第二版導言 學術界的瘋女人

“敬告讀者”

桑德拉·吉爾伯特：在《閣樓上的瘋女人》一書新千年版的“導言”中，蘇珊·古芭和我放棄了通常那種推出一個毫無裂隙的“統一”文本的打算。我們并沒有寫出一篇合作性的文章，而是進行了一番對話，這一對話既從字面意義上，也從象征意義上都有意識地凸顯出了我們兩人在聲音上的差異性，證實了讀者們毫無疑問一直都能理解的一點：盡管我們兩個人的姓被連字符連接在一起，合稱為吉爾伯特—古芭，但這種表面上具有整一性的權威實體，其實是而且一直是由兩個不同的人所組成的，她們雖然彼此深刻相連，但卻有著各自的世界觀，尤其是有著各自不同的女性觀（無論它們是瘋狂的還是心智正常的）、對于閣樓與客廳的不同見解，乃至對于語言、對于有關語言的藝術的相異主張。

我們此次的交談包含了我們過去在一起時共同確定的一系列主題，但是又更為全面，因為我們重溫了自己早年所進行的女性主義教育和合作（見“教學場景”），分析了我們最早聚焦于某一特別的文學時期的原因（見“19世紀及其后”），思考了在我們自己所作的研究之后學術界的情況（見“超越《閣樓上的瘋女人》”），還對新千年到來之際（本文寫于2000年——編者注）所面臨的一些急迫的問題和可能性進行了自己的一些反思（見“當前時刻”），我們每個人都是代表了自己的聲音在說話的。

教學場景

蘇珊·古芭：1973年，在第一個秋季學期剛剛開始的時候，在拜倫汀大樓里，盡管電梯在不斷上升，我們兩個人的心卻都在下沉，因為我們都是初來乍到，這是我們的第一次見面。我們當時剛剛來到印第安納州的布魯明頓，不記得是桑德拉還是蘇珊問過這樣一句話，“除了長途電話之外，你在家里有沒有接到過任何一個由本地打來的電話？”我們說好要給對方打電話，我們都承認，在這個中西部的大學城里，我們感到多么的漂泊無依、多么的孤獨。

我們的不安與理直氣壯的新教徒所擁有并體現出男性精神特質的對于工作效能的追求有關，或者，只有我們感覺到了這一點。“這個周末，你在工作上的成效大不大？”每當星期一上午來臨，在大樓里，一個又一個面色嚴肅的同事就會一本正經地肅立著向你提出同樣的問題。桑德拉提出了那個“黃樟茶理論”（Sassafras Tea Theory）來，正是這一理論把我們倆緊緊地聯系到了一起，盡管我們有著前紐約居民和歐洲血統的共同身份，卻也并沒有影響我們日漸深厚的友誼。

“他們都喝了黃樟茶啦，”她點頭說道，開始我對此大惑不解，“黃樟茶。正是這個才會讓他們的舉止如此莊嚴。”我們興高采烈得頭都開始暈了起來，我們未來的友誼正建立在這種對于快樂的共同分享之上，我們就在英語系的辦公室門前咯咯笑著，很有可能聽上去就像是兩個瘋女人。我們的同事（絕大多數都是男性）彬彬有禮而又不以為然地看著我們頑固地拒絕喝下那些有可能會把我們變成和他們一樣的復制品的玩意兒。即便是不可能實現的事，我們也愿意那么去想，我們拒絕吞下黃樟茶的行為會使我們更加渴望那種能夠讓人振奮起來的仙丹玉液，它是如此豐富，只要我們能夠把兩家人都聚集到一塊兒，享受一頓感恩節的大餐，或者周日舉行戶外晚餐時，它就會產生。

桑德拉·吉爾伯特：我對黃樟茶的焦慮既當真又嚴肅！因為我當時來印第安納的決定是相當激進的。我是一個土生土長的紐約人，所嫁的丈夫在學術地位上要比我高好幾個檔次，27歲的時候，我已經有3個孩子了，盡管我當時還在為完成哥倫比亞大學的博士學位論文而努力，我們母子4人卻不得不自覺地跟從一家之長到了加利福尼亞，因為我丈夫在加州大學戴維斯分校獲得了一份工作。埃利奧特和我屬于那種典型的喜歡在海岸邊生活的人。可是，到了1973年秋，在我們國家腹地的腹地，我們倆和我們的在伯克利成長的3個小搗蛋鬼在干什么呢？我們心目中的美國地圖基本上是著名的施泰因貝格卡通片中地理格局的改造版：曼哈頓位于一切的中心，加利福尼亞則代表了位于名叫美國的巨大峽谷的另一邊的一種迷人的可能性，那里有一些神秘的波紋曲線，中間則穿插著一些平坦之處。可是在所有的地方當中，我們最后怎么就到印第安納來了呢？

我和我的丈夫屬于一對學術型的夫妻，那就是答案所在，當時，一對學術型的夫妻所能得到的不是獎勵而只有懲罰，因為他們竟然膽敢擁有共同的興趣，或者，更準確地說，是妻子竟然膽敢想在完全由丈夫操縱的領域之內一顯身手，那她就不得不付出高昂的代價。在讀學位的整個過程中，我其實一直在付出這種代價——這一代價最終使我“意識抬頭”（consciousness raising），這是20世紀70年代所使用的術語，現在看起來已經過時了，但是當時我并沒能完全領會這一術語的內涵，即便是在我到達布魯明頓之后。

還記得過去的女性主義者所說的那種精神上的“開竅”嗎，即當你發現自己遭遇到過去常稱之為性別歧視的問題時的體會？在我和蘇珊在電梯中不期而遇之前，我已經積累了開竅的無數潛在的可能性了，即便我并沒有特別去注意它們。開竅的可能性之一：我到底在研究生院里做什么呢？向我在哥倫比亞大學的一位教授求教，這時，他發現我在注冊讀研究生時，丈夫就在哥倫比亞學院任教。開竅的可能性之二：我在戴維斯分校壓根兒就別想找到一份工作，因為學校在雇用了丈夫之后，是絕對不可能再接納妻子的，我們一到戴維斯校園，我丈夫的一位同事就對我們作了這樣的說明。開竅的可能性之三：這是對的，另外一位同事這樣插話說，因為假如“一個家庭中有兩份工資收入”，那就是不公平的。開竅的可能性之四：我終于放棄了，開始在加利福尼亞州系統內部當了一名講座教員，在那里，還有其他一些丈夫也在加州大學任教的妻子們做著類似的工作，而這些工作的教學負擔是她們丈夫的兩倍，她們的形象，預示了在我們今天的校園里，無論男女兩性，其實是可以做同樣的工作的。

在遇見蘇珊的時候，我已經經過了一次又一次的開竅過程，雖然它們中的大部分當時還沒有被我意識到，但它們卻一步一步地推動著我命運的車輪，使之轉動到了一個全新的位置上：1972年，我在全國各地找工作，第一次忘了自己只不過是一對學術型夫妻中那較為卑微的一半，讓我高興的是，我終于獲得了幾份工作許可，盡管這幾份許可中沒有一份是在加利福尼亞的，而在所有的工作地點中，最好的就是在印第安納，這個州讓我這個習慣了在海岸邊生活的人大感不適。當我終于到達印第安納的時候，我開始做一種讓人十分不習慣的飲料的噩夢。

為什么是黃樟茶呢？嗯，我們住進在布魯明頓轉租的一所空曠得令人毛骨悚然、具有相當哥特風味的房子里的第一年，全家都決定，不管我們能在這兒住上多久，我們都應該經常開車出去兜風，看看玉米地、小城鎮、草場，還有人們在紐約的昆斯區和布朗克斯區難以見到的諸種風物。比如，去印第安納州的納什維爾。這是一個風景迷人的小鎮，以粗玉米粉制作的早餐和家制火腿而聞名，到處是原木砌成的小屋，甚至還有幾座非法的酒廠，在裝有龍頭的汽水桶旁邊，人們真的（非常合法！）在喝黃樟茶飲料。

我興高采烈地吃著粗玉米粉制成的早餐和火腿肉，根本不去注意什么非法釀酒的人，我沒有喝那種黃樟茶飲料，我幾乎不知道這是為什么。直到不久之后，我看了名叫《奪命者入侵》（The Invasion of the Body Snatchers）的科幻片，才意識到究竟是怎么一回事：我做了那個蘇珊也提到的夢，夢中，我發現自己進入了一個到處全是冷面機器人（他們中的許多人看上去活像那些身穿花呢上裝、吸著大煙斗的男教授）的系，他們全都一本正經，建議我“喝黃樟茶”——這種行為我很熟悉，他們因為美美睡了一大覺而信心十足，希望把我也變成一個冷面機器人，要不，就是一個十足的中西部佬。

就在我希望這個錯綜復雜的故事能夠表現出明確意義的時候，命運開始改變我的夢魘的形狀，它原來來自一股力量，正是這股力量使我和蘇珊在電梯中相遇之后不久，就開始了團結協作的進程。

蘇珊·古芭：我們決定合作教授一門高級研討課程，部分原因是桑德拉這樣就可以更方便地去加利福尼亞，因為在1974年秋季，她的家人又回到他們在伯克利的老家去了。盡管我所接受的訓練是關于18世紀小說的，而桑德拉是關于20世紀詩歌的，但我們都發覺，我們最有活力的交談都是圍繞著女性創作的文本進行的，這些是我們倆在研究生院時都從沒有研究過的內容，但卻又是我們倆無論是作為年輕的成年人或者更親近的讀者都熱愛的：這些文本包括簡·奧斯汀、勃朗特姐妹、路易莎·梅·奧爾科特（Louisa May Alcott）、弗吉尼亞·伍爾夫的小說；詩歌則從克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti）一直到西爾維婭·普拉斯。那么，我們如何為我們的本科生課程命名呢？“樓上樓下”如何，桑德拉建議說，她當時正受著電視上一檔通俗節目的影響，認為我們大多數作者的地位都沒有被經典化。“粗俗。”我用最最濃重的布魯克林口音否決了她的建議。她又試了一回：“閣樓上的瘋女人”吧。這一回，她是受到自己和上二年級的女兒蘇珊娜討論《簡·愛》這部作品的啟發。我對這一大膽的念頭并沒有清晰的認識，于是含糊其詞地說：“我們來試試對一位維多利亞時代的人進行分析吧。”于是，我們回去找唐·格雷（Don Grey），他正坐在學生聯合會咖啡廳邊的一張桌子旁，正是他迅速地給予了我們最初的肯定和支持，而在其后，他還源源不斷地繼續提供了肯定和支持。

