳ, 777)

對(duì)于?？聛?lái)說(shuō)，審美的創(chuàng)造性生存，并不僅是表現(xiàn)在分分秒秒的生存變動(dòng)性中，同時(shí)也表現(xiàn)在生存目標(biāo)的一再更新中。審美創(chuàng)造的歷程及其產(chǎn)物，使生活本身變得曲折而又豐富多彩、妙趣橫生，同時(shí)也表現(xiàn)出其本身在不同時(shí)段的獨(dú)特內(nèi)容。

審美生存的一個(gè)準(zhǔn)則，就是認(rèn)為審美的生存，既不限定在固定的規(guī)范和界限之內(nèi)，也不從屬于任何外在的目的。目的，作為未來(lái)要實(shí)現(xiàn)的方向和標(biāo)志，只能是生存者自身，依據(jù)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)生存的審美快感欲求可能性，在審美創(chuàng)造過(guò)程中，自然地確立和不斷更新。審美的具體目標(biāo)，從來(lái)都不能預(yù)先確定；生存美之所以具有誘人的魅力，并成為生存本身的推動(dòng)力，就是因?yàn)樗谴齽?chuàng)造和待實(shí)現(xiàn)的生存形式，它以從未顯示的潛在形式，以可能引起驚異的存在模式，將人的生存不斷地引入一個(gè)新的可能的審美境界，使審美超越的無(wú)窮好奇本性在其本身的變幻實(shí)踐中，得到自我實(shí)現(xiàn)。?？绿貏e強(qiáng)調(diào)審美超越的好奇性，把它當(dāng)成生存自身得以自我擴(kuò)展和自我更新的動(dòng)力來(lái)源。

所以，生存美學(xué)并不提供任何標(biāo)準(zhǔn)化的風(fēng)格。它所追求的，只是在新的創(chuàng)造活動(dòng)中待實(shí)現(xiàn)的生存美本身。福柯所贊賞的古希臘智者的優(yōu)美雅致的生活風(fēng)格，其精華所在，就是把生活當(dāng)成自身獨(dú)創(chuàng)的自身的藝術(shù)作品的過(guò)程。請(qǐng)注意，在上述關(guān)于生存美學(xué)的生活風(fēng)格的基本定義中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)自身的重要性：先是強(qiáng)調(diào)“自身獨(dú)創(chuàng)”，接著強(qiáng)調(diào)“自身的藝術(shù)作品”。這種重復(fù)不是累贅的同義反復(fù)，而恰恰是為了凸顯自身的絕對(duì)唯一性。

自身（Le Soi;Soi même）之所以成為自身，之所以應(yīng)該成為審美生存追求的唯一目標(biāo)，就是因?yàn)樗巧姹旧硭?dú)創(chuàng)出來(lái)的。它生來(lái)不是別人的作品，而在它的一生的存在中，凡是涉及它自己的命運(yùn)的事務(wù)，它全靠自身的抉擇來(lái)決定。為此，一位真正的生活藝術(shù)家，應(yīng)該是最熟悉生活技藝，善于時(shí)時(shí)以其卓絕的生活藝術(shù)，將自身生活雕塑成獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品。只有在自身所展現(xiàn)的生活過(guò)程中，真正體現(xiàn)出自身的生存風(fēng)格，才有資格像歐里庇得斯(Euripides, 公元前480—前406)的悲劇所歌頌的女神美狄亞(Médée; Medea)那樣，在其臨死前，豪邁地說(shuō)：“一切都消失殆盡，唯有我所留下的我自身，也就是我所獨(dú)自創(chuàng)造的那種唯一的生存方式，在我走過(guò)的歷程中尚存，并永遠(yuǎn)留存。”

自身不是自我。中國(guó)學(xué)者往往不區(qū)分自身與自我，在他們所譯出的作品中，幾乎統(tǒng)統(tǒng)將“自身”(Le Soi;Soi même)錯(cuò)誤地譯成“自我”。有的譯者甚至將福柯的《性史》第三卷《對(duì)自身的關(guān)懷》譯成《自我的呵護(hù)》，令人啼笑皆非?！白晕摇?ego)是傳統(tǒng)主體哲學(xué)的基本概念，強(qiáng)調(diào)具有自我意識(shí)的個(gè)人身份的同一性、確定性和不可更替性。與此相反，生存美學(xué)之所以強(qiáng)調(diào)“自身”的重要性，正是為了與上述傳統(tǒng)的“自我”概念相對(duì)抗，凸顯個(gè)人生命的不斷更新和自身創(chuàng)造的自然本性，使個(gè)人生命完全地和徹底地只歸屬于自己。

