公共生活與私人生活的失衡引起了很多現(xiàn)代作家的關(guān)注，也困擾了他們。這種困擾可以分為兩類。

首先是這個題目太龐大了，所以很難把握。這些作家關(guān)注的領(lǐng)域各不相同，有人勘察城市公共空間遭到的侵蝕，有人研究政治話語如何向心理學(xué)術(shù)語轉(zhuǎn)變，有人追溯藝術(shù)家如何被捧到公眾人物這一特殊地位上，更有人關(guān)注不體現(xiàn)個人感情或性格特征的事物如何被貼上道德敗壞的標(biāo)簽。同樣也是由于研究范圍太大的原因，人們很難弄清楚到底哪一種特殊經(jīng)驗、哪一種“資料”才和這個龐大的主題有密切關(guān)系。例如，一般人認(rèn)為，郊區(qū)的會客廳取代城市的街道和廣場而成為社交的中心這一事實可能和與日俱增的自我關(guān)注有某些關(guān)系。但這究竟是一種什么樣的關(guān)系呢？它產(chǎn)生了什么樣的后果呢？

第二種困擾比較難以說清楚。雖然上述的研究課題有其共同的性質(zhì)，但從對它們進行論述的作品看來，這些作家并沒有切中問題的肯綮，或者說他們在不知不覺間將筆端引向了別的話題，所以在他們的作品中，一時半會看不出公共領(lǐng)域遭到侵蝕的端倪。問題在于容許人類表達情感的社會環(huán)境。哪些社會條件促使人們以這樣一種會引起同情或者興奮的方式將自己的情感表露給他人？在哪些條件之下，人類會發(fā)揮他們的創(chuàng)造力來表達自己的日常經(jīng)驗？這兩個問題等于問，如果人類曾經(jīng)自然地、不動聲色地應(yīng)用這些在今天的人們看來只存在于藝術(shù)這個特殊領(lǐng)域的行為方式，那么是什么時候呢？多數(shù)論述自我迷戀這一社會現(xiàn)象的著作認(rèn)為，自我迷戀使人們無法向他人表達自己的想法，讓我們成為失去藝術(shù)的藝術(shù)家。但是，這種由于人們孜孜不倦地追求親密性而受到侵蝕的藝術(shù)到底是什么呢？

表達是否成功，跟用什么表達方式有一定的關(guān)系。在自我迷戀中分崩離析的藝術(shù)就是表演的藝術(shù)。表演若要獲得成功，則必須有一群陌生的觀眾；但表演在親近的人中是沒有意義的，甚至是有害的。以風(fēng)俗、習(xí)慣和禮儀等形式出現(xiàn)的表演恰恰是構(gòu)成各種公共關(guān)系的要素，也恰恰是公共關(guān)系派生出情感意義的原因。公共場所越是遭到社會環(huán)境的侵蝕，人們就越少有地方可用來操練這種表演的能力。親密性社會中的成員變成失去演技的演員。這些表演的模式就是“角色”。因而，研究公共“角色”的歷史變化，可以被當(dāng)成一種方法，我們可以用它來理解公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域在現(xiàn)代文化中的此消彼長。本書采用的，正是這種方法。

因為當(dāng)今的社會分析是在各種語言的大雜燴中進行的，先澄清一些用于描述心理需求和社會規(guī)范在現(xiàn)代文化中的失衡的流行觀念，或許不無助益。那些直接宣稱他們在研究這個課題的人可以分為兩個相當(dāng)不同的派別。其中一個派別關(guān)注的是社會施加在心理圖景之上的道德條件；另外一個派別則試圖利用馬克思學(xué)派的術(shù)語來闡述這種變化的諸多歷史原因。

道德派較為關(guān)注的是這種歷史失衡給人類的表達造成了哪些問題；然而，他們并沒有借此提出某種關(guān)于社會的創(chuàng)造性潛能的理論，而是糾纏于一種特殊的現(xiàn)代矛盾：當(dāng)人們關(guān)心情感的表達時，他們本身恰恰是不擅于表達的。許多作品對這一矛盾都有提及，例如德國社會學(xué)家西奧多·阿多諾的《真誠的語言》[16]。許多法國的心理分析學(xué)家抨擊了把主觀感受當(dāng)作事實的觀念；而最近、也是最為猛烈的抨擊是萊昂內(nèi)爾·特里靈[17]最后的幾部作品。

生前最后幾年，特里靈著書論述現(xiàn)代文化中關(guān)于“無邊界的”自我的觀念。這些著作的第一本是《誠與真》。特里靈這本書的主旨是揭示那些導(dǎo)致自我揭露并不成為一種表達行為的條件。他的研究特別有助于我們理解體現(xiàn)了這一事實的語言變化：19世紀(jì)之前，人們會說一個人是否誠懇；但在19世紀(jì)之后，人們會說一個人是否真誠。在特里靈筆下，誠懇指的是人們將私人領(lǐng)域的感覺在公共領(lǐng)域中說出來；至于真誠，則是直接向另外一個人說出自己的感覺意圖。真誠的模式消除了公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的差別。過去人們認(rèn)為心下討厭某個人卻不告訴他是一種人道的表現(xiàn)，還將偽裝和自我壓抑視為有道德的行為；但在真誠的引導(dǎo)之下，人們不再持有諸如此類的觀念。自我揭露變成了一種測量可信程度與真實程度的標(biāo)準(zhǔn)；但當(dāng)人們向別人揭露自我時，被揭露的到底是什么呢？在這里，通過對一些文學(xué)作品進行分析，尤其是通過對薩特進行批評，特里靈得到了一個答案：被揭露的是我們在“自戀”這個心理學(xué)概念中表達的東西。人們越是在乎真實的感覺，越是不在乎感覺的客觀內(nèi)容，那么主觀感受就越來越成為其自身的目的，人們也就變得越來越不擅于表達。在自我迷戀的影響之下，短暫的自我揭露變得難以捉摸。“看著我有什么感覺”是明顯的自戀，但特里靈察覺到“我只能讓你看到我有去感覺的意圖”這一較不明顯的形式也和同一種心理因素有密切的關(guān)系。