對我來說，在那個頗有刺激性的班級上課的經歷中，最使我難忘的事件，發生于一段十分自相矛盾的時刻。丹尼斯·萊維爾托夫（Denise Levertov）應邀來布魯明頓校園進行一次朗讀，她親切地答應了我們的請求，準備和我們的本科生見面，在此之前，我們已經和那些本科生一起研究過她創作的許多詩歌了。椅子被排成一個圓圈，而來訪的貴賓的位置就在教室前部的桌子前面，就在這時，突然有一位遲到的學生（她的名字是不是多蘿西？）匆匆忙忙地進來了，手里還捧著一個她親手制作的軟雕塑作品，名稱叫做《在心里》，這個名稱借用自萊維爾托夫的同名詩歌。在我們看來，這件作品真是一個活生生的例證，既清晰又簡明地表達了謙卑恭順的女性特質與反叛而狂野的想象力之間在能量上的沖突與分裂。《在心里》——現在又變形為色彩絢麗的布質的東西了——像是某種供奉一般，立在萊維爾托夫的腳前。“那并不是我的意思，根本不是我要表達的意思，”她鼻子里哼了一聲，相當輕蔑的樣子，讓我們又吃驚、又覺得很窘，“我從來沒有把自己想成是一個女性藝術家。”她這樣提醒與她進行對話的學生們，而我們（對她那種抱有敵意的反應大惑不解）則用懷有深意的目光直視著我們的學生。“相信故事本身，而不是講故事的人。”后來再在課堂上與學生見面時，我們反復強調了這句話，對那件實體的姐妹藝術品進行表揚，并利用這一插曲，不僅是教導那些本科生，也是在教育自己，在一個既定的男性中心主義文學市場所規定的性別政治環境當中，要對自我作出定義，是多么異想天開的事。

桑德拉·吉爾伯特：一旦遮蓋在我們眼睛上的陰翳被去除了，一切事物都煥發出新的意味：構成我們生活的所有部分都開始自動地重新組合，就像是在萬花筒中一般，每一件事物都表現出新的、光彩奪目的意義。我們共同教授一門課程的初衷，既是考慮到我往返探親更加方便，也是回應眼睛明亮了的我們內心的召喚，我們要開設一門當時還從來沒有人聽說過的、專門研究女性創作的文學作品的課程。我想，我們應該把課程大綱合到一起，就像蘇珊剛剛說過的我們協調課程名稱時所做的那樣：我們坐在某個咖啡廳里，或者一邊吃著比薩，一邊各抒己見，自由討論，以便想出辦法來。大體說來，我們開列出了大部分我們所知道的女性作家創作的文本（她們當然就是不久之后，《閣樓上的瘋女人》一書的部分批評者們所稱的“老栗子”了——或者，如果使用比喻的話，則是“勃朗特高山”、“狄金森小丘”之類的話——這是根據她們的成就大小而進行的地理概括），試圖把她們按照一定的順序排列起來，再以后，就是我們倆和我們的學生一起研讀她們的作品。

就在丹尼斯·萊維爾托夫碰巧來到布魯明頓進行了一次詩歌朗誦，并對自己進入的熱烈的教學場景一無所知的時候，我們倆卻都處于這樣一種狀態，這種狀態只能被描述為一種急于對某種東西進行修正的狂喜狀態，這種狀態和70年代第二次女權主義浪潮早期的許多人擁有的狀態是完全一樣的，雖然在現在的人看來，這種狀態讓人不屑一顧。個人的就是政治的（The personal was the political），文學的就是個人的（the literary was the personal），性別的就是文本的（the sexual was the textual），女性主義者具有拯救世界的力量，加油！加油！順便說一句，對于這些啟示性的話語（它們當時確實起到了啟示錄般的作用），我并沒有冷嘲熱諷的意思。雖然冒著不恰當地將邏各斯中心權威的形成歸因于某些理論家所謂的“初始的瞬間”的風險，我還是要強調說明：那時，在那個地方，極度的歡樂確實存在！我也希望有一些歡樂能像精致美味的甜點一樣，被分給了與我們交談的第一組的學生。蘇珊提到的眼睛的接觸與交流仿佛電擊一般，當然具有激動人心的意義，我們彼此感染，恍然大悟，一致認為“或許萊維爾托夫本人也未必真的理解她自己心里究竟在想些什么”，當她構思和寫下《在心里》這首詩的時候，她的心里，究竟都在想些什么呢？不要相信講故事的人，而要相信女性主義的分析——至少是現在。

那種分析開始變得對我們具有怎樣的改變意義啊！這就像是我剛剛描述過的那些開竅的時刻變成了驚雷滾滾的時刻了。有時，蘇珊和我在課后或工作時間的談話欲罷不能，于是我們在一個超級市場邊停下來，進去買點東西好帶回蘇珊家，在蘇珊家里，我已經成為某種榮譽家庭成員了。在別的夜晚，我們就在電話中交換對于女性文本所表達的意義的看法——這些文本包括《弗蘭肯斯坦》《呼嘯山莊》《簡·愛》、艾米莉·狄金森的詩歌，還有《達洛衛夫人》和《愛麗爾》——當這些作品不是被單獨地閱讀時，當它們不是被放到研究生院的常規背景下，比如說放到“維多利亞時代的小說”或者“19世紀美國文學”的框架之中閱讀時，它們被集中在一起，在一種剛剛獲得界定的女性文學傳統的背景之下進行了閱讀。

確實存在這樣一種文學傳統的事實一天比一天清晰。但是，這一傳統形成的動力卻依然是需要加以追蹤的對象——我們心里清楚，我們必須成為參與這項工作的人，清楚我們希望寫出一本書，對艾米莉·狄金森所謂的“真實的巫術之書”進行探索，正是通過這樣的“巫術之書”，文學女性們超越了世代以來的“父權詩歌”（正如格特魯德·斯泰因所說）的操縱，彼此之間交談與傾聽。因為正如我們現在開始看到的那樣（亦正如早期的女性主義批評家們說的那樣），從安妮·布雷茲特里特（Anne Bradstreet）、安妮·勃朗特以及后來從格特魯德·斯泰因到西爾維婭·普拉斯的女性知識分子確實都進入了一種復雜的、有時不得不比較含蓄的、有時又開朗而愉快的交談之中，這種交談跨越了民族和時間的界限。而這種交談亦遠比我們已經認識到的要更加富于激情和叛逆色彩。這里舉一個艾米莉·狄金森的例子進行說明：我們在讀她的詩歌，用心讀進去的時候，可以真正理解到，這位詩人其實根本不是約翰·克勞·蘭塞姆（John Crowe Ransom）所描述的那種“拘謹的、小小的守家的人”（用的就是這些詞），在大部分的中學和學院里，人們都是這樣教育他們的學生的。相反，她是“一個情緒高度亢奮的靈魂”，她的“真實的巫術之書”是由這樣一種想象力創造出來的，它就像彈藥充足的槍在猛烈掃射，亦如正在噴發的維蘇威火山，對此，她自己也是承認的。

蘇珊·古芭：我沉入對艾米莉·狄金森的熱愛，完全是由于桑德拉文字的力量，還有當自己的乳汁涌出來時那種緊張而刺痛的感覺。當時的情景，真是古怪極了。1977年4月17日，在紐約城市大學研究中心，舉辦了一個主題為“語言與風格”的學術會議。我是在4月16日到達的，目的是對自己的一篇論文進行陳述，當時我準備撰寫好幾篇關于H. D．的長詩《三部曲》（Trilogy）的論文，要進行陳述的是其中的第一篇。陳述安排在早晨的一個小組當中，里面有很多人坐在房間的前排（他們都是根據會議程序要進行發言的人），而不是（開心地）坐在那個小小的教室里。但是，這樣的時間安排對我來說卻是非常棒的，因為這就意味著我可以乘坐地鐵，及時返回我母親在上西部的公寓，去為我的二女兒（當時她才三個月大）哺乳。下午的小組討論則要棘手得多，因為我站在那里是代表桑德拉，代替她陳述《閣樓上的瘋女人》最后一章第一稿的內容。那會兒，她已經又搬到了加利福尼亞，當天正在伯克利舉辦一場詩歌朗誦會，第二天，她飛到了紐約，以便我們可以一起完成書的導言部分的內容。

但是，麻煩事兒發生了，預定的哺乳時間還沒有到，我的前胸已經開始脹痛。或許是由于那樣一個更加具有人情味的時刻，或許是由于艾米莉·狄金森的名聲，或許是因為桑德拉獲得的贊譽，她當時剛剛出版了《注意之行動》（Acts of Attention）一書，該書喚起了人們對于D. H．勞倫斯詩歌的廣泛關注，許多人都來到她的小組，包括安妮特·科洛德尼（Annette Kolodny），她（這里好像又回到我自己的事務上來了）告訴我說，好幾年之前在布魯克林的時候，她曾經看護過我的孩子。我開始在講臺上抖個不停，而桑德拉關于艾米莉·狄金森的文字從我的嘴唇里一個個地蹦了出來。那是些什么樣的文字啊。它們一下子使我和室內的所有人都停止了各自的思緒，因為桑德拉的敘述以某種令人恐懼的神秘方式，使得狄金森的詩句產生了彈性，使得艾米莉跳起舞來，像是一枚爆炸了的炸彈一般，碎片散落在卡尼演講大廳的四處。后來，當我聽見桑德拉朗誦她的詩集《艾米莉的面包》中的某一首詩時，我明白了，那是一位詩人在向她的前輩表示敬意。而在陳述的當時，我所感覺到的只有緊張，還有就是乳汁浸濕了我的衣服前襟時的刺痛之感，我那會兒只穿了一件外衣，就是為了遮蓋當時顯得非常飽滿的（啊呀，也只有在那個時候如此）胸部的。