在這一點(diǎn)上，?？峦▏?guó)另一位反傳統(tǒng)的新尼采主義者德里達(dá)幾乎完全一樣。德里達(dá)由于堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)文化及其基本原則的抗?fàn)幒团涯?，由于他不愿意使自己陷入傳統(tǒng)文化的種種慣例的“陷阱”之中，寧愿讓自己表現(xiàn)出含糊不清的身份。德里達(dá)認(rèn)為，他自己越是不確定，就越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文化的范圍。德里達(dá)曾經(jīng)反復(fù)說(shuō)，歷來(lái)傳統(tǒng)文化所玩弄的最拿手的伎倆，就是首先把某個(gè)人界定為具有某種確定身份的人，因?yàn)橥ㄟ^(guò)身份的確定，傳統(tǒng)文化就可以把它的對(duì)象控制住。當(dāng)他接受法國(guó)《文學(xué)雜志》(Le Magazine littéraire)記者弗朗斯瓦·瓦爾德(Francois Wald)的訪問(wèn)時(shí)說(shuō)：“我像其他人一樣，想要身份。但是……每次這種身份總是自我發(fā)布，一種歸屬感于是就總是圍困我；如果我陷入這種情境的話，有人或有東西就會(huì)對(duì)我叫道：‘當(dāng)心陷阱，你被逮住了。掙脫鎖鏈，使自己脫身，在別處另行約定?！@不是更富有創(chuàng)造性嗎？”(Derrida, J.1991b)德里達(dá)強(qiáng)調(diào)，如果他也和別人一樣尋求某種身份的話，毋寧說(shuō)是為了找到自己的差異，或者更確切地說(shuō)，是為了找到自己在不斷移動(dòng)中的差異性。因此，對(duì)于德里達(dá)，如同對(duì)于福柯一樣，不能從一開(kāi)始就要求對(duì)他有一個(gè)明確的身份認(rèn)識(shí)。他的身份、他的思想、他的思路，從來(lái)都不是穩(wěn)定和確定的。正如德里達(dá)自己所說(shuō)，他希望使自己變成一個(gè)能夠不斷改變自身的面貌的普羅特斯神(Proteus)。這位古希臘神話傳說(shuō)中的海神，能夠隨心所欲地改變自己的容貌。

福柯痛恨固定不變的事物，尤其痛恨固守特定身份的主體。他更不希望他自己所創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)品和成果，會(huì)反過(guò)來(lái)約束自己。?？潞苁炀毜匕阉枷雱?chuàng)造活動(dòng)，當(dāng)成一場(chǎng)又一場(chǎng)追求美和進(jìn)行美的鑒賞實(shí)踐的自由游戲。他把創(chuàng)造和更新，當(dāng)成自己的生命本身，當(dāng)成一種快樂(lè)和一種美來(lái)享受，同時(shí)，也把創(chuàng)造性活動(dòng)，同冒風(fēng)險(xiǎn)以及探索各種生活的極限聯(lián)系在一起。他一再?lài)L試以最大的可能性，把自己推向“活不了的臨界點(diǎn)”(un certain point de l'invivable)的邊緣。(Foucault, M.1994: Ⅳ, 43)他認(rèn)為，那種“生存和死亡交錯(cuò)”的神秘地帶，是最富有吸引力和最令人振奮的場(chǎng)所，也是為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)豐富內(nèi)涵的珍貴時(shí)機(jī)。人只有學(xué)會(huì)來(lái)回往返于“生命”與“死亡”、“存在”與“非存在”、“在場(chǎng)”與“缺席”、“有限”與“無(wú)限”之間，才能享受到生活和創(chuàng)作的樂(lè)趣和美感。

?？驴釔?ài)創(chuàng)造，因?yàn)樗釔?ài)自由。創(chuàng)作之自由，體現(xiàn)在作者選擇和處理主題、創(chuàng)作過(guò)程、產(chǎn)品內(nèi)容和形式以及產(chǎn)品完成之后作者同產(chǎn)品的關(guān)系等各個(gè)方面。自由，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，只有在創(chuàng)造中表現(xiàn)出來(lái)，才有意義。因此，為了自由，?？率冀K不知疲倦地進(jìn)行創(chuàng)作，而為了創(chuàng)造，他不在乎社會(huì)如何對(duì)待他，也不在乎人家是否理解或怎樣理解他。