戴維·李斯曼對這種變化牽涉到的各種問題的理解大體上和萊昂內(nèi)爾·特里靈是一致的，不過李斯曼在《孤獨的人群》中得出的結(jié)論朝向了一個相反的終點（他在另外一本較不知名但同樣重要的教育社會學(xué)專著中，也提出了和特里靈類似的看法）。伴隨《孤獨的人群》成長起來的那一代美國人很容易誤讀作者的微言大義。他們認(rèn)為李斯曼是在批評美國社會的一種傾向，這種傾向就是，美國社會正在以一種要求人們更加關(guān)心他人的需求和欲望的文化，來取代注重內(nèi)在導(dǎo)向和私人需求的新教文化。實際上，李斯曼認(rèn)為這種他人導(dǎo)向的轉(zhuǎn)變雖然很困難，但卻有助于改善美國人的生活，而且如果歐洲社會跟著走上這條道路，歐洲人的生活也將會得到改善。考慮到他的讀者所處的文化，李斯曼的價值觀被誤解是理所當(dāng)然的結(jié)果，因為這一代人都有一種強烈的欲望，就是利用心理生活來逃避和抨擊虛無的社會世界。正是這種抨擊，導(dǎo)致這代人的中堅分子在20世紀(jì)60年代發(fā)起了各種賦予在行動之前“整理自己的頭腦”以重要性的反抗運動。無論是這種抨擊，還是這些反抗運動，都沒能動搖主流文化的地位；但它們客觀上不自覺地加劇了空虛的公共領(lǐng)域和背負(fù)了太多無法完成的任務(wù)的親密領(lǐng)域之間的失衡。

李斯曼作品之所以重要，并不僅僅在于它如何被誤讀。也并不是由于李斯曼本人錯誤地理解了一種歷史運動的模式：實際上他所處的社會正在經(jīng)歷一種從他人導(dǎo)向社會轉(zhuǎn)向內(nèi)在導(dǎo)向社會的運動。李斯曼的成就在于他為這種普遍而復(fù)雜的問題創(chuàng)造了一套社會—心理學(xué)語言。再者，由于親密生活影響到迷戀親密關(guān)系的人們的表達能力，對親密生活的過重負(fù)擔(dān)進行研究的不乏其人；而第一次指出這些人屬于社會思想中某個特殊傳統(tǒng)的，正是李斯曼本人。這種傳統(tǒng)是由亞歷克西·德·托克維爾[18]的作品在19世紀(jì)所確立起來的。

托克維爾的《美國的民主》第一卷出版之后第五年，第二卷也出版了；在第二卷中，他初次提出了這種現(xiàn)代的批評。第一卷認(rèn)為被等同于平等的民主的危險在于占據(jù)統(tǒng)治地位的多數(shù)人對越軌者和異己者的壓迫。在托克維爾這部作品的第二卷中，重點不在于政治學(xué)，而在于一個平等的國家中各種日常生活的因素，而且少數(shù)派被壓迫的危險也被另外一種更為復(fù)雜微妙的危險取代了。這種危險不存在于多數(shù)公民的敵人中，而是存在于他們自己之中。托克維爾認(rèn)為，由于各種條件大體平等，生活中的諸多親密關(guān)系將會變得越來越重要。公共人物都是一些和自己相似的人，人們能夠放心地將公共事務(wù)交到各級官員和國家公務(wù)員手中，這些人將會保護共同的利益（比如確保人人平等）。由此，人們在生活中參與的事務(wù)將變得具有越來越多的心理屬性——因為信任國家的公民將會不再關(guān)注發(fā)生在親密領(lǐng)域之外的事情。結(jié)果將會是什么呢？

托克維爾認(rèn)為結(jié)果是一種雙重的收縮。首先，人們愿意參與的情感冒險程度將會變得越來越低。人們將會一如既往地抱有遠(yuǎn)大的志向，但將不會有太多的激情，將更少把激情發(fā)泄出來，因為激情會危及親密生活的穩(wěn)定性。其次，自我的滿足將會變得越來越難，因為在托克維爾看來，無論是哪種情感關(guān)系，只有人們把它當(dāng)作社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的一部分時，它才具備意義，而不僅僅是個人主義的“孤獨得毫無意義的目的”。

今天，托克維爾這一派的作家很少接受它遺傳下來的基礎(chǔ)——即人類心理的這些麻煩是平等社會所造成的。不管是在特里靈還是李斯曼的著作中，我們都看不到這種認(rèn)為平等“導(dǎo)致”親密憧憬的看法。但如果不是平等，那又是什么呢？雖然這一派別不乏道德的洞察力，對親密性引起的表達障礙也予以關(guān)注，但這個難題是當(dāng)今的道德派所要面對的。

第二種試圖解決親密憧憬問題的研究學(xué)派的確關(guān)注這些原因，但是他們對道德的和心理的復(fù)雜結(jié)果也較少著墨。社會研究所的成員（法蘭克福學(xué)派）在其二戰(zhàn)后的作品中體現(xiàn)了這種研究方法。二戰(zhàn)之前，通過運用一般的日常經(jīng)驗和較為深奧的概念——例如黑格爾的哲學(xué)觀點，該研究所的成員，尤其是西奧多·阿多諾，試圖對情感的真誠性（authenticity of feelings）這一概念做出全面的分析。二戰(zhàn)后，于爾根·哈貝馬斯[19]和赫爾穆特·普萊斯納[20]之流的年輕成員接過了先輩的衣缽，開始研究“公共”和“私人”的意義的變化。為了得知人們對社會生活的公共維度有什么看法，哈貝馬斯進行了一些觀點調(diào)查研究；普萊斯納則把公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域之間的此消彼長和城市特征的變化聯(lián)系起來。這較為年輕的一代拋開了阿多諾和馬克斯·霍克海默[21]的一些心理學(xué)深度，轉(zhuǎn)而更加強調(diào)“經(jīng)濟的”因素——在這里，經(jīng)濟是廣義的，指生活方式的生產(chǎn)。如此一來，他們便得依靠馬克思提出的關(guān)于布爾喬亞意識形態(tài)“私有化”的各種觀念。所謂布爾喬亞意識形態(tài)的私有化，指的是現(xiàn)代資本主義的一種補償機制，使得在非人格的市場環(huán)境里工作的人能夠?qū)⑺麩o法傾注在工作本身上的情感投入到家庭領(lǐng)域和孩子的撫養(yǎng)中。

