- 馬雅可夫斯基詩歌藝術研究
- 岳鳳麟
- 2019-08-09 18:54:38
詩歌流派
馬雅可夫斯基與俄國未來派
一、俄國立體未來派
未來主義，作為一個20世紀初曾在歐洲有著廣泛影響的文學藝術運動，最初起源于意大利，后來流傳到英國、法國、德國、波蘭、俄國等國家。在意大利、俄國它得到最充分的發展。
1909年2月20日意大利詩人馬里內蒂（1876—1944）在巴黎《費加羅報》上發表了一篇《未來主義宣言》，標志著意大利未來主義的誕生。然后，在1909—1914年間他又寫了許多文章進一步闡述未來主義的美學觀點和藝術主張。未來主義者認為，隨著大都市、大工業等“現代文明”的來臨，人類應該采用一種全新的藝術來表現技術、機器、力量、速度等“現代的美”。他們以建設這種“未來的”藝術為己任，并強調人類過去和現存的文化都已僵死，無法反映當今飛躍發展的時代，因而必須“摒棄全部藝術遺產和現存文化”。在藝術形式上，主張用“自由不羈的詞語”隨心所欲地反映運動的各種形態和速度，表達作者奧秘的、不可捉摸的感受。他們宣布，要用自己奇特的藝術來與傳統的趣味和審美原則對立起來，甚至主張取消或破壞語言的規范，用自然界聲音的模擬、數學符號、樂譜來寫詩。
意大利未來主義者在拒絕藝術傳統的同時，還著意崇拜暴力，美化戰爭，主張用藝術歌頌戰爭。他們認為戰爭是“偉大的交響樂”，是“人類唯一的清潔劑”，因而在當時意大利的社會條件下，淪為軍國主義與沙文主義的幫兇和吹鼓手。像馬里內蒂這樣的人，后來公開投入法西斯的懷抱。1942年他參加了意大利軍隊包圍斯大林格勒的侵略戰爭。
俄國未來派形成于1911—1913年間。它從一開始就沒有一個統一的組織，前后曾出現過幾個派別：
自我未來派（эгофутуризм）、立體未來派（кубофутурuзм）、“詩歌頂樓”派（мезонинпоэзии）、“離心機”派（центрифуга）等。最早成立的是自我未來派。1911年彼得堡詩人謝維里亞寧《自我未來主義的序幕》一文的發表，宣告了這個文學團體的誕生，其代表人物有謝維里亞寧、伊格納季耶夫、奧里姆波夫、格涅多夫等，他們集結在《彼得堡代言人》報周圍，曾出版過幾本詩文集。該派詩人宣揚自我中心的個人主義，聲稱“我就是未來”，在創作上主張直覺主義，1913年伊格納季耶夫把自我未來派稱為“直覺協會”。這個組織存在的時間不長，1913年謝維里亞寧退出了該組織。1914年伊格納季耶夫去世，自我未來派也隨之消亡。
“詩歌頂樓”派與自我未來派比較接近，1913年自成一派，建立了“詩歌頂樓出版社”，其成員有舍爾舍涅維奇、包爾沙科夫、伊夫涅夫、拉夫列尼約夫等。這一派存在的時間更短，只有四個月。“離心機”派于1913—1914年在莫斯科成立，由阿克肖諾夫、包勃羅夫、帕斯捷爾納克、阿謝耶夫等人組成。“詩歌頂樓”派和“離心機”派這兩派組織較小，活動不多，因而影響也不大。俄國未來派中規模最大、壽命最長的要算立體未來派，它的歷史一直持續到十月革命之后的蘇維埃時代。
