古希臘美學(xué)的集大成者

——亞里士多德

最博學(xué)的人——亞里士多德（公元前384年～前322年）出生于色雷斯地區(qū)的斯塔吉拉城，父親為馬其頓國王的宮廷醫(yī)生。受父親的影響，他從小就對醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)、生物學(xué)很感興趣。

公元前367年仲夏的一天，一個態(tài)度溫和、舉止文雅、彬彬有禮的富家貴族青年來到雅典柏拉圖學(xué)園，拜柏拉圖為師。這位年僅17歲的青年上知天文，下知地理，博古通今，才華橫溢。他就是后來對歐洲文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的大思想家亞里士多德。

在柏拉圖學(xué)園，亞里士多德一學(xué)就是二十年，被譽(yù)為“學(xué)園的精英”，直到柏拉圖死后，才離開雅典。公元前342年，馬其頓國王菲力浦慕亞里士多德之名，邀請他去擔(dān)任時年13歲的王子亞歷山大的老師。菲力浦在給亞里士多德的信中說：“我有一個兒子，但我感謝神靈賜我兒子，還不若我感謝他們讓他生于你的時代。我希望你的關(guān)懷和智慧將使他配上我，并無負(fù)于他未來的王國。”七年之后，亞歷山大即位。亞歷山大大帝保持著對亞里士多德的尊重，在東征的繁忙軍務(wù)之中，仍不忘為亞里士多德搜集植物標(biāo)本，差遣上千名奴隸為他的科學(xué)研究服務(wù)。

公元前335年，他回到雅典，在阿波羅呂克昂神廟附近建立呂克昂學(xué)園。他習(xí)慣在一條林中小道上一邊散步，一邊與學(xué)生們討論他的三段論，“我們希臘人有個很有趣的諺語：如果你的錢包在你的口袋里，而你的錢又在你的錢包里，那么，你的錢肯定在你的口袋里，這不正是一個非常完整的‘三段論’嗎”。人們通常把亞里士多德開創(chuàng)的學(xué)派稱為逍遙派，正如他所說：“智慧并沒有跟隨柏拉圖一起死去。”從此開始了他用知識征服世界的生涯。

亞歷山大大帝十分尊敬他的老師，他說：“生我身者是父母，生我智慧者是亞里士多德。”他大力支持亞里士多德辦學(xué)，提供經(jīng)費(fèi)，讓亞里士多德進(jìn)行科學(xué)研究。亞里士多德在學(xué)園里創(chuàng)建了歐洲第一個圖書館，其中珍藏了許多自然科學(xué)和法律方面的書籍。亞歷山大還命令全國的獵人、園丁和漁夫，都必須貢獻(xiàn)出亞里士多德所需要的動、植物標(biāo)本。亞里士多德在生物學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的最大貢獻(xiàn)是在對動物所做的觀察和分類上。亞里士多德創(chuàng)建了許多哲學(xué)和科學(xué)的術(shù)語，我們今天談科學(xué)時幾乎仍離不開他所發(fā)明的專門術(shù)語，如格言、范疇、能力、動機(jī)、終點(diǎn)、原理、形式、邏輯等等。

亞里士多德一生寫過400部著作，雖然已遺失不少，但保留下來的書仍然非常豐富。他的著作涉及政治學(xué)、物理學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、生物學(xué)、戲劇學(xué)、詩學(xué)等方面。亞里士多德集中古代知識于一身，在他死后幾百年中，沒有一個人像他那樣對知識有過系統(tǒng)考察和全面掌握。他的著作是古代的百科全書。恩格斯稱他是“最博學(xué)的人”。1923年，英國著名哲學(xué)家、亞里士多德學(xué)者羅斯說：“亞里士多德思想的真諦已成為所有受過教育的人的文化遺產(chǎn)的一部分，并且是相當(dāng)大的一部分。”