他們得到的結(jié)果是對“私有化”這個術(shù)語做出了非常詳細(xì)的界定，但這些作家，尤其是普萊斯納，為此付出了沉重的代價。由于更加信奉正統(tǒng)的馬克思主義學(xué)說，他們所描繪的邪惡后果甚至變得更加單向度：一種恐怖的系統(tǒng)在人們的情感之中內(nèi)在化了，在這種系統(tǒng)的掌控之下，人變成了一種異化的、痛苦的生物；這些人不再像他們的前輩那樣，認(rèn)為人的內(nèi)心有一種渴望自我毀滅和表達失敗的傾向，而且這種傾向被一個毀滅性的系統(tǒng)所強化。于是一種認(rèn)為人是純粹的受害者的觀點便出現(xiàn)了。由于純粹的受害者對命運的打擊照單全收，真正的受害過程的所有復(fù)雜性，尤其是托克維爾一派的作家所察覺到的人對其自身墮落的主動參與的所有復(fù)雜性，統(tǒng)統(tǒng)都消失了。

這兩個學(xué)派各自都有對方所缺乏的優(yōu)點。第一種學(xué)派的優(yōu)點是其描述能力和對親密憧憬現(xiàn)象的洞察力；第二種學(xué)派的優(yōu)點則是，盡管他們局限于馬克思的私有化理論，依然比較準(zhǔn)確地講清楚了這些現(xiàn)象的產(chǎn)生過程。然而，第一種學(xué)派注意到自我迷戀的問題背后還有一個更基礎(chǔ)的問題這一事實。他們明白人類的表達能力能夠受到一系列社會條件的制約，也明白這些條件能夠加強人類本身的自我毀滅的沖動。法蘭克福學(xué)派的年代一代卻慢慢變得對這個問題充耳不聞，他們用諸如異化、去人格化之類的陳詞濫調(diào)掩蓋了現(xiàn)代社會的各種疾病。

要克服這些困難——也就是既要注重歷史因素，又要敏銳地察覺到歷史結(jié)果的復(fù)雜性——就必須同時擁有一種方法和一種理論。在社會科學(xué)家的作品中，方法好像是一種中立于研究目的的工具，所以這些科學(xué)家能夠?qū)⒗碚摗皯?yīng)用”到問題之上。但他們這么寫既誤導(dǎo)了他人，也欺騙了自己。在對公共角色的侵蝕的研究中，我們采用了一種研究模式，這種研究模式同時也是一種關(guān)于我們的研究內(nèi)容的理論——也就是說，這種研究內(nèi)容比我們看到的還要多，它還包括了一個隱藏的問題：在哪些社會條件的影響之下，人類能夠有效地向他人表達自己？

角色

“角色”一般被定義為在某些場合得體但在其他場合不得體的行為。哭泣本是一種不能被稱之為“角色”的行為；但葬禮上的哭泣卻是角色行為——在這種特殊場合，它是符合人們預(yù)期的得體行為。很多對角色的研究都是列出一張清單，說明哪種行為在哪種場合是得體的；而當(dāng)今流行的角色理論則旨在說明社會如何創(chuàng)造了各種得體的概念。然而，這些清單中常常遺漏的是這樣一個事實：角色并不僅僅是啞劇或者默劇，扮演角色的人們并不總是在恰當(dāng)?shù)臅r候、在恰當(dāng)?shù)牡胤綑C械地流露出恰當(dāng)?shù)那楦行盘枴＝巧€涉及到一套信念系統(tǒng)——人們在何種情況之下、在多大程度上認(rèn)真對待他們自己的行為和他們身處其中的場合。光是列出一張人們的行為方式的清單是不夠的，還必須解決一個問題：人們對“特定場合”的行為到底有多么看重。角色是由這種信念系統(tǒng)和行為共同組成的，而且正是由于這個原因，對角色進行歷史研究才會如此困難。因為有時候人們會繼續(xù)用舊的信念系統(tǒng)來解釋新的行為模式，有時候即使人們對行為模式產(chǎn)生了新的信念，這種行為卻依然會繼續(xù)存在下去。

角色涉及到幾類特殊的信念。通過從“意識形態(tài)”和“價值”這兩個緊密相關(guān)的詞語中將一種這樣的信念提煉出來，人們或許能夠明白這一點。可以通過一個簡單的辦法將信念從意識形態(tài)中提煉出來。“工人受到制度的壓迫”是一個意識形態(tài)的句子。這樣的意識形態(tài)宣言不管是否符合邏輯，都可以被看成一種認(rèn)識各種已有的社會條件的公式。意識形態(tài)常常和信念混淆，因為認(rèn)知常常和信念混淆。例如，“我愛你”這三個字作為一句話來看，它是一種連貫的認(rèn)知表達；然而它是否可信，卻并不取決于它是不是一個完整的句子，而是取決于它是不是在適當(dāng)?shù)臅r候由一個合適的人所說出來。

人們對社會生活的看法大多不會觸碰到或者強烈影響到他們的行為。這種被動的意識形態(tài)通常出現(xiàn)在當(dāng)代的民意調(diào)查中；人們把他們關(guān)于城市的缺陷或者關(guān)于黑種人處在社會底層的想法告知調(diào)查員，調(diào)查員認(rèn)為他獲得了他們的真實想法，因為這些觀點能夠和受訪者的社會地位、教育背景等聯(lián)系起來，然后人們表現(xiàn)出的行為卻和他們告訴調(diào)查員的并不一致。舉個形象的例子吧，這個例子發(fā)生在20世紀(jì)70年代初期的美國：勞工聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)層大聲譴責(zé)那些反對越戰(zhàn)的人“并不愛國”，同時卻對政府施加強大的壓力，要求結(jié)束戰(zhàn)爭。因而，研究信念，而不是研究觀點，就是研究各種與行為聯(lián)系在一起、并且確實影響到這些行為的情感和性情。角色中的信念系統(tǒng)可以被正式定義為意識形態(tài)的活動化[22]，這種活動化是否出現(xiàn)，取決于社會條件的影響，跟語言學(xué)上的連貫性無關(guān)。

由于受到社會科學(xué)的毒害，日常生活的語言中也有“社會價值”、“價值系統(tǒng)”之類不知所謂的用語。我承認(rèn)我從來沒有明白“價值”是什么。它又不是一件東西。如果它是人們用來理性地認(rèn)識社會世界的語言的一部分，那么它就應(yīng)該被當(dāng)成意識形態(tài)的一部分。如果“價值”是指“值得提倡的觀念”，那么它的意義完全是一片混亂。“自由”和“正義”都是值得提倡的觀念，但它們在不同時候?qū)Σ煌娜藖碚f意味著不同的東西；說它們是社會價值本質(zhì)上讓人對它們所珍視的東西摸不著頭腦。