俄國立體未來派建于1912—1913年，該組織最初叫“基列亞”（гилея，即熱帶雨林，意指布爾柳克家鄉所在地南俄的塔夫坦克亞省）。因該派藝術家中許多人既寫詩又作畫，他們提倡繪畫中的立體主義，所以才被人稱為立體未來派。1912年12月在莫斯科發表的《給社會趣味一記耳光》可作為俄國立體未來派的第一篇集體宣言，在宣言上簽名的有：大衛·布爾柳克、亞歷山大·克魯喬內赫、符拉基米爾·馬雅可夫斯基、維克托·赫列勃尼科夫四人。隨后他們又出版了多種詩文集或詩文畫合集，如：《瘦月》（1913）、《塞子》（1914）、《牝馬奶》（1914）、《怒吼的帕爾納斯山》（1914）等，從此，在俄國詩壇上異軍突起，鋒芒銳利，影響力日漸擴大，其代表人物除前面提到的四位發起者外，還有卡緬斯基、里夫希茨、尼津和女詩人古羅等。
根據《給社會趣味一記耳光》這篇文學宣言和其他有關文章，該派的藝術觀點和美學理論大體上可概括為兩個方面：一是對傳統文化的否定，二是對詩歌語言的革新。首先，他們蔑視一切舊的文化藝術，敢于同一切舊的傳統對立，給世俗的社會趣味一記耳光。他們在宣言一開頭就宣布：“只有我們才是我們時代的面貌。時代的號角用語言藝術吹奏的是我們。”“往昔太窄小了。柏拉圖學園和普希金比象形文字還要難懂。”[53]因而，他們一方面要與俄國古典文學決裂，同時也要取代同時代的所有作家。他們聲稱：“得把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等從現代這艘輪船上扔下水去。”又說：“所有這些馬克西姆·高爾基們、庫普林們、勃洛克們、索洛古勃們、列米佐夫們、阿維爾琴柯們、喬爾內依們、庫茲明們、布寧們等等所需要的只是河邊的別墅……我們從摩天大廈的屋頂看他們有多么渺小！”[54]這些，不僅表明了宣言作者們目空一切的狂妄自大，而且暴露出他們全盤否定文化遺產的虛無主義立場。其次，立體未來派詩人的一個重要藝術特征，是熱衷于詩歌語言的革新。他們認為，“語言首先應當是語言”，要考慮的是語言“本身”，而不是去注意語言的意義。現存的詞語因過多的意義負載而失去了新鮮感，難以表達現代和未來的精神，于是，他們提出要改變現存的詞的結構和語法規定，試圖重構語言的秩序。在《給社會趣味一記耳光》里，他們表示“痛恨”現存的語言，要求有權造新詞和擴大詞匯量。（“我們命令所有人尊重詩人的如下權利：一、用臆造詞和派生詞擴大詞匯量（造新詞）；二、不可遏止地痛恨他們之前所存在的語言……”）稍后，在1914年發表的《評判者的陷阱》里，他們進一步闡明了其“新的創作原則”，聲稱要否定語法和句法規則，取消標點符號，摧毀舊的詩歌韻律，建立自由詩體等等。由于這種詞語“革命”，無論在理論上還是實踐上都存在著很多缺陷和弊端，很自然引起輿論界和讀者的種種批評和非議，但是，他們勇于改革、不斷創新的精神和在革新詩歌形式的同時，注重革新詩歌語言的原則，都具有積極意義，不容一筆抹殺。有不少具體的變革主張，也須實事求是地做出判斷。特別是該派中涌現的一些大詩人（如馬雅可夫斯基、赫列勃尼科夫等），他們在克服自身局限的基礎上，為革新俄國詩歌的語言、格式、韻律等做出了巨大的貢獻，更有必要認真予以總結。總之，在了解和評述俄國未來派時，有兩點值得注意：