為了實(shí)現(xiàn)最自由的創(chuàng)造，福柯寧愿孤獨(dú)和寂靜，寧愿走到那些荒無(wú)人煙的思想領(lǐng)域，在別人無(wú)法企及的懸崖峭壁，在最可能引起危險(xiǎn)的領(lǐng)域，以完全開(kāi)放和舒暢的心情，自由自在地同語(yǔ)言論述中的他人對(duì)話，選擇自己最滿意而又最帶有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題，進(jìn)行冒險(xiǎn)式的思想創(chuàng)造游戲。正因?yàn)檫@樣，他經(jīng)常說(shuō)，最自由的人，往往是最孤獨(dú)的人。但這種孤獨(dú)，是寂靜中的豐滿，是包容無(wú)限的“缺席”，是喜劇重疊的悲劇。在這一點(diǎn)上，他很像維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein, 1889—1951)。維特根斯坦在談到他的作品時(shí)也說(shuō)，重要的是他的作品是否真正表達(dá)了他的創(chuàng)造性思想，是他的個(gè)人努力是否滿足他個(gè)人的探險(xiǎn)性創(chuàng)造的欲望，而不在于別人如何對(duì)待和評(píng)論。自由創(chuàng)造是唯一屬于自己的神圣權(quán)利。因此，他的創(chuàng)造不是為了給別人看的，不是為了等候他人的響應(yīng)，不是為了順應(yīng)別人的臉色，而是為了抒發(fā)唯一屬于自己的創(chuàng)見(jiàn)和自由意志。別人怎樣理解和評(píng)論，那是屬于另一范疇的事情。在這種情況下，維特根斯坦完全地以從事創(chuàng)造為最大快樂(lè)，不稀罕別人給予他的社會(huì)待遇。于是，為了自由，為了能夠?qū)崿F(xiàn)自由的創(chuàng)造，為了嘗試不同場(chǎng)合的創(chuàng)造游戲的滋味，維特根斯坦在其學(xué)術(shù)生涯中，不斷創(chuàng)造，又不斷放棄舊的創(chuàng)造成果，闖入新的冒險(xiǎn)地帶，開(kāi)辟新的探索論題。所以，他在其學(xué)術(shù)生涯的第一階段，認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)該追求明確性、確定性、普遍性，寫(xiě)出了威震哲學(xué)論壇的《邏輯哲學(xué)論》，而在第二階段，他則主張哲學(xué)應(yīng)滿足于模糊性、不確定性、個(gè)別性的問(wèn)題，寫(xiě)出了揚(yáng)名天下的《哲學(xué)探究》；在個(gè)人職業(yè)方面，他一會(huì)兒成為機(jī)械工程師，一會(huì)兒成為哲學(xué)家，一會(huì)兒當(dāng)教授，接著又同樣為了自由，辭去他在劍橋的教授職務(wù)，放棄富有的父親所留下的億萬(wàn)美金的遺產(chǎn)，當(dāng)花匠，當(dāng)小學(xué)教師，還自愿到當(dāng)時(shí)被西方人稱(chēng)為“鐵幕”下的蘇聯(lián)，試圖當(dāng)一個(gè)“普通的勞動(dòng)者”。但是，當(dāng)他同工人等勞動(dòng)人民在一起，而發(fā)現(xiàn)他們并不像他所想象的那樣淳樸的時(shí)候，他又迅速地、毅然決然地離開(kāi)了他們。這一切，只有維特根斯坦自己明白，也只有維特根斯坦自己，感受到其中的美感和樂(lè)趣。所以，維特根斯坦從來(lái)不計(jì)較別人的評(píng)論，他坦然自在地從事他所喜愛(ài)的事業(yè)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，個(gè)人自由是唯一屬于自己的、不可讓與、不可替代的珍品。

和維特根斯坦一樣，?？轮蛔鏊约合矚g做的事情，想自己所想的對(duì)象和論題。當(dāng)他考慮他所選擇的問(wèn)題時(shí)，他不考慮它們屬于什么學(xué)科或領(lǐng)域，也不打算遵循傳統(tǒng)所規(guī)定的思路和方法。福柯自己說(shuō)過(guò)，他既不是一位哲學(xué)家，也不是社會(huì)學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家或語(yǔ)言學(xué)家，同樣也不是精神分析學(xué)家。他只是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐乃麄€(gè)人而已，一位流浪游走的思想家而已。他聲稱(chēng)自己是一位愿以文學(xué)方式進(jìn)行思想的思想家，因?yàn)橹挥羞@樣，他才能采用布朗索、巴岱等人的文學(xué)語(yǔ)言寫(xiě)作方式，使屬于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，穿越不同的時(shí)空，來(lái)往于生活與死亡的邊界。正如德里達(dá)有一次說(shuō)的：“我傾向于說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)同時(shí)意味著那些曲折的和特殊的穿越、旅游和體驗(yàn)的過(guò)程。”(Derrida, 1991a)

（6）在真理游戲中展現(xiàn)生存美的風(fēng)格

在?？碌乃枷牒蜕铒L(fēng)格(le style)中，真理游戲和生存之美是合而為一的。也就是說(shuō)，在?？碌恼胬碛螒蚝蜕婷缹W(xué)之間，存在著內(nèi)在的、不可分割的聯(lián)系；福柯的真理游戲策略和風(fēng)格，與他的生存美學(xué)原則，在他一生的活動(dòng)中，總是天衣無(wú)縫地巧妙結(jié)合在一起。