所以信念將被視為人們對社會生活的邏輯認(rèn)知（意識形態(tài)）的活動化；這種活動化不受連貫的語言規(guī)則影響；“價值”這個含混的詞語被棄用了。而且，那些和角色密切相連的信念并不以上帝的本質(zhì)或者人類的生理結(jié)構(gòu)為中心；它們和特定的行為聯(lián)系在一起。一個人在教堂祈禱時對自己的行為所持的看法可以算是信念，但當(dāng)他在穿越荒野途中自發(fā)地禱告時對自己的行為所持的看法卻不是信念。一個人認(rèn)為外科手術(shù)將會使他的身體擺脫病痛是一種信念，他對外科手術(shù)的總體看法又是另外一種信念。對上帝的總體看法，以及當(dāng)人們在教堂向他祈禱時對他的看法，當(dāng)然也有邏輯上的區(qū)別。當(dāng)然，如果人們的信念足夠堅定，兩者之間可能沒有差別——否則的話，就會有一種區(qū)別。無論和行動的關(guān)系給信念蒙上了什么陰影，那些研究什么“世界觀”、“文化心態(tài)”的人未必能認(rèn)識到這些陰影，但只要我們把研究的重點放在特定的場合上，就能夠?qū)⑺鼈兛创?

在西方的思想中，對角色的研究有一段很長的歷史，但社會學(xué)家還沒有認(rèn)識到這段歷史的存在。西方關(guān)于人類社會的最古老的觀念之一就是將社會本身當(dāng)作戲臺。人間戲臺（Theatrum Mundi）這種觀念由來已久。在《法律篇》中，柏拉圖認(rèn)為人類生活就是一場由諸神操控的傀儡戲；而佩特羅尼烏斯的《薩蒂利孔》[23]則提出了社會如戲臺這一箴言。在基督教時代，人們常常認(rèn)為世界的戲臺有一個觀眾，也就是上帝，身處天堂的他苦惱地俯視著他的孩子們在下面的表演。到了18世紀(jì)，當(dāng)人們說到世界如戲臺時，他們開始想象在觀看他們表演的是一個新的觀眾——那就是每個別人，人們不再感覺到上帝的苦惱，而是覺得有一個觀眾愿意享受——這多少有點諷刺意味——這種對日常生活的表演與偽裝。而在晚近，這種視戲臺和社會為一體的觀念繼續(xù)存在于巴爾扎克[24]的《人間喜劇》之中，存在于波德萊爾[25]和托馬斯·曼[26]的著作之中，而且奇怪的是，弗洛伊德[27]的作品也有這種觀念的痕跡。

由于歷經(jīng)了這么多滄桑，在這么多人手中輾轉(zhuǎn)傳播，把社會當(dāng)成戲臺這一想象沒有確鑿的含義。但它給道德造成了三種影響。第一種影響是給社會生活帶來了一些基本問題，亦即使人們對社會生活產(chǎn)生了幻象與錯覺；第二影響則是將人的本性從社會活動分離出來。作為演員的人喚起了信念；而離開了表演的各種條件，離開的表演的時間，這種信念可能就不會再出現(xiàn)了；因而，在這種對社會的看法中，信念和幻象是聯(lián)系在一起的。同樣地，單從演員扮演的角色并不能看出他的本性，因為在另外一出戲，或者在另外一個場景，他可能以完全不同的裝扮出現(xiàn)；那么，從社會戲臺的各種行動之中，又如何能夠看出人的本性呢？

第三種，也是最重要的一種影響，人間戲臺的各種形象成了人們在日常生活中演練的圖像。這種演練是一種表演的藝術(shù)，演練這種藝術(shù)的人是在扮演“角色”。對于像巴爾扎克這樣的作家來說，這些角色是各種人們在不同場合需要戴上的面具。巴爾扎克堅定地認(rèn)為人是一種戴著面具的生物；其他將人間的事情當(dāng)作喜劇的作家也持有這種信念，他們認(rèn)為從人類的行為出發(fā)，既無法認(rèn)識到人的本性，也不能給道德下什么確鑿的定義。

悖謬的是，雖然現(xiàn)代的社會學(xué)家對面具本身的興趣越來越濃厚（他們給面具下了一個糟糕的定義：“特定場合的行為”），但這些古典的道德關(guān)注卻消失了。也許這僅僅是因為他們的知識有所欠缺。在那些對角色進行分析的學(xué)者筆下，“前科學(xué)”時代的人們好像對類似的觀念一無所知。也許這只是因為，這些研究社會的“科學(xué)家”傾向于認(rèn)為人類的行為和人類的道德觀念井水不犯河水，并且認(rèn)為這種科學(xué)只要研究前者就夠了。但我想還有別的原因，導(dǎo)致社會學(xué)家在研究人間戲臺這一傳統(tǒng)時變得短視和固步自封。這個原因恰恰和公共生活與私人生活之間的此消彼長有關(guān)。對角色進行分析的學(xué)者中的翹楚非歐文·戈夫曼[28]莫屬，他的作品對這一原因做出了翔實的描繪。

戈夫曼研究了大量的人類場合，其中既包括設(shè)得蘭群島的農(nóng)民，也包括精神病人，更有肢體殘疾的人所遇到的各種問題；他既研究各地城市的交通模式，也研究廣告、賭場和手術(shù)室。他是一個極度敏感和精確的觀察家，注意到一些實際上在人類交往結(jié)構(gòu)的形成中起到重要作用的微不足道的片斷與交換。然而，當(dāng)他試圖將這些經(jīng)驗觀察提煉為一個理論系統(tǒng)時，他的作品中的困難就出現(xiàn)了。