（1）俄國未來派并沒有一個統一的組織，也沒有一個統一的綱領。作為一個文學團體或一種文學流派，其藝術觀點和構成人員是相當龐雜的。正如馬雅可夫斯基在《關于未來主義的一封信》（1922）中所指出的：“十月革命前，未來主義作為一個統一的、有確切定義的流派，在俄國并不存在。”[55]在談到“未來主義者是什么樣的人”時，他又說：“任何人都可以稱為未來主義者，提出政治任務（復興意大利）的戰爭的意大利人馬里內蒂，像謝維里亞寧這一類的俄國詩人，我們——在革命中找到精神出路并走上藝術街壘的俄國青年詩人，都是以這樣的稱號出現的。”[56]而在俄國未來派中規模最大、歷時最長、實力最強的，一般公認為立體未來派。所以后來文學史上提及的俄國未來派，主要就是指立體未來派。
（2）俄國未來派與意大利未來派之間既有相同和相似之處，又存在著區別和重大的差異。俄國未來派不是意大利未來派的派出單位或分支機構，而是外來的詩歌影響和俄國本土的文化需求相結合的產物。它們之間有相同或相似的美學原則和藝術追求，如對文學傳統的否定、對現代文明的歌頌、對新的藝術形式的試驗等等，但在對帝國主義戰爭和資本主義社會的態度上卻有著原則的區別。意大利未來派主張用藝術去歌頌戰爭，而俄國未來派卻對帝國主義戰爭持反對態度。意大利未來派與資產階級政府氣味相投，甚至同流合污。俄國未來派與資本主義社會格格不入，希望在革命中尋求自己的精神出路。也許正因為這些原因，1914年2月馬里內蒂到俄國訪問時，俄國未來派在許多問題上與他展開了辯論，表達了自己的不同觀點。當這位意大利未來派領袖在莫斯科“自由美學協會”作報告時，參加聽講的馬雅可夫斯基和布爾柳克曾當場起哄，發出噓聲。后來，馬雅可夫斯基又明確指出，1914年的戰爭（指第一次世界大戰）對俄國各種社會團體是一次考驗，“俄國的未來主義者終于和馬里內蒂的詩歌帝國主義宣戰了”。[57]
二、“黃色短外衣”與“未來主義快車”
俄國未來派（主要指立體未來派）在其誕生之日起就處于比較低微的社會地位，他們不滿現實，對現存的社會制度持否定態度。因而，從一開始，他們的思想言行，就表現出較強的叛逆精神與民主傾向。他們一般的活動場所在文學咖啡館和酒吧，貴族資產階級的沙龍與他們無緣，而且經常受到上流社會的冷遇與歧視。他們憤世嫉俗，狂妄不羈，標新立異，敢于反對一切舊傳統，蔑視一切舊偶像。就拿馬雅可夫斯基來說，他從決定從事文學活動之日起，就一心要建立“社會主義的藝術”，想用自己的一套來與“那個襲擊我的舊時代的美學對抗”[58]。他和布爾柳克二人，一個“具有一種凌駕同時代人之上的大師的憤怒”（指布爾柳克），而自己所有的“則是一個知道舊事物勢必滅亡的社會主義者的熱情”[59]。他們一起聊天，“從拉赫瑪尼諾夫的無聊扯到學校的無聊，從學校的無聊扯到一切古典作品的無聊”[60]接著，他們又和幾個志同道合者一起，經過幾個夜晚的努力，終于出臺了那份赫赫有名的聯合宣言——《給社會趣味一記耳光》。年輕的馬雅可夫斯基，身材高大、目光炯炯有神。他初登文壇時，鋒芒畢露，傲然獨行。用高爾基的話來說：“他年輕，現在不過二十歲，他大喊大叫，放蕩不羈，但毫無疑問，在他身上什么地方總是隱藏著才能的。”[61]特別是他在各種場合出現時，經常身著他那件可以稱之為奇裝異服的“黃色短外衣”，他因而格外引人注目。