人的生活不同于動(dòng)物生存的地方，就在于重視自身的生活格調(diào)、氣質(zhì)和風(fēng)格。風(fēng)格是身體和心靈、思想和物質(zhì)生活形態(tài)的高度結(jié)合，無(wú)形地體現(xiàn)著每個(gè)人的肉體和精神兩方面在實(shí)際生活中的經(jīng)驗(yàn)累積和總結(jié)狀況，也是每個(gè)人的智謀能力、思想涵養(yǎng)、心神修煉以及感情意志內(nèi)在操守的表現(xiàn)。風(fēng)格體現(xiàn)在對(duì)己、待人以及應(yīng)對(duì)周遭各種事物的態(tài)度上。所以，風(fēng)格是生存美的一個(gè)最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。?？略谒麑?duì)于古希臘文化的研究中，非常贊賞當(dāng)時(shí)的希臘人在生活和思想風(fēng)格方面的修煉，把它當(dāng)成關(guān)心自身的生存美學(xué)的主要內(nèi)容。

在古希臘羅馬時(shí)期，尋求真理，首先是為了創(chuàng)建生存之美。當(dāng)時(shí)所謂真理，就是指它能夠?yàn)槿藗兊拿篮蒙顜?lái)快樂(lè)、高尚和幸福。所以，在蘇格拉底以前，畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特、巴門(mén)尼德、德謨克利特和阿那克薩哥拉等人，都以不同形式，把真理等同于“完美”和“無(wú)所掩蓋”。古希臘人用“aletheia”這個(gè)詞意指“真理”，因?yàn)椤癮letheia”的意思，就是“敞開(kāi)”、“光亮”、“去蔽”和“顯露”等。荷馬曾經(jīng)在他的《奧德賽》中，用“aletheia”這個(gè)詞表示“說(shuō)真話”，表明當(dāng)時(shí)人們并沒(méi)有把它同后人所說(shuō)的“錯(cuò)誤”相對(duì)立，而是把它同“虛假”或“謊話”對(duì)立起來(lái)。

實(shí)際上，當(dāng)事物和世界像希臘人所說(shuō)的那樣，對(duì)人呈現(xiàn)為“敞亮”和“無(wú)所掩蓋”的時(shí)候，不但意味著事物和世界本身的自然本質(zhì)已經(jīng)暴露無(wú)遺，而且也表示人與它們建立了新的關(guān)系，使人們與他們所面對(duì)的世界聯(lián)系在一起，從內(nèi)心發(fā)出一種愉快滿意的感受，表明人對(duì)自身的生存產(chǎn)生審美感，為自身能夠同周遭世界融洽和諧相處而快慰和舒暢。由此可見(jiàn)，自身生存的審美性，唯有在自身完全開(kāi)放，并與周?chē)纳钍澜缛谇⑾嗵幍臅r(shí)候，唯有在徹底打破主客體之間的界限的時(shí)候，才能涌現(xiàn)出來(lái)。所以，“敞開(kāi)”和“去蔽”，都已經(jīng)不是單純描述外在事物和世界的直接顯露狀態(tài)，而是表示“在世”中的人與他的生存世界的審美關(guān)系，而這種新關(guān)系正是經(jīng)由人對(duì)其所在的世界的審美超越建構(gòu)起來(lái)的。因此，真正“敞開(kāi)”的事物，都是令人產(chǎn)生美感的；“aletheia”，將人帶到高于普通具體事物表面呈現(xiàn)的層次之上，使其進(jìn)入一個(gè)高尚的審美境界，感覺(jué)到自身已經(jīng)脫離了原來(lái)只囿于世界形體表面結(jié)構(gòu)的狹隘視閾，體驗(yàn)到自身親臨詩(shī)性生存場(chǎng)域的那種無(wú)限暢快的審美感。自身親臨詩(shī)性生存場(chǎng)域的審美感，是人生在世的最高存在形式：它意味著人生在世的層次，已經(jīng)超越和克服一般尋求知識(shí)、計(jì)較功利以及辨別善惡的生活世界范圍，提升到“自身與世界同在”的詩(shī)性審美境界。在這種場(chǎng)合，自身和世界都同時(shí)地融入情景交流、無(wú)所拘束的自由境界；而達(dá)到自由境界的自身，既不需要主體性，也無(wú)須客體，真正地實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意生存的理想。?？略谒苟喔饘W(xué)派的生存美學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的，就是這樣的含有審美意義的真理概念。所以，海德格爾在其《形而上學(xué)導(dǎo)論》中考證了“aletheia”的最初用法，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們并沒(méi)有從認(rèn)識(shí)論的角度使用它，也就是說(shuō)，并沒(méi)有把所謂主體和客體的相互關(guān)系，列為談?wù)撜婕賳?wèn)題的前提條件；而且，當(dāng)時(shí)人們很自然地將“存在”(Sein)稱(chēng)為“自然”和“本質(zhì)”(Physis)，而凡是自然的東西，就是“呈現(xiàn)無(wú)遺”、“完全敞露”。