在他看來，每一個“場景”都是固定的場合。這個場景是怎么誕生的，在場景中扮演角色的人怎樣通過他們的行動來改變它，或者，一個場景如何因為某些影響社會的歷史因素而出現(xiàn)或者消失——所有這些問題，戈夫曼都漠不關(guān)心。他的著作中之所以會出現(xiàn)這種由各個場景組成的、靜態(tài)的、沒有歷史的社會，是因為在他看來，人們在各種人類事件中總是尋求確立一種均衡的場合，他們彼此付出和索取，直到雙方創(chuàng)造出一種足夠穩(wěn)定的局面，能夠通過互相平衡他們的行動來知道應(yīng)該預(yù)期什么，而這些平衡了的行動就是特定場合的“角色”。這種研究進路并不能揭示真相，因為戈夫曼沒有留意到能夠干預(yù)這些協(xié)作的各種紊亂、失調(diào)和變化的因素，實際上，他對那些因素毫無興趣。戈夫曼筆下的社會是一個有場景但缺乏情節(jié)的社會。由于這種社會學(xué)中沒有情節(jié)、沒有歷史，所以在它里面也就沒有戲劇意義上的各色人物，因為這些人物的行動對戈夫曼筆下的人們的生活毫無影響；在這種社會學(xué)中只有無窮無盡的適應(yīng)。在戈夫曼的世界中，人們有行為，然而沒有體驗。

這種研究之所以只關(guān)注角色中的靜態(tài)行為，而忽略了人們在這些場合中習(xí)得的體驗，原因在于此類貌似無關(guān)乎道德的研究的一個基本的道德假設(shè)。這些角色并沒有給信念留下太多的空間。更沒有考慮到精神病人和殘疾人，不同的扮演者之間沒有出現(xiàn)什么情感的投入。實際上，如果有一個特殊的角色涉及到什么痛苦的話，在戈夫曼筆下，那些遭受這種痛苦的人并不會挑戰(zhàn)他們的社會環(huán)境，相反，這痛苦的“個人不斷地掙扎、動搖、蠕動，乃至容許自己屈從于這種限制人類行為的場合……這個人是……一個玩弄這些場合的人，是一個綜合各種情況的人，是一個適應(yīng)者，更是一個調(diào)解者……”

由于“限制人類行為的場合”是固定不變的，玩弄這些場合的行為使得人們對在這些場合中的體驗更為復(fù)雜。換言之，與其說戈夫曼這一派的作者提出了一種綜合的社會理論，倒不如說他們描繪了一種現(xiàn)代疾病的主要癥狀，而這種疾病正好構(gòu)成了本書的主題。這種疾病的患者沒有能力想象一些能夠喚起人類情感的社會關(guān)系，在他們的想象中，公共生活是這樣的：人們在公共生活中行動，并且只通過讓步、“適用”和“調(diào)解”來控制他們的行為。

公共角色

限制角色扮演的因素發(fā)生了什么樣的變化，乃至這些因素越來越和表達無關(guān)，而越來越和置身事外以及他人的調(diào)解相關(guān)呢？要提出這個問題，首先得重新關(guān)注人間戲臺的古典學(xué)派中的道德問題，尤其是它的一個觀念：角色扮演是表達性的，當(dāng)人們在他們的角色中投入情感時，他們獲得了一些當(dāng)演員的能力。但是，既然這樣的話，當(dāng)人們扮演角色的時候，他們把情感獻給什么呢？

在戲院中，對演員角色的看法和對傳統(tǒng)（conventions）的看法有一定的關(guān)系。游戲、戲劇和表演全都要求傳統(tǒng)是表達性的。傳統(tǒng)本身就是公共生活中最為有效的表達工具。但在一個親密關(guān)系決定什么值得相信的年代，表演的傳統(tǒng)、技巧和規(guī)則只會促使人們無法向他人表達心聲；它們妨礙了親密關(guān)系的產(chǎn)生。由于公共生活和親密生活的失衡越來越嚴(yán)重，人們變得越來越不會表達。人們在乎心理狀態(tài)的真誠，他們的日常生活變得和表演無關(guān)，因為他們無法動用演員的創(chuàng)造性能力，無法扮演自身之外的形象，更無法對這些形象投入情感。因而，我們得出一個假設(shè)，那就是戲劇性和親密性之間存在著一種特殊的敵對關(guān)系；與此同時，戲劇性和豐富的公共生活之間有一種特殊的友好關(guān)系。

一群互為陌生人的觀眾在戲劇院或者音樂廳的體驗和他們在馬路上的體驗比較起來怎么樣呢？在這兩個場所，表達都是發(fā)生在一個人們互相不認(rèn)識的環(huán)境中。如果某個社會的公共生活非常豐富，那么它的街道和戲臺之間應(yīng)該有相似之處，人們在此兩類場所的表達性體驗應(yīng)該能夠相互比較。隨著公共生活的衰落，這些相似之處也應(yīng)該減少。要研究戲臺和街道的關(guān)系，我們自然要把眼光轉(zhuǎn)向大城市。正是在大城市這種環(huán)境中，陌生人的群體生活才最為明顯，而且陌生人之間的交往才具備一種特殊的重要性。扼要地說，若要理解公共生活和私人生活的此消彼長，我們應(yīng)該對戲臺上的角色和街道中的角色在大都會的歷史背景中所發(fā)生的變化進行研究，因為基于非人格的、布爾喬亞的世俗社會的公共生活，正是在大都會中發(fā)展起來的。

如果要比較人們對表演藝術(shù)的看法和人們對街道生活的看法，人們一定會感到不自在，因為這意味著將藝術(shù)和社會聯(lián)系起來，而自從19世紀(jì)以來，人們一直對這種聯(lián)系感到不自在。19世紀(jì)晚期，當(dāng)歷史學(xué)家把藝術(shù)當(dāng)作研究社會生活的工具時，他們所研究的通常是一小群社會精英——諸如贊助藝術(shù)的大亨、當(dāng)時的社會翹楚——的生活。我們或許會想起馬修·阿諾德[29]或者雅各布·巴克哈特[30]之流的作家，他們認(rèn)為藝術(shù)是理解整個社會的關(guān)鍵所在；但像他們這樣的人可謂鳳毛麟角，當(dāng)時多數(shù)鑒賞家認(rèn)為，偉大的藝術(shù)只在特定的時刻與社會中某個非常特殊的領(lǐng)域發(fā)生關(guān)系。

到了20世紀(jì)，自然而然地，人類學(xué)家開始認(rèn)為藝術(shù)和社會整體密切相關(guān)。但由于此一觀點在人類學(xué)之外流行起來，這種關(guān)于藝術(shù)的看法變得平庸無奇，反倒成了一種（和先前流行的觀點）截然相反的庸俗之見。在人類學(xué)家眼中，個人的藝術(shù)通常指一些手工制作的物品，他們將其當(dāng)成真正的藝術(shù)品；但人們從“個人的藝術(shù)”走向了“人民的藝術(shù)”，在他們看來，只有某類受到限定的藝術(shù)作品才和社會整體有關(guān)，才和“媒介”有關(guān)。他們認(rèn)為人民的藝術(shù)就是媒介，完全無視藝術(shù)本身要表達什么樣的目的，將其視為一種中立的、功能性的交流手段。但“媒介就是信息”這句格言，只有在表達被限制為信息流的時候才有意義。總的來說，由于藝術(shù)和社會的關(guān)系越來越寬泛，這種交流性的藝術(shù)也就越來越少；和19世紀(jì)一樣，如今嚴(yán)肅的藝術(shù)和社會生活依舊相互脫節(jié)，只不過情況恰好相反而已。