關于這件“黃色短外衣”，馬雅可夫斯基本人和馬雅可夫斯基的研究者在各自的評述中都屢次提到，成為詩人早期未來派活動的一種顯著的標記。馬雅可夫斯基在自傳中專有一節“黃色短外衣”，他這樣寫道：“我從來不曾有過一套衣服。只有過兩件工作服——樣子難看極了，有效的辦法是用一條領帶來裝飾。我沒有錢，從我姐姐那兒拿來一條黃色的飾帶。我把它系了起來，非常成功。人身上最顯目、最美麗的東西就是領帶。顯然，你把領帶放大，就會博得更大的成功。但領帶的尺寸有限，我不得不耍點花招：做了一件領帶式的襯衫和襯衫式的領帶。”[62]俄羅斯學者阿·米哈依洛夫在其新著中指出：“馬雅可夫斯基有兩件黃色上衣，一件是鵝黃色的，一件是黑黃相間帶條紋的。據說，馬雅可夫斯基穿著這種上衣十分優雅。只是這優雅未必是上衣賦予的，優雅就像嗓音或音樂聽覺一樣，都是天賦。他穿它，是因為窮，衣服是‘姐姐用普希金在斯尼奧夫時穿過的那種燈籠褲改做的，這也是沒法子的事情（維·利夫希茨語）。”又說：“在1911—1919年間馬雅可夫斯基一直保持著‘流浪者’（原文為英文Vagabond）的風格。經常是一種拜倫式的海盜詩人打扮：壓在眼眉上的黑色寬檐帽，黑色的襯衫，黑色的領帶結。這也是因為窮。穿一件黑色的海軍斗篷，胸前配一枚獅子扣，超過了一切豪華的裝飾。”[63]看來，馬雅可夫斯基穿上這件服飾，確實是因為他家境貧窮，根本沒有一件像樣的制服可穿。但同時也不能不看到，這是對上流社會的一種嘲弄與挑逗。1915年他在《關于各種各樣的馬雅可夫斯基》一文中再次談起這件短上衣：“女士們和先生們！我——一個煞風景的無賴漢，穿上黃色的短褂，闖進那些在齊齊整整的常禮服、燕尾服和西裝上衣下高貴地掩藏著謙恭和禮貌的人們當中，這對我說來是無上的歡欣。”“我——一個蔑視成規的傲慢人，我只要向我所看到的人的衣服上瞟一眼，就會在他們的衣服上永遠留下約摸有甜果盤子大小的油污斑點。”[64]因此，問題的實質并不在于，有一件還是兩件短上衣，也不在于這件上衣是黃色，還是黑黃相間，重要的是它體現了服飾者的某種精神、氣質。下面這段評述，正好說明了這一問題：“在一個‘有教養’的社會，黃色上衣猶如斗牛場上挑逗公牛的紅布條。這是挑釁，孩子氣的挑釁：嗨，這件黃上衣，它幾乎成了未來主義的象征。”[65]
根據同時代人的回憶和當時報刊的報道，馬雅可夫斯基參加的一些活動（如講演、報告、朗誦等）往往在文藝界引起轟動、喧鬧，甚至惹出事端。下面僅舉幾件具體的事例：
1913年5月，久居國外的著名詩人巴里蒙特（1867—1942）返回俄國，受到文藝界隆重的歡迎。大家知道，巴里蒙特在俄國詩壇的地位非同一般，是頂級的大人物。勃留索夫曾說，在兩個世紀之交的十余年內，正是巴里蒙特“牢牢地統治著俄國詩歌”[66]。因此人們紛紛用“偉大的俄國詩人”的桂冠來稱呼他。5月7日，俄國“自由美學協會”特意為他舉行盛大的歡迎會，會議由社會名流俄國象征派領袖勃留索夫親自主持，發言者對巴里蒙特自然是贊譽有加，推崇備至。誰也沒有想到一位不到二十歲的莽撞的小伙登臺要求發言，此人就是馬雅可夫斯基。他乳臭未干，不知天高地厚，一開口就出言不遜。他說，發言的人都是詩人的相識或好友，而他則是以巴里蒙特的敵人的名義來表示歡迎，此話弄得全場莫名其妙，出現了令人非常尷尬的局面，而這位青年人卻若無其事地繼續講下去。他說，他以前曾讀過巴里蒙特的作品，熟悉他那些“平穩的、舒暢的像秋千、像土耳其躺椅一般的詩句”。