由此可見(jiàn)，談?wù)撜胬?，本?lái)就是令人愉快和可以引起審美超越感的事情。只是后來(lái)的柏拉圖(Plato，公元前428—前348)以及基督教的道德，把真理同主體化的原則連在一起，造成真理的探索事業(yè)與審美超越活動(dòng)相脫離，真理也成為社會(huì)少數(shù)統(tǒng)治者所壟斷和操縱的“真理游戲”的一個(gè)籌碼。福柯的考古學(xué)和系譜學(xué)，正是試圖擺脫由統(tǒng)治者所控制的真理游戲，為使真理的探索重新同審美生存聯(lián)系在一起開(kāi)辟道路。

?？聫纳婷缹W(xué)的高度，賦予真理游戲以新的意義。福柯說(shuō)，思想無(wú)非是進(jìn)行真與假的游戲活動(dòng)；思想創(chuàng)造，原本是和生活一樣，通過(guò)各種各樣的可能性，尋求最完美和最奇妙的游戲形式。(Foucoult, 1994: Ⅳ, 579580)在?？碌囊簧?，他的思想創(chuàng)造活動(dòng)，是游戲般的活躍，在無(wú)規(guī)則的活動(dòng)中，來(lái)回進(jìn)行捉迷藏的游戲，也猶如游牧民族的生活方式，不固定地進(jìn)行多方面的試探，尋求不確定的自由。從這個(gè)意義上說(shuō)，福柯的生存美學(xué)，包含著相當(dāng)程度的犬儒主義(cynisme)的成分。如前所述，思想和生活原本的游戲性質(zhì)，使社會(huì)上試圖通過(guò)論述力量控制他人的某些集團(tuán)或個(gè)人，利用真與假的差異性的隨意性特征，憑借他們所掌握的權(quán)力和各種實(shí)力，玩弄各種策略和計(jì)謀，將人們引入他們所設(shè)計(jì)好的圈套之中。所以，歷代統(tǒng)治者總是千方百計(jì)地依據(jù)特定的社會(huì)條件，首先提出經(jīng)他們操縱制定的“正當(dāng)化”原則，使之普遍化，然后，在不同的領(lǐng)域中，將有利于他們的社會(huì)統(tǒng)治利益的論述立為“基準(zhǔn)”，作為整個(gè)社會(huì)辨認(rèn)真理和錯(cuò)誤的“正當(dāng)”基礎(chǔ)。所以，傳統(tǒng)理論所說(shuō)的真理游戲，實(shí)際上是關(guān)于真與假的辨認(rèn)活動(dòng)，是引導(dǎo)人們陷入人為的“普遍化標(biāo)準(zhǔn)”陷阱的權(quán)力游戲的附屬物。從這個(gè)意義上說(shuō)，真理游戲就是權(quán)力游戲的變種；反過(guò)來(lái)說(shuō)，權(quán)力游戲也是真理游戲的變種，因?yàn)槭澜缟蠜](méi)有一種權(quán)力游戲可以脫離真理游戲而獨(dú)立進(jìn)行。所以，?？乱辉僦赋觯胬碛螒蚴呛蜋?quán)力游戲相互滲透和相互依賴(lài)的。（參見(jiàn)本書(shū)第三章和第四章的一部分）