桑德拉·吉爾伯特：育兒、母性和母親們（Mothering, mother-hood, and mothers）：當我回顧我們一起從事研究和寫作《閣樓上的瘋女人》一書的歲月的時候，我意識到，在我們的工作中，母性是始終居于中心位置的。我們竭力抗拒“父權詩歌”和詩學，和我們這一代的所有其他女性主義批評家一樣，想要為創造力尋找別的可供選擇的切入角度。假如從比喻意義上說，鋼筆未必代表了陰莖（陰莖自然也根本不是什么鋼筆！）的話，那么子宮又意味著什么呢，華茲華斯稱子宮具有“明智的被動性”，它或者又表現為活躍而帶血的能量，它所滋養出來的，又是屬于誰的美學呢？當然，我們只要一開始著手尋找闡釋創造力的新的途徑，就會被責備為具有本質主義（essentialism）的傾向。我曾經寄了一份表達我們對于柏拉圖的洞穴（Plato's cave）的新想法的文章給一位老友，她已經是一位杰出的行動主義者了，結果，她回復了一份長達十頁而且中間沒有空行的打字文稿，對我們進行了責罵，要知道，當時還沒有使用計算機呢。（如果放在今天的話，那么，她對我們的激烈責罵恐怕會使我的電子郵箱系統癱瘓呢。）

但是，正如蘇珊指出的那樣，我們都是事實意義上的母親，也是被母親撫養成人的。1974年秋天，我一個人孤獨地在布魯明頓生活，我把小女兒蘇珊娜寄來的一封信固定在我租來的小小公寓中那部冰箱的門上。她當時還只是一個二年級的小說讀者，正是她啟發了我重讀《簡·愛》，以便可以和她在睡前聊聊這部作品。現在，她猜測我會經常想家，她也肯定知道我是多么思念她，還有她的哥哥和姐姐，于是，她給我寄來一張表示安慰的便條，讓我想起了女性之間所擁有的友誼帶來的快樂。“想想《簡·愛》中的那次出色的茶點吧！”她說——像是要證明除了必須喝下那可怕的黃樟茶之外，蘇珊和我已經另選了一種更為友善的飲料似的，那就是坦普爾小姐款待簡·愛和海倫的茶，還有那些像變戲法一般變出來的、上面撒著芝麻的糕點。

我不時地從我的女兒們那里（因為我的女兒凱西，當時可說是一個11歲的女性主義者，她同樣也給她的身為女性主義者的母親提供了許多啟示）獲得做母親的種種感受，同樣，我也得到了我的具有女性主義傾向的母親的支持，正如蘇珊也從她母親那里獲得支持一樣。我們兩人的母親都住在紐約，我們只要在紐約，就幾乎總能看到她們。準確地說，我們更愿意認真地把她們說成是“母親們”——仿佛她們擁有某種神奇的魔術，就像歌德的《浮士德》中擁有如此強大能量的神圣的存在一般——我們高興地把她們介紹給彼此認識。（她們現在依然是朋友。）盡管她們的種族背景差異極大，她們都是移民來美國的；準確地說，她們都是逃離了歐洲大陸的種種痛苦，到新世界來尋求新的可能性的人。

和許多移民一樣，當然，她們也都守著不少秘密，這些是蘇珊和我經常想要挖掘出來的。在研究女性創作的文本中那些被重寫部分的潛涵義時，我們曾經想過，從某種意義上說，我們所作的努力，是不是也可以被看成想要破譯我們母親生活故事中那些被潛藏著的東西的意義呢？或者，是不是我們在把自己重新想象為移民或者任何意義上的探險者呢——就是說，試圖在地圖上標出女性文學那新崛起的亞特蘭蒂斯、女性想象力的疆域的地理學家？毫無疑問，上述高妙的猜想并未占據我們太多的時間，尤其是當我們必須面對撰寫一本書的驚人現實的時候，這本書的打字稿如果被加在一起的話，會裝滿兩只沉重的、專門放打字紙的盒子，更不用說它還需要有無窮無盡的注釋、復雜得令人恐怖的索引、封面，還有封面上的照片了！

蘇珊·古芭：“豪迪·都狄遇上了弗蘭肯斯坦的新娘”：每當我們想方設法協調那些總是顯得古怪的情形，比如為書的封面或其他出版物準備照片時，總會放聲大笑，眼淚都流了下來，因為那些照片使桑德拉看上去像是鮑伯叔叔的這位玩偶朋友，而我則活像是弗蘭肯斯坦創造的怪物的新娘。（安尼塔·斯貝爾勃為第一版的《閣樓上的瘋女人》制作的照片倒是個例外。）有一次，我們在加利福尼亞北部海岸邊一起工作，我們七拐八繞地終于來到很遙遠的一座破敗不堪的小木屋里，在那里，我們原來以為自己要被折騰死的，但是，照片洗出來之后，我們很奇怪地發現自己被處理成了出現在小小背景上的小小的木偶，后來又變成了大大的背景上的跌跌撞撞的怪物。盡管我們倆在身材上并沒有那么大的差異，但隨后的處理卻讓我們知道了，在拍攝的用光和角度選擇上顯然存在著某些陰謀，這些陰謀無可避免地要把桑德拉變成一個齜牙咧嘴、極度興奮的小玩意兒，而把我變成一個奇怪的龐然大物。后來，在布魯明頓進行自由討論時，我們進入了一個看上去像是貝茨汽車旅館的地方，有人用那種老式的照相機給我們拍照，照片證實了《小姐》雜志派來的另一位攝影師（這回是專業的了）的觀點，當時，他是因為要慶祝《諾頓女性文選》（Norton Anthology of Literature by Women）的出版，雜志的編輯們把我們倆選為“年度女性”的緣故，而來為我們拍照的。“要把你們兩人拉到一起拍照是很困難的。”他咕噥著說。我們的一些朋友、同事和編輯，也會同意他的看法的。

桑德拉·吉爾伯特：假如看到我們被肖像攝影師變成了豪迪·都狄和弗蘭肯斯坦的新娘會覺得有些奇怪的話，那么，在《閣樓上的瘋女人》問世之后的幾年里，同樣奇怪的是（現在有時依然如此）由于《閣樓上的瘋女人》而對我們進行的指責與批評，而在70年代那幼稚而又歡欣鼓舞的黎明時分，我們中的大部分人對知識群體圈內的罪惡其實是一無所知的。在我們開始嘗試對一個（假如說不是那個）女性文學傳統進行定義，并在思想上發生轉變之后的一二十年時間里，我們一直受到諸多罪行的指控，而在當時，我們對被控的罪名一無所知——它們包括本質主義、種族主義（racism）、異性戀中心主義（heterosexism）和菲勒斯邏各斯中心主義（phallologocentrism）——而這些指控之所以有時常常顯得很刺眼，是因為它們居然來自一些身為同胞姐妹的女性主義者，有時則來自那些屈尊俯就的男性準女性主義者。

在這一背景下，豪迪·都狄和弗蘭肯斯坦的新娘便具有了新的意義。由于不是一個人，而是兩個人都笑嘻嘻地做了豪迪·都狄，我們于是被看成已經定型了的木偶，無知無覺到竟然沒有注意我們的寫作角度是中產階級的、白人的、異性戀傾向的，也竟然愚蠢到沒有理解（這是西蒙娜·德·波伏娃說過的一句著名的話）“女人不是天生的，而是被造就出來的”這句話的意義。但是，如果說我們就是弗蘭肯斯坦的新娘的話，那情況不是更糟糕嗎？如果那樣的話，我們不就是或明智、或愚蠢地嫁給了父權制度本身了嗎？因為我們還要在女性知識分子創作的文本之下，竭力尋找一種統一的“情節”，那不依然還是菲勒斯邏各斯中心的嗎？更糟的是，我們居然還持有這樣一種邪惡的信念，即有關“作者”的那個老掉牙的、政治上退步的概念并不僅僅關乎語言領域，而關乎一個活生生的存在。

可以肯定的是，上述諸種責難在理論上的復雜性，以及進行責難的人們對意義上的微妙差別的堅持，等等，確實讓我們看到了自20世紀60年代末和70年代初那些最初想入非非的覺醒以來，女性主義所取得的進步。但是，準確地說來，那些意義上的微妙差別并不是當時的我們所能夠清楚辨別的，因為我們突然看到，可以有一種新的方法去觀察、去思考，就像豪迪·都狄一樣給思想注入了新的生命，或者就像弗蘭肯斯坦的新娘那樣興奮得手舞足蹈。至于我們最初遇到的那些懷有敵意的批評家，他們也同樣缺乏對于意義的微妙差別的辨析。他們幾乎清一色都是男性，我丈夫有一次提到，他們對于《閣樓上的瘋女人》的基本觀點所作的攻擊，可以用兩句簡單又平淡的句子來概括。第一句是：“男性也同樣在忍受著痛苦哇。”第二句是：“我妻子并不那樣認為呢！”

蘇珊·古芭：有一次，我提醒桑德拉說，“我并不相信希刺克利夫（Heathcliff）是一個女人。”不止一次地，我還逗她說，“你有沒有認真想過，我們或許可以放棄使用書開頭第一句話中使用的‘陰莖’那個詞？”在我們的合作中，我在提供啟示方面起了很大的作用。我們之間的大量交談——無論是在電話里、在汽車中、飛機上、餐館內還是在旅館的房間里；還有是在合作教學時、參加學術會議時；后來則通過聯邦快遞和電子郵件——改變著我們寫作的形態，而寫作則最終使交談的內容獲得了固定的形式。但是，這些討論中當然也包括一大批其他的人：其中有我的女兒瑪拉和西蒙娜，她們對于和我們的研究相關的身體藝術品和身體行為（既包括簡·蓋洛普的《通過身體思考》的封面，也包括她們母親經常不在家的事實——用她們自己的話說就是——“媽媽出差去了”）充滿激情的反應始終鼓舞著我；我的前夫愛德華·古芭幫助我們將打字機換成了電腦（因為《閣樓上的瘋女人》這本書是誕生在那個“剪切”意味著剪刀，而“粘貼”意味著膠水的時代的）；我親愛的朋友瑪麗·喬·韋弗，還有印第安納大學里我的那些聰明而支持我的同事，他們成為活生生的例子，說明并不是所有的中西部人都成了或即將成為冷面機器人。