接著，他又提高了嗓門：“你謳歌了垂死的、貴族的莊園和貧瘠的、不毛的田野。而我們，青年們，未來的詩人們，不謳歌那些東西。我們的豎琴演奏的是今天的生活。我們和生活匯合成一體，你們是踏著搖搖欲墜的、吱吱作響的階梯向古老的塔尖攀登，從那里眺望琺瑯般的遠方……”[67]這時，會場上不斷發出了噓聲和叫聲，大會主席勃留索夫為了維持會場秩序，提醒馬雅可夫斯基：“客人一定要有客人的禮貌。”馬雅可夫斯基打斷了主席的話，回答：“那么，再見！我走啦！”說著就向出口處走去。此刻不知哪里傳來一位觀眾的嘲笑聲：“誰說‘再見’？”“名詩人馬雅可夫斯基”！——馬雅可夫斯基一邊回答，一邊就離開了會場。
再一個例子，如：1913年10月19日，適逢莫斯科馬蒙諾夫街“玫瑰燈”酒吧開業慶典。一群群男男女女身著盛裝，涂脂抹粉，紛紛到此尋歡作樂。大廳里擠滿了人，一時間燈紅酒綠，歡聲笑語，好不熱鬧。在紙醉金迷的燈光下，馬雅可夫斯基突然登上舞臺。他身材魁梧，那件剛縫制的黃色短外衣顯得那么耀眼，大廳里頓時寂靜下來。馬雅可夫斯基伸出他寬闊的臂膀，發出了洪亮的聲音。今天他要借此場合朗誦自己的新作：
他傲慢地把大廳環視了一遍，然后急劇地指向一方：“喂，你們，男士們，胡須上還留著一片白菜，沾著什么地方沒吃完、沒喝凈的菜湯。”他眨了一下眼，把目光指向另一方：“喂，你們，女士們，活像從衣服的貝殼里鉆出的牡蠣，這么厚厚一層脂粉涂在你們臉上。”在詩句威力的震懾下，席間的聽眾弄得簡直手足無措。馬雅可夫斯基步步緊逼，最后詠道：
這時，整個大廳沸騰了，場內爆發出一陣陣歇斯底里的口哨聲、叫喊聲。面對這一切，馬雅可夫斯基神態自若。在這種騷亂和動蕩中，他似乎感到某種精神上的滿足和痛快，他說：“再來得厲害些！再來吧！讓我們看看這些白癡！”[68]
馬雅可夫斯基的這篇新作題為《你們拿去吧！》（1913），在早期作品中，作者第一次公開地將自己與資產階級社會對立起來，他稱自己為“野蠻的匈奴人”，以粗魯的詩句對那些“文雅的”“有教養的”聽眾進行了有力的抨擊和嘲諷，激起了上流社會的不滿和抗議。后來作者談到這首詩時還說：“資產階級的鼻子在我們身上聞到了火藥味。”[69]（這里的“我們”指的就是馬雅可夫斯基和俄國未來派。）
馬雅可夫斯基早期的文學創作，不僅在作品的思想內容和藝術形式上標新立異，獨樹一幟，而且在活動方式上也別具特色，招人注目。俄國未來派與先鋒派藝術家如康定斯基、馬列維奇、拉里昂諾夫等來往密切，他們自己如大衛·布爾柳克、馬雅可夫斯基、克魯喬內赫等，也既寫詩又作畫，并經常參加先鋒派藝術家的畫展，或聯合出版詩文畫合集。同時他們還提倡旅行創作，周游各地。他們不僅在群眾集會上發表講話，朗讀詩作，而且在城市街道上進行化裝表演，招搖過市，引來群眾的注目和轟動。這里特別要提到的是，1913—1914年間馬雅可夫斯基、布爾柳克、卡緬斯基三人所作的“巡回創作”活動。他們的足跡遍及十幾個外省城市，從哈爾科夫出發，沿途經過：辛菲羅波爾——塞瓦斯托波爾——刻赤——基什尼奧夫——尼古拉耶夫——基輔——明斯克——莫斯科——喀山——平扎——羅斯托夫——薩拉托夫——巴庫——卡盧加——莫斯科等地。人們把這次活動稱為“未來主義快車”或“未來主義之旅”。