生活是游戲，但這是什么樣的游戲呢？像犬儒主義者那樣游戲般地生活嗎？那豈不是像狗一樣嗎？犬儒學(xué)派是古希臘哲學(xué)家安提西尼(Antisthenes, 公元前444—前365)所創(chuàng)立的。他雖然曾經(jīng)師從智者高爾吉亞(Gorgias, 公元前487—前380)和蘇格拉底(Socrate, 公元前470—前399)，但很快就自立門(mén)戶，創(chuàng)立犬儒學(xué)派。犬儒學(xué)派的主要特征，就是他們宣稱(chēng)返回自然，蔑視社會(huì)道德原則和各種文化規(guī)范。為此，他們?nèi)我獾卦诟鞣N社會(huì)場(chǎng)合，做出在普通人看來(lái)所不能接受的行為。他們認(rèn)為道德是違反自然的。狗沒(méi)有道德，它們也不需要建立道德，所以，它們可以隨心所欲地做它們認(rèn)為最快樂(lè)的事情。犬儒學(xué)派的出現(xiàn)標(biāo)志著希臘文化已經(jīng)面臨新的挑戰(zhàn)，但同時(shí)也意味著由伊壁鳩魯學(xué)派(épicurien; Epicurean)和斯多葛學(xué)派所提倡的生存美學(xué)有了新的發(fā)展。正是在犬儒學(xué)派的生活態(tài)度中，隱含著生存美學(xué)的自然主義的生活方式的傾向。但是，?？滤f(shuō)的生活游戲，又不完全等同于犬儒主義，因?yàn)樗粗氐?，并不是游戲的任意性本身，而是其任意性中所隱含的游戲的藝術(shù)性。生活游戲固然是自然的和不確定的，但它還要靠自身的審美創(chuàng)造努力。自然中存在著許多美的事物，但它們之所以美，并不純粹是因?yàn)樗淖匀恍?，而是因?yàn)楸蝗怂l(fā)現(xiàn)和鑒賞；它們?cè)谖幢痪邆鋵徝莱侥芰Φ娜怂l(fā)現(xiàn)和鑒賞以前，是沒(méi)有審美意義的外在物，與生存美學(xué)毫無(wú)關(guān)系。在這一方面，福柯不贊同古典美學(xué)中的所謂“自然美”概念，因?yàn)檫@個(gè)自然美概念似乎強(qiáng)調(diào)在人的生存之外，還有可能獨(dú)立存在一種與人的生存無(wú)關(guān)的“客觀美”。實(shí)際上，美是一種關(guān)系概念；不存在脫離生存超越活動(dòng)、脫離人與世界的關(guān)系而獨(dú)立的“客觀美”。一切美，都是人的生存超越活動(dòng)與世界相遭遇而形成的。美之產(chǎn)生及其對(duì)人的魅力，決定于人與其世界的遭遇的狀況以及人自身的審美超越需要。這就是海德格爾所說(shuō)的“人生在世”。沒(méi)有“人生在世”，就無(wú)所謂美，同樣無(wú)所謂自然美或客觀美。宣稱(chēng)獨(dú)立于人的生存的自然美的古典美學(xué)家，都是傳統(tǒng)的主客體二元對(duì)立統(tǒng)一論者。他們以為，美是主體與客體相統(tǒng)一的產(chǎn)物。但他們忘記了：根本沒(méi)有什么獨(dú)立的主體，也不存在脫離人的生存的世界；因?yàn)闆](méi)有人的世界，是毫無(wú)意義的荒涼野生的自然界，更談不上生存美的意義。所以，福柯所說(shuō)的生存美的自然性，是它在人的生存過(guò)程中的自然創(chuàng)造態(tài)度和風(fēng)格。

?？潞芟矚g使用“游戲”這個(gè)概念。他曾經(jīng)把他的考古學(xué)和系譜學(xué)稱(chēng)為游戲。他也把歷代統(tǒng)治者所玩弄的各種陰謀詭計(jì)稱(chēng)為游戲。（參看本書(shū)第二章和第三章）游戲(Jeu)這個(gè)詞，在法語(yǔ)中包含不同的意思。“Jeu”一方面指戲耍和各種類(lèi)似的娛樂(lè)消遣活動(dòng)，另一方面也指各種含有競(jìng)賽、賭注和賭博性質(zhì)的活動(dòng)。一談到游戲，人們就自然地聯(lián)想到游戲中所必須貫徹的策略和計(jì)謀。所以，游戲這個(gè)概念也自然地同其中所通行的游戲規(guī)則及其運(yùn)作策略聯(lián)系在一起。在他的《性史》第一卷《知識(shí)的意愿》發(fā)表后不久，?？率艿揭蝗豪抵髁x者的邀請(qǐng)，同他們進(jìn)行座談。在座談中，當(dāng)其中的對(duì)談?wù)咛釂?wèn)“性的裝置”(le dispositif sexuel)的真正意義時(shí)，?？聫?qiáng)調(diào)它的復(fù)雜性及其游戲性質(zhì)。他說(shuō)，他使用“性的裝置”這個(gè)新詞，是為了強(qiáng)調(diào)在性的論述運(yùn)作過(guò)程中所包含的復(fù)雜而多元的因素，也強(qiáng)調(diào)它們之間的復(fù)雜關(guān)系，“在其中，包含著一種游戲，表現(xiàn)運(yùn)作過(guò)程中所發(fā)生的，極其不同的位置變化、功能轉(zhuǎn)變的狀況”(Foucault, 1994: Ⅲ, 298299)。像“性的裝置”以及“措施”或“機(jī)器”這樣的新詞和新概念，在?？碌闹髦斜缺冉允?。他發(fā)明和使用這些新詞，不但在不同環(huán)境下賦予其不同的內(nèi)容，而且也發(fā)揮它們的不同功能。這些新詞的使用，表現(xiàn)了他在研究過(guò)程中的游戲態(tài)度。發(fā)明和使用這些新詞的目的，是一種批判的策略，是使自己在考古學(xué)和系譜學(xué)研究中，能夠變得更加靈活、更加無(wú)拘無(wú)束；反過(guò)來(lái)，這也使他的論敵變得更加被動(dòng)。