因此，在將表演藝術(shù)和社會關(guān)系聯(lián)系起來的過程中，我們必須牢牢記住這一點：嚴(yán)肅的、現(xiàn)實的、真正的藝術(shù)有助于我們理解一種在社會中廣為傳播的社會狀況。同樣需要重視的是擺脫一套因果語言。例如，在1750年，巴黎的戲服和馬路上巴黎人所穿的服裝有很多共同點。與其追問這兩者之間何者為決定因素（這種探究毫無意義），倒不如把戲臺上和馬路上的服裝——它們明顯不同于當(dāng)時人們認(rèn)為適合在家穿的衣服——的相似之處弄清楚，并借此描繪出人們在公共場合的形象。當(dāng)19世紀(jì)的戲臺服飾和馬路服裝開始分化的時候，有關(guān)公共領(lǐng)域中的身體的看法就發(fā)生了變化；通過研究這種分化，我們就能夠研究這種變化的各個方面。

城市中的公共角色

盡管我們不能用諸如原因、后果、影響之類的方式來描述公共生活和公共（表演）藝術(shù)的關(guān)系，但戲臺和街道之間仍存在邏輯上的關(guān)聯(lián)。這種邏輯關(guān)系有四個結(jié)構(gòu)。首先，戲院和一類特殊的社會——大城市——而不是整體的社會擁有一個共同的問題。那就是觀眾的問題——更具體地說，也就是人們在陌生人的環(huán)境中如何看待彼此的外表的問題。其次，城市里會出現(xiàn)一些使得人們的外表能夠取信于陌生人的規(guī)則，這些規(guī)則具備內(nèi)容的連貫性，并且和戲臺上的規(guī)則同時并存。因此觀眾能夠在兩個領(lǐng)域扮演同一個角色。再次，如果共同的觀眾問題通過一套相同的信念系統(tǒng)得到解決，那么一個公共領(lǐng)域便告形成，而且具備了公共性的兩個特征：周邊環(huán)境和個人關(guān)系之外的世界得到人們有意識的界定；在這套共同的系統(tǒng)的幫助下，人們能夠自如地出入于各種不同的社會場合和陌生人群體。最后，如果公共領(lǐng)域已然存在，那么在人們看來，社會表達將不再是自我情感向他人的真實呈現(xiàn)（representation），而是自我情感向他人的表述（presentation）。因而，我們在這里提出的四個因素分別涉及到觀眾、信念規(guī)則的連貫性、公共領(lǐng)域和表達。這一套抽象的邏輯關(guān)系之中蘊含著具體的人類經(jīng)驗。

由于城市有很多，所以關(guān)于城市是什么，說法可能有很多種。最為簡單的一種是：城市是一個陌生人很可能相遇的人類居住區(qū)。若要使這種說法所言不虛，則該居住區(qū)必須有為數(shù)眾多、九流三教混雜的人口；這些人口必須被緊密地安置在一起；人們之間的市場交易促使這一大群蝸居在一起的、各不相同的人發(fā)生互動。在這種陌生人的環(huán)境中，人們在生活中遇到的觀眾問題和演員在戲院中面對觀眾時遇到的問題相仿。

在陌生人的環(huán)境中，人們往往看到某個人的行為、言談和職業(yè)，卻并不了解此人的過去，也對他從前的行為、言談和職業(yè)一無所知。因此，對于這些觀眾來說，如果憑借和某個人打交道時所得的外在標(biāo)準(zhǔn)，他們很難判斷這個人在某個特定的場合是不是值得信賴。能夠產(chǎn)生出信任的知識被限制在當(dāng)下的場合的框架之內(nèi)。因此一個人是不是值得信賴，要看他在特定的場合中如何交談、打手勢和傾聽，穿著什么樣的衣服。兩個人在晚宴上碰面，有一個告訴另外一個他難過了好幾個星期；如果聽者只有通過這個陌生人如何體現(xiàn)難過的感覺的方式才能判斷這句話是否真實，那么這個陌生人的外表就具備了“城市的”屬性。城市就是一個諸如此類的體現(xiàn)最有可能經(jīng)常出現(xiàn)的地方。

而城市中不可能出現(xiàn)的情況，在戲臺上也遭到禁止。無論觀眾對表演者的私生活有多少了解，這種了解都和觀眾對表演者在戲臺上的演出的看法無關(guān)。知道某個演員在和平請愿書上簽了名字并不能讓我們覺得他飾演科利奧蘭納斯[31]很出色；就算他將自己的戀情公之于眾，觀眾也不會認(rèn)為他是個可信的羅密歐。有時候，某些可憐的表演者會入戲過深，混淆了自己的身份和自己所扮演的角色，但這種情況不會持續(xù)太久。在城市的環(huán)境中，我們通常缺乏可以用來判斷陌生人的行為的外在知識；在戲院中，我們假裝從來不認(rèn)識戲臺上的演員，所以我們對他的表演有什么看法，完全取決于他自己；也許我們在5年前、5個月前、5天前看過他的表演，但這不會影響到我們對他目前的表演的看法。因而，和對陌生人的看法相同，人們在觀賞戲劇時，也把能夠認(rèn)知的現(xiàn)實局限在直接的遭遇之內(nèi)。在這兩個領(lǐng)域中，觀眾一方的外在知識并沒有被涉及——在城市中是出于必然，在戲院里是出于強制。

因而，戲服和街頭服飾之間的相似性，或者演員飾演一個諸如科利奧蘭納斯之類的悲劇人物時所體現(xiàn)出來的風(fēng)格和政治家向街頭人群發(fā)表演講時所體現(xiàn)出來的風(fēng)格之間的相似性決不是一種偶然的巧合，因為這兩個領(lǐng)域中的觀眾之間的關(guān)系不僅僅是一種偶然的關(guān)系。