桑德拉后來的丈夫埃利奧特·吉爾伯特是幫助我們最多的人：他以充滿激情的善意教會了我們如何去思考、寫作，他作了關于《魔笛》中夜之女王的一系列優美的講座，摹仿狄更斯扮演《奧列佛·退斯特》中西克斯的形象，講猶太笑話，按照復雜的食譜做菜，潤色即將在《美國現代語言學會會刊》上發表的論文，或者，就是對戴維斯分校的行政管理進行分析。在加州大學圣克魯斯分校參加1999年狄更斯項目的學者們，決定圍繞《閣樓上的瘋女人》問世20周年這一主題，在小組討論上交流。狄更斯年會是埃利奧特幫助建立的。以這樣一種形式表示慶祝，倒不失為一種合適的方式。

19世紀及其后

桑德拉·吉爾伯特：和蘇珊一樣，我也要對許多人表示謝意，他們中有無數朋友和同事，還有我的孩子們羅杰、凱西和蘇珊娜，在我們一起撰寫《閣樓上的瘋女人》的艱苦歲月里，他們一直在鼓勵和支持著我們。不過，我還要特別指出的是，我同意蘇珊的意見，即埃利奧特在本書的寫作過程中不僅有感情方面的投注，還有智力方面的幫助。他不僅激發起我們的靈感，為我們提供指導，事實上，他本人就是一位研究維多利亞時代的專家——在這一點上，無論在我的家庭中，還是在蘇珊的家庭中，他都是唯一一位真正的專家。因此，顯然，他寶貴而始終如一的建議和忠告幫助我從自己熟悉的研究領域20世紀向后回溯（同樣地，從某種程度上說，也幫助了蘇珊從她熟悉的研究領域18世紀向前推進），一直到了那個叫做維多利亞時代的迷人而又疑問重重的19世紀核心地帶。當然，蘇珊和我在學術上并非對于那個時代一無所知，說不定，我們的研究背景還更有益處，因為從艾米莉·狄金森所說的意義上，我們所接受的訓練迫使我們對維多利亞時代的文學作品采用了一種“傾斜的”觀察方式。蘇珊把她對于18世紀文學的研究和對于小說史的關注結合在一起，更寬泛地說，還和文體理論結合在一起。而在整個研究生院學習期間，我則一直處于研究現代主義和研究浪漫主義兩種力量的撕扯之下；事實上，我一直努力想把兩個研究領域整合到一起，方法就是通過考察現代主義是如何特別地受到浪漫主義的許多重要影響而改變了自身的形態的。

當然，除了我們個人的背景之外，顯而易見還有一些原因可以解釋，我們為什么會在學術研究的早期階段會把熱情和力量都傾注在19世紀，就像其他許多早期從事女性主義批評的女性一樣。其中有一點在于，我們現在認為，使我們意識到了自己身為女性讀者的意義的大部分重要文本，事實上都是19世紀的文本——而無論是從理論上看，還是從歷史上看，究竟有多少“天真幼稚的”文學女性沒有被提及呢？構成《閣樓上的瘋女人》一書基礎的教學大綱所體現出來的經典標準，是活在每一位女性知識分子的頭腦中的，她們的少女時代便是在如饑似渴地研讀那些體現了女性想象力的經典作品中度過的，小說有簡·奧斯汀、勃朗特姐妹、瑪麗·雪萊（Mary Shelley）、喬治·艾略特（George Eliot）的作品，而如果這位少女喜歡詩歌，那么，她會去讀艾米莉·狄金森的詩。幸運的是，與這一教學大綱有關的背景知識在70年代早期，已經有一些社會歷史學家在探索了，她們包括卡羅爾·史密斯-羅森伯格（Carroll Smith-Rosenberg）、南茜·科特（Nancy Cott）和瑪莎·維西納斯，還有一些具有先驅意義的批評家如埃倫·莫爾斯和埃萊娜·肖瓦爾特，她們當時都開始發表自己的一些研究成果，最終被匯集于莫爾斯的《文學女性》（Literary Women,1976）和埃萊娜·肖瓦爾特的《她們自己的文學》（A Literature of Their Own,1977）（事實上，埃利奧特甚至就是肖瓦爾特有關英國女性小說家的博士學位論文的讀者之一，肖瓦爾特的這部論文是20世紀60年代在加州大學戴維斯分校完成的，因此，我一回到加利福尼亞，當遮擋在眼睛上的陰翳去除了之后，便立刻沖到圖書館，開始研讀校園內保存的她那部有簽名并裝訂了封面的論文副本）之中。正如我們在《閣樓上的瘋女人》1979年版的序言中提到的那樣，蘇珊和我都認為，“由于莫爾斯和肖瓦爾特對于女性文學亞文化群落的整個歷史已經進行了出色的追蹤”，我們因此才得以“細致地聚焦于我們認為對那段歷史有著關鍵意義的部分19世紀文本”。

可以肯定，新生的女性主義批評運動已經開始了這樣一種動作，即發掘已經被遺忘的女性創作，使得像《黃色墻紙》（The Yellow Wallpaper）、《小妖精集市》（Goblin Market）和《覺醒》（Awakening）這樣的作品死而復生，其價值也重新得到評估；我們當然也要把這些作品納入到我們正在著手描繪的文學地圖之中。還有，通過研究我們認為是所有女性主義批評文本之偉大母親的文本——當然，就是《一間自己的房間》（A Room of One's Own）——我們產生了對于那些已經快要湮沒，但幸而現在又被重新發掘出來的文學女性的特殊興趣，這些文學女性包括安妮·芬奇（Anne Finch）和瑪格麗特·卡文迪什（Margaret Cavendish）。但是，我們又意識到，對于我們以及其他許多女性讀者和作家的女性想象力發生作用的最強有力、也最具活力的力量，毫無疑問是那四位一馬當先的女騎手，至少在小說領域是如此：她們就是簡·奧斯汀、夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特和喬治·艾略特。由于我們同樣也意識到，和上述作家同時代或之前的偉大的女性詩人——比如說高貴的伊麗莎白·巴瑞特·勃朗寧（Elizabeth Barrett Browning）、艾米莉·狄金森和克里斯蒂娜·羅塞蒂——同樣也分享了體現在那些女性小說家身上的特殊的、含蓄的感情，并受到這種感情的影響，我們感覺到，這些詩人在一個相當復雜的女性文學傳統之中，同樣也是十分強大的。

與我們在學校里學習到的所謂“主流的”（也就是說，男性占據統治地位的）文學歷史相比，這一傳統可以被認為具有不同的歷史輪廓，這一點賦予了（并依然賦予著）19世紀以一種特殊的韻味。直到20世紀90年代，蘇珊和我還在一直或通過發表論文、或通過會議陳述提出這樣的觀點，即女性文學的歷史并不僅僅只是在《閣樓上的瘋女人》面世之后才浮出水面的，它還體現在我們后來編撰的《諾頓女性文選》之中，它和男性的文學歷史有著非常不同的形態——說得更專業些，學者們習慣于用所謂時代精神（zeitgeist）之類的詞匯來對某個時期的特征進行歸納，這種進行歷史分期的策略表明，在性別不同的作者之間，編年史的模式差別非常之大。事實上，正如我們和其他人都已經注意到的那樣，女性的過去并不始終都和男子們的過去是一樣的情形。舉個例子來說，我們為什么要把女性寫作的黃金時代——那個由勃朗特姐妹、艾略特、狄金森和羅塞蒂構成的時代，那個構成了女性的文藝復興的時代——確定在19世紀中期，而不是通常意義上所謂的文藝復興時期呢？

顯然，正如早期的現代英國文學學者們不斷證實的那樣，在16世紀和17世紀，有許多女性知識分子開始崛起，她們的人數比那位才華橫溢得令人不可思議的女性主義歷史學家弗吉尼亞·伍爾夫猜測的還要多得多。我們編撰的《諾頓女性文選》的目錄表顯示，從彭伯洛克伯爵夫人瑪麗·悉德尼·赫伯特（Mary Sidney Herbert, Countess of Pembroke,1562—1621）、她的侄女瑪麗·羅斯（Mary Wroth, 1587? —1651/1653）到紐卡所公爵夫人瑪格麗特·卡文迪什（1623—1673）和溫徹爾西伯爵夫人安妮·芬奇（1661—1720），一批擁有許多特權的文藝復興時代貴族創造了復雜的翻譯作品、深奧難解的十四行組詩，還有滔滔不絕的辯論性作品、表達空想之作、書信體的詩歌，以及一大批其他的手稿，其中有一部分曾經公開出版，但是大部分卻只是在私下場合中流傳。或許更讓人吃驚的是，在這些世紀里，有一批并不像上述女性那樣擁有特權的女性同樣也寫出并出版了復雜的作品。那些藝術家當然包括阿梅莉亞·蘭亞（1569—1645）和凱瑟琳·菲利普斯（Katherine Philips,1632—1664），但尤其要包括（當然啦）安妮·布雷茲特里特（1612—1672）和阿弗拉·貝恩（Aphra Behn,1640—1689）。

到18世紀則就更多了，正如最近的一批學者已經充分地證實了的那樣，女性已經熱切地進入了文學市場。從伊麗莎·海伍德（Eliza Haywood,1693? —1756）到夏洛特·史密斯（Charlotte Smith, 1749—1806）和安·拉德克利夫（Ann Radcliffe,1764—1823），女性小說家和詩人的先驅們不再僅僅是為了“練筆”（正像安妮·芬奇非常諷刺地所說的那樣），她們甚至靠寫作來謀生了。盡管她們緩慢但卻毫無疑問正在幫助成形的傳統常常受到男性（甚至還有一些女性）讀者的輕視和嘲笑，盡管在分量、力量方面和數個世紀以來形成的、作為主流的男性文學傳統相比，還并不具有可比性，但它卻從空間和范例上提供了可能性——提供了一個或許正在潛滋暗長的擁有女性文學特質的批評群體——對于19世紀有抱負的女性知識分子來說，就是如此。“英格蘭是有許多有學問的女士的”，伊麗莎白·巴瑞特·勃朗寧畢竟這樣承認，雖然同時，或許沒有說實話，她又聲稱自己并不知道有任何的先輩“女詩人”（“我到處尋找祖母們，可是卻一個也沒有找到”）。