?？虏幌矚g老套的重復(fù)，他所欣賞的是重復(fù)中的創(chuàng)新和往返中的曲折。?？抡f(shuō)過(guò)，他寧愿曲折，也不要直線；寧愿重復(fù)，也不要停滯不變。?？略跒樽骷壹鳌さ习囟?Jean Thibaudeau,1935—2013)所寫(xiě)的評(píng)論中說(shuō)，他所要的，是無(wú)止境地尋求“不在的現(xiàn)在”或“丟失了的現(xiàn)在”(le présent perdu)。現(xiàn)有的現(xiàn)在是不足為奇的，也是不值得迷戀的；最珍貴的，是現(xiàn)在所缺乏的那些東西。真正的思想家，應(yīng)該敢于去索取和探索現(xiàn)在所沒(méi)有的事情，而這是需要勇氣和智慧的。?？沦澷p迪柏朵的不斷變化的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。福柯說(shuō)：“在迪柏朵的小說(shuō)中，‘現(xiàn)在’并不是把時(shí)間收集到一個(gè)點(diǎn)上，以便敞開(kāi)一個(gè)被重建的閃閃發(fā)光的‘過(guò)去’；與此相反，‘現(xiàn)在’向一種不可收拾和無(wú)法修復(fù)的散播敞開(kāi)大門(mén)?！?Foucault, 1994: Ⅰ, 505)所以，?？滤谂蔚囊粋€(gè)又一個(gè)的“現(xiàn)在”，毋寧說(shuō)是一種向四面八方無(wú)盡地散射出去的虛空的場(chǎng)所。在這虛空的場(chǎng)所中所出現(xiàn)的，不是一個(gè)在回憶中的老舊的“我”，而是一個(gè)具有破壞性、怒氣沖沖的和冒風(fēng)險(xiǎn)的“我”。這是一種毀滅中的、漫溢的、卻又消抹不掉的“可能的現(xiàn)在”，是向“正常”和“法定”的世界外面無(wú)止境地?cái)U(kuò)張的現(xiàn)在。?？碌纳钪兴冗^(guò)的一分一秒，作為“現(xiàn)在”，只是一種走向自我毀滅的時(shí)刻，是進(jìn)入無(wú)法收攏的散播場(chǎng)所的起點(diǎn)；而在那些日益更新的散播場(chǎng)所中，他面對(duì)著混沌的無(wú)底深淵，寧愿冒著摔落下去而粉身碎骨的危險(xiǎn)，也要無(wú)所畏懼地進(jìn)行新的思考。

德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze,1925—1995）說(shuō)：“正如其他一切偉大的思想家一樣，?？碌乃枷胧冀K都伴隨著危機(jī)和震蕩，而且，這種危機(jī)和震蕩恰恰成為他進(jìn)行創(chuàng)造的基本條件，成為一種始終一貫的基本條件。我覺(jué)得他很想獨(dú)處，走到?jīng)]有人——除了少數(shù)幾個(gè)至交——可以跟隨他的那些地方去。”(Deleuze, 1990: 115)作為一位思想家，?？虏辉敢馐棺约旱乃枷胂萦谄届o的狀態(tài)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“思想的邏輯，就是它所經(jīng)歷的一系列危機(jī)的集合體；與其說(shuō)這是寂靜和近似于平衡的體系，不如說(shuō)它是一個(gè)火山群”(Ibid: 116)。德勒茲作為福柯的知心朋友，很了解福柯，就像?？潞芰私獾吕掌澞菢印?/p>

因此，德勒茲概括?？碌乃枷胩卣鲿r(shí)說(shuō)，?？抡麄€(gè)一生的思想過(guò)程，充滿著危機(jī)和震蕩。德勒茲認(rèn)為，福柯思想的特點(diǎn)就是重疊(double)。(Ibid: 117)德勒茲以?？伦约旱脑?，給“重疊”做了如下的說(shuō)明：“重復(fù)，分層，返回，回到原來(lái)的地方，鉤破裂縫，難以覺(jué)察的區(qū)別，二分化以及致命的撕裂?！?Ibid：116)這種重疊，實(shí)際上就是游戲的模式。一切游戲都是在重復(fù)和來(lái)回運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行。但是，福柯所鑒賞的游戲式的來(lái)回運(yùn)動(dòng)，并不是通常意義的重復(fù)，而是重復(fù)中的更新。這是一種有區(qū)別的重復(fù)和重復(fù)中的區(qū)別。正如福柯的親密朋友維納所說(shuō)，對(duì)于?？聛?lái)說(shuō)，“永恒的回歸，也就是永恒的出發(fā)(eternal return is also eternal departure)”(Veyne, 1993［1986］)。