公元前323年夏天，亞歷山大大帝在巴比倫病逝。雅典人反馬其頓情緒激昂，殃及亞里士多德，他的學(xué)說也被指控犯有“不敬神”的罪名。他說，為了不讓雅典人再犯“反哲學(xué)”的罪（指雅典人宣判蘇格拉底死刑），他寧愿離開。亞里士多德的學(xué)生及時得到消息，幫助護(hù)送他們的老師逃出雅典，來到亞里士多德的故鄉(xiāng)優(yōu)卑斯亞島的卡爾喀斯城避難。第二年夏天，這位偉大的思想家、哲學(xué)家在凄涼的境遇中死去，時年63歲。

吾愛我?guī)煟岣鼝壅胬?/p>

亞里士多德對其師柏拉圖充滿崇敬之情，在悼念詩文中寫道：“對于這樣一個奇特的人，壞人連贊揚(yáng)他的權(quán)利也沒有，他們的嘴里道不出他的名字。正是他，第一次用語言和行動證明，有德性的人就是幸福的人，我們之中無人能與他媲美。”雖然如此，亞里士多德不盲目崇拜老師。他有一句名言：“吾愛我?guī)煟岣鼝壅胬怼！?/p>

亞里士多德出于對事實(shí)的尊重和力求簡明透徹的理解，他發(fā)現(xiàn)柏拉圖的理念論存在著矛盾和混亂。按照柏拉圖的看法，理念是事物的本質(zhì)，每一類共同的事物都有一個理念，理念因此也是事物的共性。理念是與具體事務(wù)相分離的，是獨(dú)立于具體事務(wù)的。在具體事務(wù)之外又形成了一個理念的世界。這樣就會出現(xiàn)一個邏輯困難。比如，現(xiàn)實(shí)中的蘇格拉底，理念世界中還有一個蘇格拉底的理念存在，現(xiàn)實(shí)中的蘇格拉底會老、會死的，但是理念中的蘇格拉底是不死的。如果我們想認(rèn)知蘇格拉底的本質(zhì)，那么在現(xiàn)實(shí)中的蘇格拉底是分有了理念中的蘇格拉底。在這個理念和具體的蘇格拉底之間有一個第三人，依次類推，這樣就會陷入無窮的倒退之中，而這個是矛盾的。這樣，亞里士多德就對自己的老師進(jìn)行了批判，提出自己的哲學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為一般就在個體之中，一般是不能脫離開具體事物而存在的。這樣亞里士多德就為其美學(xué)理論奠定了一個哲學(xué)基礎(chǔ)。作為一般的美是不能脫離具體的、現(xiàn)實(shí)的事物而獨(dú)立存在，美應(yīng)該是事物的屬性，并存在于具體事物的本性之中。事物的美，就在于它本身具有美的特征。

亞里士多德認(rèn)為的美是秩序、勻稱與明確，即事物的整一性。“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物，不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小；因為美要依據(jù)體積與安排，一個非常小的東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性（wholeness）。”美也就是整一性。一個完善的整體之中各個部分須緊密結(jié)合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分。“秩序、勻稱和明確就是整一性。”整一性是美的事物的標(biāo)志，也是藝術(shù)作品的標(biāo)志。“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)品里，原來零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體。”

美學(xué)辭典

亞里士多德的詩學(xué)就是研究文藝的美學(xué)，是他的哲學(xué)的有機(jī)組成部分。他把學(xué)問做了分門別類的研究，將美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)問，歸入他稱為的“創(chuàng)制知識（poeisis）”。詩即是藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)屬于創(chuàng)制的知識，它不同于理論知識和實(shí)踐知識，是以塑造形象的方式再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義的。

“美是善并因善而令人愉悅的東西。”但是美又不同于善。美非同利益相關(guān)而且具有超出日常行為的、變化事物的某種確定、普遍的意義。亞里士多德說：顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事情，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文；希羅多德的著作可以改寫成韻文，但仍然是一種歷史，有沒有韻律都是一個樣。兩者的差別在于一個敘述已發(fā)生的事，一個描述可能發(fā)生的事情。因此詩歌所描述的活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅對待；因此詩歌所描述的事物帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。

亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生于模仿。他認(rèn)為人天生有模仿的本能，人固有音調(diào)感、節(jié)奏感等美感能力。亞里士多德沒有像他的老師柏拉圖那樣認(rèn)為詩是來自于靈感，他認(rèn)為模仿是人的一種求知能力，正是由于這一點(diǎn)，人和其他動物區(qū)別開來。模仿不是依葫蘆畫瓢，照貓畫虎和猴子學(xué)人那樣，不是一種消極直觀的映像，而是一種對普遍性和必然性的揭示，是發(fā)現(xiàn)事物的真理和本質(zhì)的活動。

希臘哲學(xué)家對藝術(shù)中的模仿，有著不同的解釋和界定。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為美是對數(shù)的模仿；蘇格拉底說繪畫、雕刻之類的藝術(shù)不但模仿美的形象，而且可以借形象模仿人的情感、性格。柏拉圖認(rèn)為模仿是分有理念。而亞里士多德認(rèn)為：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的），人對于模仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象（其原因也是由于求知不僅對哲學(xué)是最快樂的事，對一般人亦然，只是一般人求知的能力比較薄弱罷了。我們看見那些圖像所以感到快感，就因為我們一面看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，這就是那個事物。假如我們從來沒有看見過所模仿的對象，那么我們的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因）。模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感（至于韻文則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生就富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而做出詩歌。”

悲劇——凈化人們憐憫與恐懼的情緒

亞里士多德說：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿的方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”這就是說，首先，悲劇的模仿不是像繪畫、雕刻、音樂那樣是對姿態(tài)、顏色、聲音的模仿，而是對動作的模仿。雖然性格是人物的品質(zhì)的決定因素，悲劇中沒有行動則不成為悲劇，但是沒有性格，仍然不失為悲劇。在這種模仿的行動中，悲劇就可以以直觀的形式訴諸人們的感官，也就是說，即使是模仿眾神，也要把它們打扮成觀眾感官所能直接感受的樣子。其次，悲劇是對一個嚴(yán)肅的行動的模仿。“模仿者所模仿的對象既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人——只有這種人才具有品格。一切人的品格都只有善和惡的差別。”

悲劇主人公的性格必須是善良的、高貴的，因為悲劇是模仿好人，喜劇是模仿壞人。這樣，一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)才能引起觀眾的憐憫。要是單純的恐懼或者可憐，不會引起悲劇所特有的恐懼和憐憫之情。因為主人公自身是高尚的，而又比一般人陷入了不應(yīng)有的厄運(yùn)，這樣不能不使我們感到可憐；同時他的行動是悲慘的，又不能不使我們感到恐懼。人們正是在這種憐憫和恐懼交錯而生的激情中才體會到悲劇作品的嚴(yán)肅性，才能使情感得到凈化和陶冶。

“恐懼是由這個遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的。”這就是說，悲劇主人公的性格必須與我們平常人相似，應(yīng)該與我們普通人的性格和習(xí)性相近，“這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非做歹，而是由于他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、提厄斯特斯以及出身于他們這樣家族的著名人物。”再次，悲劇是借助動作來表達(dá)的。悲劇的成分一共有六種，就是情節(jié)、性格、言辭、思想、歌曲、形象。而情節(jié)，即動作，是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂。悲劇的好壞，主要看它的情節(jié)安排得是否成功。

亞里士多德認(rèn)為悲劇激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致這種情緒的凈化。什么是凈化呢？亞里士多德舉例說：“一些人沉溺于宗教狂熱，當(dāng)他們聽到神圣莊嚴(yán)的旋律時，靈魂感受神秘的激動；我們看到圣樂的一種使靈魂恢復(fù)正常的效果，仿佛他們的靈魂得到治愈和凈洗。那些受憐憫、恐懼及各種情性影響的人，必定有相似的經(jīng)驗，而其他每個易受這些情感影響的人，都會以一種被凈洗的樣式，使他們的靈魂得到澄明和愉悅。這種凈化的旋律同樣給人類一種清純的快樂。”

總之，無論是在宗教的“凈罪”含義的基礎(chǔ)上，還是在審美意義上，凈化都是使觀眾淡化甚至忘卻自己的日常存在，融于悲劇所提供的藝術(shù)體驗之中，擺脫或宣泄不良的或不必要的情感沉積，以達(dá)到保持靈魂純潔平靜，起到靈魂和道德上的促進(jìn)作用。