人間戲臺的傳統(tǒng)學(xué)派將凡人皆演員、社會如戲臺的觀點捧上神位，因為實際上這種共同的觀眾問題在過去經(jīng)常通過一套關(guān)于可信賴的外表的普通準(zhǔn)則而得到解決。這并不是說馬里沃[32]時代照搬了柏拉圖時代的共同準(zhǔn)則，而是說實際上有一道橋梁重新出現(xiàn)了。這個傳統(tǒng)學(xué)派的問題在于它想當(dāng)然地認(rèn)為共同的外表意味著相同的本質(zhì)。但實際上，那些在人們對戲劇的看法和人們對街頭上陌生人的看法之間架起橋梁的規(guī)則的本質(zhì)在不同社會中的差異很大。例如，在等級森嚴(yán)的社會中，陌生人的行為將會遭到審視，直到其他人通過他的姿勢或言談所透露出來的線索而確定他在社會階梯上的位置；人們通常不會直接向陌生人詢問他的身份。許多印度城市在中世紀(jì)的情況即是如此。而在等級不那么森嚴(yán)的社會中，或者在那些人們并不以等級地位來判斷一個人的外表是否值得信賴的社會中，戲臺和街道之間的橋梁可能是通過其他方式建造起來的。例如，在18世紀(jì)的巴黎，對于街頭上的服飾和戲臺上的服飾而言，身體都被當(dāng)成一個中性的衣架子，一個沒有生命的服裝模特，被用來擺放假發(fā)、精致的帽子和其他裝飾品；只要身體被當(dāng)成一個用于裝飾的物品，身體就會引起人們的興趣，并且促使人們認(rèn)為一個人的衣著反映了他的性格。而在家庭的私人圈子中，人們認(rèn)為穿衣服應(yīng)該追求舒適和隨意。

當(dāng)一座戲臺和街道之間的橋梁為了應(yīng)付觀眾的問題而產(chǎn)生時，一個公共領(lǐng)域就誕生了。因為到了這個時候，人們已經(jīng)有可能把陌生人的實在和虛構(gòu)角色的實在當(dāng)作一個獨立的領(lǐng)域。

巴爾扎克曾經(jīng)這樣指出小城市居民和大城市居民的差別：小城市居民眼光很窄，他只相信自己耳聞目睹的事情和熟悉的人；大城市居民則愿意相信他只能在想象中體驗到的生活和未曾認(rèn)識的人。當(dāng)然，如果說自從中世紀(jì)以來，西歐社會中心城市的人們確實將戲劇演員和真實的人混為一談，那也是不對的——不過話又說回來，時至今日，在許多比我們自己的社會更加天真——如果這個詞可以用在這里的話——的社會中，人們可能視此兩者為一體。實際上我想說的是，在一段諸如18世紀(jì)這樣的歷史時期中，人們依據(jù)相同的標(biāo)準(zhǔn)來判斷演員和陌生人；人們能夠從戲院這個藝術(shù)領(lǐng)域和街頭這個特殊的非人格社會生活領(lǐng)域?qū)W到相同的知識，而且人們能夠?qū)那罢邔W(xué)到的知識應(yīng)用于后者。因此，藝術(shù)確實能夠充當(dāng)一名生活教師；人們的意識的想象力范圍得到了擴張，而到了一個向他人裝腔作勢被當(dāng)成道德不良的表現(xiàn)的年代，這些范圍又會被縮小。

換言之，公共領(lǐng)域的創(chuàng)造和作為一種社會現(xiàn)象的想象有極大的關(guān)系。當(dāng)一個嬰兒能夠區(qū)分我和非我時，他就在加強他的符號制造能力途中邁出了最重要的第一步：嬰兒再也不會把每一個符號都當(dāng)作是自己的需求在外部世界的反映。成年人社會創(chuàng)造公共空間意識的過程和這種嬰兒區(qū)分我和非我的心理過程有相似之處，并且也產(chǎn)生了相似的后果；社會的符號制造能力得到了極大的提高，因為人們再也不根據(jù)自我的日常經(jīng)驗來判斷什么東西是真實的（從而是值得信賴的）。如果一個社會擁有公共空間，那么它肯定也擁有一定的想象能力，所以公共領(lǐng)域的衰落和私人領(lǐng)域的興起對該社會通行的各種想象力形態(tài)產(chǎn)生了微妙的影響。

最后，在一個演員和陌生人都面臨著相同的觀眾問題的社會中，如果它通過相同的信念準(zhǔn)則來解決這個問題，并由此在社會中創(chuàng)造出一種有意義的公共領(lǐng)域的感覺，那么這個社會的人們很可能以各種符號和姿態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)來理解人類的表達，而不去管實際上使用這些符號和姿態(tài)的人到底是誰。情感因而被表述了。等到前三種結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化之后，表達的結(jié)構(gòu)也隨之而改變。于是決定話語表達性的因素逐漸變成了說話者的身份；社會上大多數(shù)人都開始把向他人呈現(xiàn)自己體驗到的情感的行為視為自己人格的一部分和自身的表達。這第四種結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了豐富的公共生活和心理學(xué)所稱的表達符號的客觀性之間的關(guān)系；隨著公共領(lǐng)域逐漸解體，表達符號變得越來越主觀。

這四種將戲院和社會聯(lián)系起來的結(jié)構(gòu)就像不規(guī)則動詞，人們只要知道相應(yīng)的變化形式就能夠使用它們。它們共同組成了18世紀(jì)中期倫敦和巴黎較為豐富的公共生活。由于對城市的觀眾問題的看法和對戲院的觀眾問題的看法出現(xiàn)了分歧，所以在這兩個領(lǐng)域中，人們在陌生人面前所表現(xiàn)出來的信念和行為也產(chǎn)生了分化。而由于這些公共角色的分化，賦予公共領(lǐng)域以意義的兩個因素被投入了一種混淆的狀態(tài)，到了現(xiàn)代之后，它們最終被投入了一種分解的狀態(tài)。由于公共領(lǐng)域變得越來越模糊，社會用來理解人類的表達性的詞匯從表述轉(zhuǎn)變?yōu)槌尸F(xiàn)。