海德格爾(Martin Heidegger,1889—1976)在他的《林中路》中，描述了這樣一種沒(méi)有固定方向、沒(méi)有定位的思想之路。這種“林中路”，雖然處處和時(shí)時(shí)陷于迷途之中，但其珍貴之處，?？抡J(rèn)為，就在于它“開(kāi)辟了通向新的思想的道路”(ouvre de nouveau chemins à la pensée)。(Foucault, 1994: Ⅰ, 553)但?？虏⒉粷M足于海德格爾的思路，而是更進(jìn)一步，試圖以尼采為榜樣，扮演“考古學(xué)家”(archéologue)的角色，探索思想得以展現(xiàn)的空間，探索思想在那里展現(xiàn)的條件及其建構(gòu)模式。這種作為“考古學(xué)家”的思想家，不是通常意義上的那種只是挖掘古物或古跡的學(xué)者，而是像尼采那樣，搗毀傳統(tǒng)歷史所掩蔽的“真理”大廈結(jié)構(gòu)，破除其真理游戲詭計(jì)，探明真正的知識(shí)論述建構(gòu)的權(quán)力和道德脈絡(luò)，并徹底地加以摧毀。福柯明確地說(shuō)：“我是把考古學(xué)當(dāng)成語(yǔ)詞游戲(jeu de mots)來(lái)使用的?！?Foucault, 1994: Ⅰ, 786)福柯企圖進(jìn)行各種各樣的“語(yǔ)詞游戲”，去顛覆由傳統(tǒng)語(yǔ)詞所構(gòu)成的各種論述體系的建構(gòu)模式，揭示它們的實(shí)際運(yùn)作的策略計(jì)謀的真面目。所以，?？轮苯亓水?dāng)?shù)匕阉?961年出版的《精神病與非理性：古典時(shí)期精神病的歷史》(Folie et déraison. Histoire de la folie à l'ge classique,1961)說(shuō)成“一種知識(shí)考古學(xué)”(Foucault, 1961a: 265)。接著，他又以“一種醫(yī)學(xué)望診的考古學(xué)”作為1963年出版的《診療所的誕生》的副標(biāo)題。他的更有影響力的曠世杰作《語(yǔ)詞與事物》在1966年出版時(shí)，明確地以“人文科學(xué)的考古學(xué)”作為副標(biāo)題。1974年出版的《監(jiān)視與懲罰》繼續(xù)采用“考古學(xué)”的概念和方法，探索西方社會(huì)的監(jiān)獄史。本書(shū)將在以下有關(guān)章節(jié)更專(zhuān)門(mén)地深入討論福柯在其考古學(xué)中所進(jìn)行的“語(yǔ)詞游戲”及其各種策略。在這里，主要點(diǎn)出?？碌目脊艑W(xué)語(yǔ)詞游戲的反傳統(tǒng)性質(zhì)。

雖然“考古學(xué)”已經(jīng)披上向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的戰(zhàn)衣，但?？虏粷M足于考古學(xué)的探索。他更直接地從尼采那里借用“系譜學(xué)”(généalogie)，并將考古學(xué)和系譜學(xué)同時(shí)并用，把他的《性史》首先稱(chēng)為“精神分析學(xué)的考古學(xué)”(archéologie de la psychanalyse)，接著又在他的《性史》第二卷中，明確地把它稱(chēng)為“欲望的人的系譜學(xué)”(généalogie de l'homme de désir)。?？轮园涯岵僧?dāng)成他的真正啟蒙者，是因?yàn)槲ㄓ心岵?，才讓福柯從無(wú)方向的朦朧叛逆中清醒過(guò)來(lái)，從此決定同他的以往一切生活斷絕關(guān)系。(Foucault,1994: Ⅳ, 780)不但如此，而且，尼采的叛逆精神進(jìn)一步引導(dǎo)福柯走向“生存美學(xué)”。在他的耳朵旁，經(jīng)常響起尼采最響亮的呼喊：“最強(qiáng)的欲望，也就是最可寶貴的欲望。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這是最大的力量來(lái)源?！?Nietzsche, 1977［1887—1889］: 931)正如福柯的朋友、歷史學(xué)家和法蘭西學(xué)院院士維納所說(shuō)：“?？略谄渫砟?，如同他的精神方面的導(dǎo)師尼采那樣，是緊緊地被古希臘羅馬文化所吸引。”(Veyne, P.1993［1986］)為了達(dá)到生存美學(xué)的層面，福柯系統(tǒng)地觀察了西方社會(huì)各個(gè)歷史階段的“自身的技術(shù)”的不同特征，尤其是非常關(guān)注古希臘時(shí)代人們對(duì)待自身與他人的基本原則，充分意識(shí)到自由滿足欲望與進(jìn)行自身節(jié)制的必要性。

福柯作為一個(gè)思想家，不僅善于思考，富有創(chuàng)造性，而且，還很懂得生活，精通生活的藝術(shù)。他把生活當(dāng)成不停頓的藝術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)做美的藝術(shù)作品，時(shí)時(shí)試圖在生活藝術(shù)的展現(xiàn)中，開(kāi)創(chuàng)新局面，拓展新領(lǐng)域，顯示新風(fēng)格。在某種意義上，了解?？碌纳铒L(fēng)格，比了解?？碌奈淖种鞲匾?。正因?yàn)檫@樣，本書(shū)將以較多篇幅，首先描述?？碌纳罱?jīng)歷、特殊的生活態(tài)度和生活風(fēng)格，并將他的著作和思想，時(shí)時(shí)同他的實(shí)際生活遭遇及其生存美學(xué)結(jié)合在一起。