然而，對于大西洋兩岸的19世紀文學女性進行研究的計劃的特別迫切之處，在于浪漫主義的美學遺產與政治上的反叛性，在整部《閣樓上的瘋女人》中，我們一直在對此進行跟蹤研究。因為從瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）為女權所作的辯護陳辭到廢奴運動，再到全國范圍的一系列民族自決運動，對于這一時期的女性史來說具有關鍵的意義，這些運動不僅催生了歐洲的1848年起義，甚至還激發了女性主義者的崛起。也是在1848年，紐約塞尼卡瀑布鎮這個地方開始的，這一革命發展而為另一個革命的開端，催生了新興藝術的萌芽。正是這一藝術啟發了巴瑞特·勃朗寧把她的女主人公命名為奧羅拉，而艾米莉·狄金森或許是為了向那些十分值得欽佩的英國先輩表示敬意，隨后寫下了神奇的《男子看不見的早晨》（morn by men unseen）和《一個不同以往的黎明》（different dawn）（J. 24）的詩歌。簡·愛挑戰時俗的言論中體現出激進主義的色彩，她說，“女性和男子的感覺能力是一樣的；她們需要鍛煉自己的能力，也需要一個領域，以便她們可以像自己的兄弟一樣付出努力”（第12章）。這種激進主義毫無疑問被那些或隱蔽或公開崇尚女權的女性知識分子所吸納，從16世紀的阿梅莉亞·蘭亞到18世紀的安妮·芬奇都是如此，而夏洛蒂·勃朗特筆下19世紀的女主人公將會發現，她自己有著那么多之前從來沒有過的強大而又令人驚奇的同胞姐妹。

正如我們既在《閣樓上的瘋女人》又在《諾頓女性文選》中指出的那樣，如果要對加強了姐妹情誼的那些過程作出界定的話，那就不僅要與傳統的歷史拉開距離，還要與常規的文學地形圖拉開距離。因為直到不久之前，那些不同國籍的女性才可以說稍稍進入了公眾世界的視閾之內，而當我們一起撰寫《閣樓上的瘋女人》時，我們是抱有這樣一種信念，即脫胎于女性社會群體的女性文學傳統的建構，是超越了政治與民族的疆界的。特別需要指出的是，我們猜測，對于以英語為母語的女性來說，并沒有什么不同的、根據國別來定義的19世紀；只有一個19世紀存在著——它將英美女性作家的文學成就共同包含在內，這些成就體現為散文敘事作品與詩歌，它們偏離了維多利亞時代有關女性氣質的意識形態，并與維多利亞時代女性生活的現實保持著一種張力關系。長久以來，在我們眼里，那樣一種跨越大西洋兩岸的女性想象力的事業創造出種種有趣的不協調來。舉個例子來說，寫作了一部重要的奴隸敘事作品的哈麗雅特·雅各布斯（Harriet Jacobs）和《呼嘯山莊》的作者出生于同一年，這一點意味著什么呢？或者再舉個例子，索杰納·特魯斯（Sojourner Truth）和瑪麗·雪萊出生于同一年，這又代表了什么呢？回到評估的問題上，為什么說在我們的想象中更加令人振奮的20世紀爭取選舉權的運動中，藝術家的聲音要微弱得多，為什么其中的詩人是艾麗斯·梅內爾（Alice Meynell）而不是克里斯蒂娜·羅塞蒂，為什么其中的小說家是梅·辛克萊爾（May Sinclair）而不是喬治·艾略特呢？

正如這個問題所提示我們的那樣，我們開始猜想，對于女性主義批評來說，對于19世紀核心地帶的研究依然還是十分必要的。一方面說來，這個時期的性別意識形態從許多方面來看都是特別具有壓制性的，正如弗吉尼亞·伍爾夫很久之前就已經注意到的那樣，它對女性的限制并不僅僅體現在緊身胸衣的束縛上，而是把女性拘禁在“私人的屋子”（Private House）里，剝奪了她們所有的一切，使她們非常不滿。但是，另一方面說，這一時期的美學與政治特征又特別地富于啟示力量，它不僅導致了革命運動的產生，也觸發了由女性的想象力創造出來的最豐富的產品。我有時候會這樣猜想，或許，威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）對文學發展進行歷史分期的古怪嘗試——那首標題為《19世紀及其后》的神秘難解的四行詩——倒最恰當不過地概括了女性主義者的一種對過去特別感興趣的特征，我們作為簡·奧斯汀、勃朗特姐妹、巴瑞特·勃朗寧、艾米莉·狄金森、喬治·艾略特和羅塞蒂所形成的傳統的讀者、研究者和繼承者，偶爾真的會沉陷其中，并樂而忘返呢：

雖然那偉大的歌謠一去不返

我們依然十分快樂：

鵝卵石在海岸上彼此相擦

就在海潮退卻之后。

在《閣樓上的瘋女人》出版之后，我們又出版了該書的三卷本續篇，題為《沒有男人的土地——20世紀女性作家的地位》（No Man's Land: The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century）。讀過這部續作的讀者會知道，蘇珊和我常常被20世紀女性的文學成就吸引，我們并不真的同意葉芝小詩中流露出來的那種具有諷刺意味的順從。然而、然而……

超越《閣樓上的瘋女人》

蘇珊·古芭：如果對于女性主義批評早期階段的簡略回顧告訴我們，對于維多利亞時期的研究是一個極其重要的開端的話，那么，對于本書于1979年初版后的狀況所作的同樣簡略的勾勒可以告訴我們，19世紀依然為在此之后經歷了一系列富有戲劇性的方法論轉變的女性主義思考提供了一個有意義的活動空間。事實上，令人驚奇的是，女性主義發展的不連貫性就和新歷史主義、酷兒理論、后殖民主義、美國非洲裔研究和文化研究，還有后結構主義的方法一樣，改變了浪漫主義時代和維多利亞時代的既定地圖。盡管我的一位同事在肯定了1980年面世的《地窖里的瘋子》（The Maniac in the Cellar）時，以一種假惺惺的口吻預言說還會有一部名叫《黎明時分的瘋子》（The Lunatic on the Dawn）的續作出現，《閣樓上的瘋女人》這部著作卻并沒有被后來接著對19世紀文學史進行研究的人們所復制。

《閣樓上的瘋女人》中的形象后來在一個相當廣泛的范圍之內被修正并不斷被使用，這一事實更加證明了我的上述觀點。杰梅茵·格里爾（Germaine Greer）的《瘋女人的內衣：散文及其他偶然之作》（The Madwoman's Underclothes: Essays and Occasional Writings,1987）可以作為一個代表，說明下面一系列的書其實和我們的著作一點兒關系都掛不上，它們根本不是研究19世紀文學史的：這些書包括杰西卡·阿曼達·薩爾蒙森（Jessica Amanda Salmonson）的《奧盧亨和美麗的瘋女人》（Ou Lu Khen and the Beautiful Madwoman,1985）；麥格達倫·納伯（Magdalen Nabb）的《典獄長與瘋女人》（The Marshal and the Madwoman,1988）；琳達·希厄斯·列奧納多（Linda Schierse Leonard）的《和瘋女人見面：女性精神的內部挑戰》（Meeting the Madwoman: An Inner Challenge for Feminine Spirit,1993）；約翰·S.休斯（John S. Hughes）的《維多利亞時代一位瘋女人的來信》（The Letters of a Victorian Madwoman,1993）；還有南希·J．霍蘭德（Nancy J. Holland）的《瘋女人的理由：種族思想中的合適概念》（The Madwoman's Reason: The Concept of the Appropriate in Ethical Thought， 1998）。即便是一部文學批評著作，比如瑪塔·卡米內羅-桑坦赫洛（Marta Caminero-Santangelo）最近問世的《瘋女人無法言說：或者說瘋狂為什么不具有顛覆性》（The Madwoman Can't Speak: Or Why Insanity Is Not Subversive,1998）涉及的內容也不是關于19世紀，而是20世紀的。同樣，在互聯網上，瘋女人以多種化身現形于許多不同的領域。當杰恩·斯科特（Jayn Scott）開始創作虛構的《閣樓上的瘋女人日記》（Diary of a Madwoman in the Attic）的時候，是這樣快樂地承認她所使用的標題隱含著典故的：“我并不記得那兩位作者了——雖然我知道我是應該記得她們的——不過，我會查一查，然后把結果另外記下來。”然而，在別的互聯網頁上，諸如此類的借用也同樣沒有獲得準許：比如，與托里·阿莫斯（Tori Amos）有關的，有“通俗音樂閣樓上的瘋女人”；或者，就是像“蛇發女怪”一般的“瘋女人”，那是“當你偷偷地從閣樓上溜到大廳里時”，你的向導會保護你，以免受到她的傷害的；或者，還有所謂的“閣樓聊天”，它會鏈接許多受人供養的女性的照片，同時，那里還會出現“適合18歲以上成人使用的、和性活動相關的成人用品”。

然而，如果我們縮小一些范圍，從更有創造力的學術圈內的人道主義氛圍中來看，對19世紀的文學史進行研究的最富活力的女性主義研究方法則是努力避免對《閣樓上的瘋女人》中所使用的特有詞匯進行重復，雖然所研究的問題倒有可能并無二致。可以肯定，在《閣樓上的瘋女人》出版之后，一些學者的研究和我們曾經提出的形式與主題方面的問題是非常合拍的：大家一下會想到一些有關結盟關系的富有吸引力的書，比如瑪格麗特·霍曼斯（Margaret Homans）、卡羅琳·海爾布朗（Carolyn Heilbrun）、南希·K．米勒（Nancy K. Miller）、尼娜·奧爾巴赫（Nina Auerbach）、芭芭拉·克里斯蒂安（Barbara Christian）、帕特麗夏·雅格爾（Patricia Yaeger）、蘇珊·弗雷曼（Susan Fraiman）和切里爾·瓦爾（Cheryl Wall）的著作。然而，很快地，這一領域開始充斥好爭論的人們。為了避免對進行諸如此類的研究的批評家們開列出一個不完整但又無可避免地令人生厭的名單出來，同樣，也為了避免列出同樣單調乏味的辯駁，我們在此準備特別強調的是，1979年之后，對19世紀進行女性主義研究的學術界是怎樣質疑我們所使用的標題和副標題中的每一個術語的。因為，在過去的20年里，我們將自己的研究建立于其上的幾個范疇——文學、性別和作者身份——已經經歷了非同尋常的改變，這種改變使得學者們將注意力從文學本身轉移到了文化上面；性別原來是切入文學作品的一種特殊的焦點，現在，它已經和性傾向、國家、種族、階級、宗教以及其他的一堆名稱聯系到一起了；學者們的注意力也從作者轉向了文本。不斷有針對我們著作標題中的每一個術語進行的挑戰，這種挑戰進一步凸顯了上述種種變化，通過激動人心的一系列新著作體現出來。