他們所到之處，新聞媒體都及時予以報道，從中可以看到他們當時的一些情況，其中也不乏騷亂、鬧事的場面。如在哈爾科夫時，他們三人各作了一個報告：馬雅可夫斯基的《未來主義的成就》（關于詩歌方面的）、布爾柳克的《立體派與未來派》（關于現代繪畫方面的）和卡緬斯基的《飛機與未來主義詩歌》（關于算術發明對現代詩歌的影響），事前都出了海報，制造輿論，會后又進行街頭表演。當時的報紙上這樣記載：“昨天在蘇姆斯克大街又出現了某種不可思議的現象！人流擠滿了街道。發生了什么事？火災嗎？不，這是著名的未來主義領袖——布爾柳克、卡緬斯基和馬雅可夫斯基出現在觀眾中間。三個人都戴著大禮帽，大衣里看得到黃色上衣，紐扣上插著一叢四季蘿卜……”[70]又如：1914年3月在梯弗里斯，同樣也舉行了報告和街頭表演。據同時代人C.斯帕斯基的回憶，這次報告“內容似謎，令人費解，有人對報告的提綱感興趣，有人感到憤怒”。關于街頭表演是這樣描述的：“布爾柳克穿著質地很好的燕尾服，臉上涂著很厚的粉，戴著小巧的女手柄鏡；卡緬斯基上身穿一件黑色鍍金邊的紅絨風衣；馬雅可夫斯基則包裹在一件絲質的紅色風衣中，上面布滿小金星，頭上是一頂軟細毛帽。所有人的臉上都涂上了東西！嘿，這不就是一個流浪的馬戲團嗎！梯弗里斯人驚喜不解地目送著全體三人小組。”[71]他們的文藝活動有時還引起保安部門的注意，為了防范不測事件，警察當局派出大小官員親臨現場。例如，關于在基輔舉行的那次講演會，當地報刊以“未來主義者在基輔”為題這樣寫道：“昨天舉行了著名的未來主義者：布爾柳克、馬雅可夫斯基、卡緬斯基的第一場演講報告會。出席者有：總督將軍（省長）、警察局長、8位警察所長、16位所長助理、25名分局偵察員。60位警士在劇院里，50位騎警在劇院附近。”[72]后來，馬雅可夫斯在自傳中也談到這方面的情況：“我們周游俄羅斯。晚會。演講。省長們都小心翼翼。在尼古拉耶夫，他們叫我們既不要提當局，也不要提普希金。我們的演講往往才講了半句話，就被警察禁止了。”[73]然而，未來主義者對這一切似乎滿不在乎，反而感到興奮不已。因為對他們來說，沒有比這能更快引起社會和觀眾的注意了。
“未來主義快車”在俄羅斯大地行走了17個城市，所到之處在群眾中掀起一陣陣的熱潮，迅速擴大了它們的影響，而它們搞的一些活動卻往往顯得那么唐突，滑稽可笑。俄國未來派是一種復雜的文藝現象。他們是一批俄國資本主義社會的叛逆者，面對舊制度、舊傳統的沉重壓力，他們大喊大叫，玩世不恭，以自己獨特的方式，甚至是扭曲變形的方式，來宣泄自己的不滿、抗爭。但他們中一些有才華的優秀藝術家沒有停滯在原有的水平上，而是歷經磨礪，不斷創新，終于用自己的勞動實績贏得了社會的承認與信任。關于俄國早期未來派，高爾基曾作過下面一段精辟的評述：“并沒有俄國的未來派，有的只是伊·謝維里亞寧、馬雅可夫斯基、布爾柳克、卡緬斯基，其中不乏無疑是有才華的人，將來除去莠草，就會出現一些名家……他們年輕，不保守，喜歡新穎、新鮮的詞語，這無疑是他們的優點。另一個優點是：藝術本來就應該走出書齋，面向人民，面向群眾，他們正是這樣做了。誠然，他們做得很怪誕，不過，可以原諒。他們年輕，年輕……他們不是流產兒，他們是正常產兒。”[74]