對于這些公共生活的要素的研究，本書是從18世紀(jì)50年代的巴黎和倫敦開始的。之所以選擇這兩個城市，是因為弄清楚這種首都的公共生活中有什么跨越了國家文化差異的因素對我們來說很有研究價值。之所以選擇18世紀(jì)50年代，是因為到了那個十年，這兩座城市已經(jīng)比較繁榮，而且作為本書主要關(guān)注點的布爾喬亞階級也開始蓬勃發(fā)展。從前的市民（la ville）隱藏他們的社會出身，和他們相比，這個布爾喬亞階級更加自信。本書所要研究的內(nèi)容是人們在公共領(lǐng)域中的外表和話語、公共與私人的差異、這種差異剛剛從新的政治運動中出現(xiàn)時的模糊狀態(tài)、有關(guān)“作為演員的人”的當(dāng)代理論和有關(guān)戲院和城市的關(guān)系的當(dāng)代理論，最后還有古代政制時期的首都的客觀環(huán)境。

為了描繪公共世界的消失，我們研究了19世紀(jì)的兩個十年，也就是19世紀(jì)40年代和90年代。在19世紀(jì)40年代和50年代初期，工業(yè)資本主義對人們在公共領(lǐng)域中的外表與話語產(chǎn)生了明顯的影響；到了19世紀(jì)90年代，公共生活中的話語和服裝已經(jīng)和19世紀(jì)40年代的情況有了明顯的不同。無論是19世紀(jì)40年代、50年代還是90年代，我們研究的主題都是相同的：身體的各種形象、話語的各種模式、作為演員的人、公共領(lǐng)域的表達理論和城市的客觀環(huán)境。至于政治，我們將會主要關(guān)注巴黎的政治，因為革命在這個首都所引發(fā)的危機和反應(yīng)將公共世界的裂縫推向了前臺，這些裂縫到處都有，只不過在較不極端的情況下表現(xiàn)得較不明顯。

對這三個相距甚遠(yuǎn)的十年的研究就是歷史學(xué)家所說的“鉆地洞”（postholing）。“鉆地洞”研究法試圖在勾勒歷史力量的長期運動的同時，也對某個特定的歷史時期進行無微不至的描繪。我認(rèn)為這種研究方法需要一種能夠解釋長期歷史變化的理論來加以指導(dǎo)，因為它無法解釋那些基于偶然事件或者純粹巧合的資料。由于偶然與巧合和資本主義或者世俗主義一樣都是真實存在，所以利用“鉆地洞”的方法得到的材料缺乏某種意義上的真實性。

闡述了一種歷史運動之后，本書最后的部分將會探索公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的失衡給當(dāng)今的西方社會造成的影響。只有白癡才會宣稱自己掌握了如此之多的材料，下面來談?wù)劚狙芯康哪男┎糠帜軌蚧蛘卟荒軌虮蛔x者諸君視為“證明”。

證明或者可信性？

“證明”（proof）這個詞在社會科學(xué)中具備一種令人惋惜的含義：除了那個經(jīng)過特定研究過程而被提出的解釋，其他解釋都是行不通的。如今的定量研究通過確立起一套排除假說的標(biāo)準(zhǔn)，利用回歸分析、卡方檢驗或者伽馬檢驗來在各種解釋中做出選擇。定性研究也經(jīng)常錯誤地試圖用同樣的方法來證明論點。研究者必須窮盡研究主題的所有細(xì)節(jié)。否則有可能存在一些研究者并不知道然而又和他的觀點“矛盾”的資料。對于這種通過排除法而得到的真理而言，新證據(jù)的發(fā)現(xiàn)所造成的矛盾肯定意味著原先的觀點是無效的，因為如果兩個關(guān)于同一個問題的解釋是自相矛盾的，那它們怎么還可能都是正確的？

在我看來，這種以窮盡證據(jù)的排除法為基礎(chǔ)的實證主義和任何意義上的學(xué)術(shù)誠實都是自相矛盾的。恰恰只有通過承認(rèn)矛盾的存在、壓制所有得到萬古不移的真理的希望，我們才能達到學(xué)術(shù)的誠實。實際上，窮盡所有證據(jù)是一個特殊的信條，它和這樣一種情況有關(guān)：學(xué)術(shù)研究的范圍變得越來越窄；如此一來，我們對某個主題的“了解”越多，我們了解的細(xì)節(jié)就越多。知識的麻痹是這種形式的證明的必然產(chǎn)物，因為這種證明要求研究者不能做出任何判斷，除非已經(jīng)了解了所有的事實——這一點很少研究者能夠做得到。

假如我們在定性研究中非得用到“證明”這個讓人充滿焦慮的詞匯，那么可以這樣說，它是邏輯關(guān)系的展示；定性研究者讓自己背上了可信性（plausibility）的重?fù)?dān)。我個人認(rèn)為，這個重?fù)?dān)比一個采用排除法來選擇解釋的研究者所受到的壓制更加沉重，盡管它們的連貫性的邏輯力量各不相同。實證主義的可信性涉及的是在各種現(xiàn)象之中找到能夠被具體描述的邏輯關(guān)系。這個定義可能會讓“哲學(xué)家”感到不高興，也許還會讓所謂的社會科學(xué)家丟掉飯碗，但我希望它能夠滿足一個成熟而聰明的普通讀者的期望。如果這個讀者覺得本書對一種現(xiàn)代社會的疾病的形成做出的分析比較合理，那么本書就算成功了；如果看完這本書之后，讀者認(rèn)為這種疾病有別的解釋，那顯然更好。

最后，我想簡單地說說這本書和我先前的作品之間的關(guān)系。過去十年來，我所寫的著作都和社會退縮的問題有關(guān)，只是我自己常常沒有意識到這一點。《家庭抵抗城市》研究的是19世紀(jì)的芝加哥：隨著該市逐漸成為一個工業(yè)區(qū)的中心，核心家庭如何演變成為一個人們用來抵抗社會的避難所。《混亂的用途》研究的是人格的結(jié)構(gòu)如何受到過剩經(jīng)濟的影響，以至于人們試圖擺脫他們對真正的公共關(guān)系的構(gòu)成要素——痛苦、不確定和窮困的束縛——的體驗。《階級中隱藏的傷害》研究的是當(dāng)今的人們怎么會將社會階級當(dāng)作是一種人格的事物來加以解釋，以及由此造成的結(jié)果：階級的去政治化。對于我來說，本書是一個容納這三項研究的總體框架；它是它們的歷史背景和理論背景。因此，如果我在某些段落里修正了這三本書所提出的某些解釋或者論點，希望能夠得到讀者的原諒，因為這是將它們視為某個整體的部分所造成的后果。