“19世紀文學想象”：這一標題（處于我們著作副標題的末尾）經歷了一種變化，這一變化主要與文體以及分期問題相關。雖然在《閣樓上的瘋女人》中，我們為了確定一條連貫的女性傳統的位置，既分析了詩歌，也分析了小說和說明性的散文，但是，在過去的20年中，我們卻親眼目睹了對19世紀女性詩歌的激動人心的再發現，而這些詩歌的作者并不是現在已經成為經典作家的克里斯蒂娜·羅塞蒂、伊麗莎白·巴瑞特·勃朗寧和艾米莉·狄金森。在英國，伊索貝爾·阿姆斯特朗（Isobel Armstrong）和約瑟夫·布里斯托（Joseph Bristow）、凱西·沙羅克（Cath Sharrock）共同編纂的《19世紀女性詩人》（Nineteenth Century Women Poets,1996）一書堪為代表，表明有其他許多學者已經對諸如夏洛特·史密斯（Charlotte Smith）、海倫·瑪麗亞·威廉姆斯（Helen Maria Williams）、阿梅莉亞·奧佩（Amelia Opie）、費利西婭·赫門茲（Felicia Hemans）、L. E. L．和阿米·列維（Amy Levi）等詩人進行了具有相當深度的研究。在過去，這些文學女性的成就不能得到公開出版，但在20世紀80年代和90年代，她們的成就已經獲得了評價，她們的詩歌已經在課堂上講授。此外，“維多利亞時代女性作家項目”已經把許多這樣的詩人的詩歌全集都放到了互聯網上。正如剛才所列的名字所證實的那樣，這些先前受到忽視的女性詩人的作品似乎在19世紀初期特別豐富，因此，也就為后來對女性和浪漫主義關系問題進行女性主義分析的新的、重要時代的到來，提供了不可或缺的基礎。

特別是在《彌爾頓的幽靈》（第6章）中，我們把維多利亞時代的女性作家看成是浪漫時代的繼承者，這個浪漫的時代既體現出反叛性的想象力和創造力，又有一個既給予女性寬松又給予她們限制的政治。無可避免的是，這也意味著把19世紀作為一種單一的歷史時期而概念化了。然而，近來對女性詩歌以及其他形式多樣的敘述文體的發掘，已經使得批評界把注意力從我們在19世紀中后期的文學作品中追蹤到的美學和政治上雙重反叛的浪漫主義遺產，轉向了浪漫主義和女性主義了，這也是安妮·K．梅勒（Anne K. Mellor）1988年出版的著作的標題。正當對于女性詩歌、日記和書信的重新發現使得對于18世紀晚期和19世紀早期作品的細讀具有了新的意義的時候，對維多利亞時代的研究也在本世紀末獲得了拓展，受到了與法律訴訟、戲劇表演場地、廣告、繪畫、攝影行業的早期實驗，以及醫學論著、宗教學論著和哲學論著等有關的新歷史主義魅力的影響。世紀末頹廢的美國和英國文化中孕育出來的女性主義批評家已經不再把自己的研究版圖框定在一系列文學術語或者“高級的”、精英的藝術形式之中，而是著意去考察我們稱為性變化（sexchanges，在我們為《閣樓上的瘋女人》所撰寫的三卷本續作的第二卷中，1989）的東西了。這樣一種事業必須更加顯示出一種必要性，即把文學女性的進步理解為一種正在進行中的、與她們的男性同時代人相互發生作用的辯證關系的結果，這種相互作用是發生于十分復雜的性別意識形態之內的，這種意識形態既深刻地改變著對男性氣質的界定，也同樣深刻地影響著對女性氣質的界定。

由于有了上述原因，對于出現在我們副標題中的前兩個單詞——女性作家——的理解，也就必須補充進對于男性作者的分析才行，這些男性作者受到了男同性戀思想家和女同性戀思想家著作的影響。通過對于蓋爾·盧賓（Gayle Rubin）理論洞視的詳細闡述，伊芙·科索夫斯基·塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）的《在男性之間》（Between Men,1985）這本書，對于標識維多利亞時代小說的地形圖，起到了深刻的影響作用，學術研究者們本來是把女性人物形象看成交換的對象的，但該書卻使他們開始思考，對于處于這種“同一社會的”互動雙方的任何一邊的男子而言，這一被商品化了的禮品究竟意味著什么。正如塞奇威克有關異性戀男子之間存在“同性戀恐慌”（homosexual panic）的概念導致了研究界對男性知識分子同性戀和異性戀不斷變化的定義的關注一樣，女性之間關系的范圍——作為朋友、同胞姐妹、戀人、競爭者和合作者——也得到越來越多的關注，尤其是在艾德里安娜·里奇（Adrienne Rich）的“女同性戀共同體”（Lesbian continuum）這一提法引發了有關女性性生活的大量討論之后。在這一過程中，這些研究削弱了任何有關女性作家的統一觀念，認為這種統一觀念是從紛繁復雜的地理范疇中，抹去了女性之間存在的差異性。

由于在人文科學領域內部對于民族問題的關注，后殖民主義研究的影響力越來越大，它對我們在書中的論點提出了質疑，這一質疑尤其突出地體現在蓋婭特里·查克拉瓦蒂·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）1985年發表的、并得到廣泛流傳的論文“三個女性的文本與一種帝國主義的批評”（Three Women's Texts and a Critique of Imperialism）中。因為斯皮瓦克推斷，《簡·愛》在女性研究中“作為深受喜愛的文本”的地位，反映出的是這樣一種意識形態，即“在帝國主義時代中的女性主義個人主義”，它將女性主義與帝國主義事業聯系在了一起。按照這種后殖民主義的思考角度，我們著作標題中所說的“閣樓上的瘋女人”的身份，則應該被理解為處于西方文明邊緣或者處于西方文明之外的，被剝奪了權利的第三世界女性人物形象，而不是那種位于第一世界的、相對而言擁有更多特權的第一世界女主人公。換句話說，我們認為在19世紀的文學中，莊重嫻靜的女主人公和充滿憤怒的女怪物形象之間存在的聯系要么不復存在，要么則由于帝國主義的白人自我所擁有的特權想象而受到削弱。因此，無論是夏洛蒂·勃朗特在小說《簡·愛》中所贊美的，還是我們在《閣樓上的瘋女人》中通過對小說的闡釋所分析的主人公婚姻的締結和靈魂的結合，都被看成言辭浮夸、具有意識形態性的，認為這一結合是以伯莎·梅森·羅徹斯特（Bertha Mason Rochester），那位牙買加的克里奧爾人的非人化為基礎的，伯莎·梅森·羅徹斯特在種族和地理位置上的雙重邊緣特征進一步強化了這一計謀，即認為異教的、野蠻的和未開化的他者是可以被剝奪權利的，這樣，歐洲女性便可以建構起她們的主體性了。在整個20世紀90年代，英國和美國學者們所進行的帝國主義批評通過把性別因素和將種族與地域融為一體的地緣政治因素綜合到一起進行考察的方式，拓展了對于19世紀經典文本的批評分析，它同樣也努力使得那些被殖民和被奴役的人們創作的非經典性文本進入學術研究的范疇和大學的講臺。珍妮弗·德維爾·布洛迪（Jennifer DeVere Brody）的《不可能的純潔性：黑人性、女性氣質與維多利亞文化》（Impossible Purities: Blackness, Femininity, and Victorian Culture,1998）一書堪為代表，表明黑人女性主義理論和美國非洲裔研究是如何進入了維多利亞時代研究領域的。

除了民族和種族因素之外，一旦階級經濟的因素也被引入唯物主義思想家的思考范疇，對于英美女性作家來說，則需要更少地從她們所遭受的各種形式的被剝奪去理解她們，而更多地從她們所享有的各種形式的特權去理解她們。在20世紀80年代，包括尼娜·貝姆（Nina Baym）和簡·湯普金斯（Jane Tompkins）在內的美國研究學者對女性在文學市場中的文化中心性作出了分析，尤其著重分析了19世紀小說家創作的感傷小說在商業上的成功。她們研究的意圖，是為了要矯正早期的批評家們認為美國女性知識分子過于通俗化，因而貶低她們的傾向：她們認為，哈麗雅特·比徹·斯托（Harriet Beecher Stowe）和伊麗莎白·斯圖亞特·菲爾普斯（Elizabeth Stuart Phelps）的創作初衷，并非想簡單地曲意迎合她們的讀者，而是為了重新估價女性道德與審美的影響空間。20世紀90年代，包含黑茲爾·卡比（Hazel Carby）、勞倫·勃蘭特（Lauren Berlant）等女性主義者在內的美國研究的又一次浪潮探索了感傷與奴隸制度、公民權和國內外的性別意識形態中的欲望控制之間的關系問題。在有關英國文學史所進行的思考之中，兩位重量級的批評家——瑪麗·樸維（Mary Poovey）和南希·阿姆斯特朗（Nancy Armstrong）——都強調了文學女性將類型化的女性形象變形為力量源泉的諸種途徑。按照樸維在《正派的女士和女性作家》（The Proper Lady and the Woman Writer,1984）、《不均衡的發展》（Uneven Developments,1988）和阿姆斯特朗的《欲望和家庭小說》（Desire and Domestic Fiction,1987）中的觀點，家庭空間所構成的，并不是我們強調的、作為造成維多利亞時代女性憤怒原因的那個東西，比如說封閉性的閣樓和客廳，而是一種女性化的家務勞動經濟，正是這種經濟幫助建立起了現代制度與習俗文化的形態。

一方面，受到樸維和阿姆斯特朗影響的學者們對維多利亞時代改善了女性的政治與經濟地位的有組織的社會運動進行了考察；另一方面，他們也對來自不同的階級、種族和具有不同宗教信仰的女性實際上受益于她們對家務勞動的奉獻的方式進行了研究，當時，家庭生活的理想結構是將女性完全拒絕于公共空間之外的。為什么每一個或任何一個19世紀有進取心的社會角色都會變得瘋狂？現在，文化批評家們在進行文學研究的時候，還輔之以醫生的報告、法律條文、有關立法的論爭、涉及離婚問題的行為指南、孩子的撫養、性生活和勞動雇傭等方面的內容，他們使我們的社會歷史感得以增強，以便勾勒出不同類型和具有不同身份的女性在英國和美國的社會生活中所承擔的角色。隨著上述對19世紀女性生活狀況研究的拓展，諸如女性、自我和作者之類的類別歸屬遭到了解構。因此，毫無疑問，對于拒絕接受有關自我的概念，因此也不可能認真對待作者或者她們筆下人物對于自我獨立性之追求的批評方法來說，一位瘋女人的形象代表了維多利亞時代女性爭取自身主權受挫的欲望的觀點，顯然是不合時宜的了。

在由米歇爾·福柯（Michel Foucault）頗有影響的幾部著作所建構起來的框架中，取代自我成為權威來源的東西，是社會公共機構等組成的體制形式，它們的社會力量改變了那些處于個人性的錯覺之下的人。盡管凱瑟琳·加拉格爾（Catherine Gallagher）的著作《無人的故事：女性作家在市場中的消失行為：1670—1820》（Nobody's Story:The Vanishing Acts of Women Writers in the Marketplace,1670—1820, 1994）也對維多利亞時代之前的早期文學女性進行了研究，但是，該書更多地不是將女性作家的超塵絕俗看成一種性生理——心理學的問題，而是將其看成推進了她們職業發展的文學市場的結果。19世紀文學總是被看成代表了自我的創造力；然而，它事實上所獲得的——對于后結構主義者來說——是這種歷史觀念的自然化。舉個例子來說，在解構主義的庇護之下，瑪麗·雅各布斯（Mary Jacobus）和托里爾·莫瓦（Toril Moi）的著作，她們對于《閣樓上的瘋女人》中研究范式的攻擊，確實可以超越于、事實上也已經超越了這一特殊的比喻范式的內容（對于具有反叛性的、常常處于病態的，努力要為自己贏得獨立性的女性作家來說）了，它甚至后結構主義式地拋棄了任何依賴于“女性”或者“女性作家”之類術語進行研究的努力，拒絕在一種文學的、歷史的語境之下進行女性主義的研究。無論后結構主義（在20世紀90年代，隨著朱迪斯·巴特勒［Judith Bulter］著作的出版，它已成為女性主義理論中的一個主要標志）和文化研究（它對唯物主義進行了深入研究）之間存在的張力關系是否阻礙了具有開拓性質的學術研究的產生，雅克·拉康（Jacques Lacan）、雅克·德里達（Jacques Derrida），尤其是米歇爾·福柯的影響已經使得部分批評家和后結構主義對于“本質主義”的否定緊緊地結合到了一起，這就使得他們對個體的作家或者意義的初創者的興趣大減，而更多地把文本的生產看作是一套復雜而富有權威的、包含著政治意味的多重意義綜合作用的結果。既然是語言建構主體性而不是相反，那么，在馴服的維多利亞女主人公和她瘋狂的重影之間產生的分裂與有關一個獨立主體的神話相比之下，自然就相形見絀了，這一獨立的主體能夠使這兩個人物都變得概念化（比如說，在夏洛蒂·勃朗特的小說里，也在《閣樓上的瘋女人》中的好幾個章節里）。

由于我們并不十分欣賞諸如此類研究的復雜性，也并沒有對某些既以《閣樓上的瘋女人》為基礎、又對它進行攻擊的觀點進行激烈的反駁（正是《閣樓上的瘋女人》這部書使得我們也成為學術界內的瘋女人），那么，對于上述研究、上述攻擊，我們還有什么可說的呢？很顯然，它們證實，女性主義批評對19世紀研究的介入，無論從英語研究的特殊意義上說，還是從人文科學研究的普遍意義上說，都起到一種微觀縮影的作用：無論好壞，新歷史主義、酷兒理論、后殖民主義、美國非洲裔研究、文化研究和后結構主義的沖擊力量已經在整個當代學術研究領域的許多其他分支中被人們感知。但是，我們剛剛回顧了20世紀末的批評歷程，女性主義批評的發展道路所能達到的總體效果究竟是什么？對于維多利亞時代的研究者、女性主義批評家、人文學者，甚至對于整個學術圈內的人來說，將來又會是什么樣子呢？

當前時刻

桑德拉·吉爾伯特：顯而易見，瘋女人從閣樓上下到教室里的旅程，從許多方面來說都充滿了自相矛盾之處。可以想見的是，“她的”富于煽動性的沖動起初遭遇到的，必然是來自反對女性主義的思想警察的頑強抵制。比較難以料到的是，正如蘇珊剛才說明的那樣，她的某些屬于自己的女性主義陣營的盟友也很快開始表現出對她的懷疑，因此，她所遭遇的公開敵意，也來自一些所謂的后女性主義的姐妹、表姐妹和阿姨。或許更為令人驚訝的是，她發現，她已經涉足的某些學術領域也像是被點著了一把火一般，她常常受到的攻擊或批評，既有來自男性理論家的也有來自女性理論家的，既有來自解構主義者的，也有來自文化批評家的，關于他們，蘇珊剛才已經都說到了。

現在，瘋女人進入的世界真正是全新的了——也同樣是似是而非的，這里，我所說的真正是字面意義上的。因為，毫無疑問，被日新月異的計算機技術所滋養的信息革命將帶來許多變化，這種變化和當年的工業革命所帶來的變化同樣巨大，它成為自己賴以誕生的這個世紀的標志。那么，那些叫做“書籍”的實際存在物在這樣一個即將來臨的過度復雜、超出文本之外的新千年內，將變成什么樣的東西呢？在我們大家都在急急忙忙地以令人吃驚的速度飛奔而去的勇敢的新世界里，還將有真正的人進行真正的閱讀、真正的研究嗎？還將有真正的人去講授那些過去被叫做“文學”的東西嗎？

我的一些說法聽上去可能有些危言聳聽，但是它們都是指向女性主義批評家，或者更廣義上說整個學術界的，對他們來說有十分嚴重的后果。即便我們可以暫時把我對于超出文本之外的夸張說法擱置一邊不談，但是，在這一后理論的時代里，依然還存在一種我們可以稱為“文學”的現象嗎？比如說，它可以和電話號碼本、火車運行指南、圖書館目錄甚至是網頁區別開來嗎？還會有那種創造“文學”這一事物的人（他們一度被稱為“作者”）嗎？還會有那種從某種程度上說消費“文學”的人（同樣，我猜測，他們被稱為“讀者”）嗎？還有，那些從前被叫做“作者”的人被稱為“女人”而不是“男人”，這兩者之間還存在什么差別嗎？如果差別存在，我們又如何去研究和講授那種差別所造成的結果？更進一步說，在我們目前正在大踏步地向之邁進的那個過度技術化的未來——不，還是讓我把自己的說法更正一下，我們現在已經生活在一個過度技術化的未來了，到處有電腦屏幕的微光在閃爍，還有充滿了懷疑精神的后現代主義者，以及走向衰落的教育基礎結構——還將存在這樣一些職位（這些職位一度被稱為“工作”）嗎？在這些職位上，人們可以研究和講授那些一度被稱為文學的改變與決定了虛構現象的差別。

正如蘇珊已經注意到的那樣，今天的女性主義批評“無論從英語研究的特殊意義上說，還是從人文科學研究的普遍意義上說，都起到一種微觀縮影的作用”，因為她回顧的知識歷史既呼應又引發了一系列值得注意的、真實世界的結果。舉例來說，關于我們的專業轉向我們現在知道叫做理論的東西，其間存在著多種解釋。其中，最為肯定、我以為也非常中肯的一種解釋，是把我們挖掘和考察知識領域許多假想的那種沖動，與質疑那些想當然地自以為是以及自認為超越于時間之外的文化結構的愿望聯系起來，正是這種文化結構的內部催生了女性主義本身。但是，這種分析也不排除一種頗為挑剔的猜測，這種猜測認為，文學批評向“高級”理論（請注意這里使用的形容詞！）的轉向，反映的是人文學者竭盡全力和自然科學家以及本地學術圈內的其他人競爭研究基金的需要，因為毫無疑問，研究基金總是更加樂于用來獎勵那些從事“硬”研究的自然科學家，而不是從事“軟”研究的人文學者。

現在，請再次注意一下那些形容詞！從性別研究的角度來說，正如部分思想家（包括蘇珊和我在內）已經注意到的那樣，無論從廣義上說的人文學科，還是從狹義上說的我們的專業研究，近來已經在漸漸地被女性化了，無論從字面意義上說還是從象征意義上說都是如此。從字面意義上說：現代語言學會（Modern Language Association）的成員中，現在大約有50%的女性，在許多系科當中，研究生也大部分都是女性。從象征意義上看：假如說自然科學是硬的，而我們是軟的，其中至少有部分原因在于我們在大學校園中做的，是類似于妻子所做的那種進行文化教育和使學生合群的斯文活兒，而研究天體物理學的男子們所從事的，則是研究火星的活兒。那么，毫無疑問，在一個手中控制著豐厚研究獎金的自然科學家說著一套艱澀難解和私人化語言的世界里，我們這些卑微的、談吐平庸的從前的人文學者也渴望著能夠擁有一種具有同等難度的私人話語——一種屬于我們自己而別人聽不懂的話，因為它能為我們的研究提供幫助，正如對于微生物學家和地質學家來說，對于某種語言的控制能證明他們的專業身份一樣。伴隨著所有這一切令人高興的對于哲學與社會文化學中陳辭濫調的拆解，“理論”提供了一種“話語”，這種話語使獲得上述職業資格更加容易，它使得普通的語言“成為成問題的東西”，并用“主體”或“主體性”這樣的術語來取代“人”，用“語言領域”來取代“書籍”，而在此過程中，使得我們甚至與有教養的伍爾夫式的“普通讀者”也越來越遙遠，而這些“普通讀者”過去卻始終是我們在校園之外的支持者。

有沒有什么辦法可以改變這一情形，或者，我正在描述的過度專業性的弊端在這樣一個我們已經令人奇怪地置身其間、體現出過度競爭性的學術環境下，是否是無可逃脫的宿命呢？對這個問題，我并沒有任何四平八穩的答案，因為在這些日子里，我自己和我的那些從事女性主義研究的同行處在同樣的矛盾沖突之中。顯然，我并不想使時光倒流，返回到韋勒克（Wellek）和沃倫（Warren）為文學立法的那個虛幻的象牙塔中去，那時，如果要成為一名教授，你就得用大煙斗抽煙，或者，如魯珀特·布洛克（Rupert Brooke）所言，“喝茶還要摻蜂蜜”。從另一方面說，或許正是由于我既是一位詩人，同時又是一位普通讀者、作家和教師，無論是在批評領域還是在日常生活中，我都贊同阿德里安娜·里奇有關“共同語言之夢”（dream of a common language）的說法。《閣樓上的瘋女人》一書賦予我們倆以吉爾伯特—古芭的統一的作者名稱，這一文本給我們帶來的快樂之一便是它在出版之后贏得了廣泛的反響。部分由于它是女性主義批評史上一個早期探索的緣故，歷史賦予它以一種特殊的地位，它在世界各地無數的報紙，還有諸如《哈潑斯》（Harper's）、《大西洋月刊》（Atlantic）等雜志，以及許多學術性的刊物上受到廣泛的評論。同時，部分也正由于屬于一種早期探索的緣故，它并不能像后來的一些同類著作那樣具有理論上的復雜性和專門性。它似乎是和一些處于我們領域之外的讀者進行有關政治理想交流的讀物。

我們的女性主義批評家能否不作為類型化的“代言人”，而是作為“公共知識分子”繼續在一個更加廣闊的世界里發言？我們能否不丟掉小心翼翼培養起來的學科的復雜性，還有方法論的技巧來從事上述工作？啊呀，最近，針對廣大的普通聽眾，代表女性（而不是女性主義的）角度的女性有卡米爾·帕格里亞（Camille Paglia）、克里斯蒂娜·霍夫·薩莫斯（Christina Hoff Summers），或許還包括蘇珊·法魯迪（Susan Faludi）或者瑙米·沃爾夫（Naomi Wolf）。但是，假如說我們當中的那些如今大部分已在學術圈中扎下根來的人能夠回憶起我剛才提到的那個令人欣喜若狂的初創時刻——那個時刻雖然稍縱即逝，但我們70年代的女性主義者們卻都認識到個人的即政治的，性別的即文本的，等等——我們就或許可以找到一條繼續前進的出路。因為我們今天面臨的挑戰或許就是既要使得專業研究與政治作有機結合，同時又要使其得以與個人作有機結合。最近，在學術界出現了一大批回憶錄性質的著作，它們事實上代表了整個政治的范疇（它們的作者包括從阿爾文·克南［Alvin Kernan］、弗蘭克·克莫德［Frank Kermode］到南希·K．米勒、瑪麗安娜·托爾戈夫尼克［Marianna Torgovnik］、簡·湯普金斯和簡·蓋洛普在內的人物）。這些回憶錄性質的著作表明，我們中一些人，對于作為“主體”的我們依然不過是“語言實踐”和“文化引用”混合體的觀點持懷疑態度，確實知道如何使我們自己成為作者——并因而擁有權威。那么，或許，步入新千年的女性主義者真的需要從伊麗莎白·巴瑞特·勃朗寧最出色的著作中偷來一片葉子，同時，使自身與叫做“奧羅拉·李（Aurora Leigh）”的雄辯滔滔的能指結成聯盟，大聲、清晰地向世界宣告，我們也同樣擁有我們的

假期，——有事要做

…………

它們是最嚴肅的工作，最必需的工作

就和任何經濟學家要做的工作一樣

——或者，就和任何天體物理學家和微生物學家要做的工作一樣。

蘇珊·古芭：作為公共知識分子進行言說的困難似乎依然是令人氣餒的，這既因為學者要進入媒體依然十分困難，也因為我們已經生活在一個專門化了的時代。里奇在提出“共同語言之夢”的時候，同時也堅持“位置的政治”，這一點暗示出，即便是在今天，我們要從事巴瑞特·勃朗寧詩中所說的“最必需的工作”也是一件十分困難的事。除了電子信息的爆炸、需要和自然科學家們（他們同樣也受到研究費用猛漲的困擾）競爭經濟上的支持之外，我們還需要面對研究工作的多樣化這一問題，而這一問題與經濟的衰退并非沒有關聯，經濟的衰退在20世紀末打擊了高等教育（雖然在美國社會的其他領域中，經濟還是在突飛猛進的）。由于是在一個緊縮開支（通過期刊、參考書、系列叢書、專業機構、本科生主課和副課、研究生項目的激增體現出來）的時代被制度化的，無論是在女性研究之內還是女性研究之外的女性主義批評都受到人文學科岌岌可危和正在萎縮的現狀的制約和調節。學者們面臨出版的壓力，否則就有被淘汰的危險；低級教員被要求不斷提高研究創造的水準；工作總量變少，而競爭更為激烈——所有這一切都對學術研究令人吃驚的激增發生著作用。但是，由于學術出版正在不斷衰退之中，將來，我們要出版自己的批評成果將變得更加困難。只要工作市場依然處于低迷狀態，我們就始終將不得不面臨這樣的困難，即難以為我們那些本該勝任的博士候選人提供終身教職。

除了上述物質條件的影響之外，假如我們再把已經在各種不同領域獲得的數量龐大的研究成果加進去的話，那么，我們或許就不得不看到這樣一種激動人心的現象，即形形色色的理論詞匯和批評方法像走馬燈一般一會兒時髦，一會兒又過時了，就像是附在人文學者艱苦的勞動成果之后的索引一樣，它使得屬于遙遠的過去的19世紀女性再次復活，使得“過去得以重生”，不僅和大學里的本科生發生關聯，從更大的范圍來看也與文化發生了關聯。同樣，一種試圖超越那些有關英國和美國文學的堆積如山的學術資料的焦慮感或許也對批評家們的努力產生了影響，使他們超越了小說與詩歌所構筑的文學空間，超越了第一世界的地緣政治版圖。近來，明顯地給女性主義批評打上印記的文學的邊緣化和強調第三世界文化的傾向呈現出這樣的特點，即否定我們對于審美快感的追求，否定20世紀之前女性的成就。或許正是由于這個原因，從事維多利亞時代研究的學者們，比如女性主義文學批評家，逐漸發現要撰寫出那樣一部具有交叉性質與特點的書來是非常困難的事，而我們認為，《閣樓上的瘋女人》正是具有如此特點的一部著作。

于是，將來數代人所必須面臨的任務之一，或許應該是執著努力，不回避方法論方面的復雜性，而是要對這種復雜性進行約束與利用，以便為批評寫作提供更多可行的方法。我們將如何使我們的批評文字從那種浮夸、冗長、令人費解而又陳腐過時的理論中解放出來，從空洞乏味的政治上的嘩眾取寵中解放出來，而使它們有可能不論對于專門的研究者，還是對普通的讀者來說，都一樣具有可讀性呢？然而，還有另外一點需要批評家們進行自我反思的，那就是更加深切地把握過去幾十年中，人文科學在專業和知識領域的發展，以及女性運動的變化，并關注我們研究領域分散之后的結果。維多利亞時代的研究者們現在開始研究起好萊塢的電影、制作起BBC的電視節目來了，這一點意味著什么呢？事實上，女性主義者可以在所有的方法論類別中被發現，在所有的研究領域中被發現，這一點又意味著什么呢？第三份工作可以更加有效地應對非同代人中的競爭對手，創造出新的方法，對屬于學術研究范疇的過去的領域進行拓展，而不是就這么把它扔掉。當然，我們寫作《閣樓上的瘋女人》的部分樂趣，并不是源自我們高度清醒地意識到自己要和非同代人中的對手進行競爭，而是源自那種幸運，那種幸運在今天被人們稱作是我們的“歷史地位”；對我們來說，就是那么簡單，當時在學術界沒有任何女性主義的前輩，因為在我們相遇并一起撰寫《閣樓上的瘋女人》這本書時，女性主義批評還沒有誕生，這本書記錄了我們處在一個披荊斬棘的時刻那種興高采烈的心情。

準確地說來，那樣一種興奮和激動的感覺一定激勵了那些批評家，他們的著作促成了其他被政治化了的學術領域的形成，促成了諸如美國非洲裔研究、男同性戀研究和女同性戀研究等分支學科的誕生。正如它們的后繼者沉醉于自己后來在這一領域所進行的變革一樣，我們也希望我們在女性主義批評領域的后繼者能作出同樣的建樹。因為假如我們不時地會被所受的攻擊激怒，假如在別的時候我們可能擔心那些理論上的胡言亂語會在改頭換面之后卷土重來，毫無疑問，讓爭吵壓倒我們對于女性主義批評生命力的信心是鼠目寸光的，女性主義批評會顯得更復雜，但同時也會比以前更具有包容性、更人性化，更體現出真正的冒險精神。對初創時刻的追懷或許是無可避免的，但是，如果對當時的復雜性只作簡單化理解，或者錯誤地利用它來驕傲自滿，（更糟糕的是，）脫離當前的實際，那就是大錯特錯了：除了某些成功之處以外，女性所面臨的問題依然沒有得到解決，無論是在學術圈之內，還是在學術圈之外都是如此。年輕一代女性主義者們既不是我們的后代，也不是一味復制我們觀點的人，她們完全是我們的盟友，她們面臨著使人氣餒的來自專業和學術的種種壓力，我們中的那些在20世紀70年代曾經打下印記的同道可以和她們共同前進。

盡管我們偶爾也會有一些懷疑與悲觀的時候，但我們“從自己所擁有的東西中得來的強烈的快樂”卻使我們堅信，葉芝在《19世紀及其后》中所提及的“偉大的歌謠”，我們在《閣樓上的瘋女人》中所探索的曲調——即奧斯汀、勃朗特姐妹、瑪麗·雪萊、伊麗莎白·巴瑞特·勃朗寧、喬治·艾略特和艾米莉·狄金森的明智、聰慧與奔放的激情——將再次重現，并節奏鏗鏘，我們沒有人能夠對此作出預言。正是出于這一原因，我們尤其要感謝耶魯大學出版社，正是它在《閣樓上的瘋女人》恰逢21歲生日，即開始步入成年之際，決定對這部著作進行重版的。