Ⅸ

沒有哪個羅馬人真的放棄了對這位騎士的希望，哪怕他是聲名狼藉的奸夫、不稱職的建筑師或者過氣的雕塑家（雖然他在十七世紀四十年代后期可能被認為是過氣了）。如果有人穿過圣彼得大教堂，走向華蓋，看看主殿中某個壁龕里那偉大的圣郎吉努斯像，或是經過貝尼尼設計的、巴貝里尼廣場上壯觀的特里同噴泉（這是他在烏爾班去世之前設計的）——這些都足以使他的主顧們確信，這位天才將會重新獲得力量與光華。因此，貝尼尼與新教皇疏遠，這是一個機會，令貝尼尼可以專心為這些不那么尊貴的主顧服務。樞機主教費德里·柯爾納羅（Cardinal Federigo Colnaro）來自古老的貴族世家，他抓住了這個機會。柯爾納羅家族是信奉禁欲主義的加爾默羅修女會的贊助人，他們打算在奎里納勒山上的圣母大教堂里，為他們著名的宗教改革家、阿維拉的圣特蕾莎（St Theresa of Avila）修建一所家族禮拜堂。如果放在幾年前，柯爾納羅主教得排隊等待貝尼尼的檔期，因為查理一世（Charles I）和黎塞留主教（Cardinal Richelieu）都想要貝尼尼為其塑造胸像。不過，世異時移，貝尼尼想要（并且抓住了）這個機會來為自己辯白。當然了，柯爾納羅愿意為他的禮拜堂支付重金（12000斯庫多，可比整個博洛米尼教堂項目的酬勞還多），這很管用。這樣一來，只要貝尼尼愿意，他就可以渡過所有難關：他要創造的不是一尊塑像，而是一整套宏偉的建筑布景（這足以讓那些說他不是建筑師的批評者們閉嘴了），或許還包括一些繪畫工作。它會是一切藝術形式在劇場中的整體呈現，如果做得好，這會是他所創造的最偉大的戲劇。

而這出戲的主角令人無法抗拒，對貝尼尼來說尤其如此。阿維拉的特蕾莎修女于半個世紀之前的1583年在她的故國西班牙逝世，但是直到1622年，烏爾班八世才為她封圣。即使封圣之后，作為最后一位“現代”圣徒，羅馬城內依然沒有專為她供奉的禮拜堂。因為，即使在她死后（就像在她活著的時候一樣），特蕾莎修女的故事里總是有一些令人不安的東西：她的情緒極端，自傳中惟妙惟肖地描繪她身體的扭曲，還有那數次狂喜——她的身體騰空而起，直接飛到她房間的墻上，修女們不得不拽住她的衣裙。或許這些都只是某種不得體的歇斯底里的臆想？這也難怪，當烏爾班八世讓西班牙人從特蕾莎修女和圣地亞哥的圣迭各（圣詹姆斯）之間選一個作為其守護神時，他們毫不猶豫地選擇了后者。

即便早已熟讀了特蕾莎的自傳，好學的貝尼尼似乎仍然愿意回到她寫作的《生命》（Vita）一書中重煥記憶并尋找靈感。一個人完全可以想象這本書令他“大開眼界”，因為盡管特蕾莎的狂喜被凈化后解釋為“神跡”。而且盡管這本書是一部記載特蕾莎靈魂覺醒的史詩，但是這個靈魂的覺醒完全是通過身體的痙攣和渴望而為人所知的。事實上，特蕾莎的靈魂經歷了一場生理層面的剖析：“靈魂并沒有試圖去感受那種痛苦，那種由于主的不在場而受傷的痛苦。但是有時候，一支箭會刺進它最重要的器官——內臟和心房，于是靈魂不知道發生了什么，它要的是什么。”于是從這里開始，掌控身體語言的超級戲劇大師貝尼尼找到了自己施展身手的好機會。

或許這份工作委托對貝尼尼自身來說也有贖罪的因素在內。他是有罪孽并犯過罪錯的大師，受過屈辱，而現在過著一種嚴格遵循教義的生活，專注于自己靈魂的命運。誰能更好地理解從肉欲走向精神的轉變過程呢？畢竟，特蕾莎與他有著相似的經歷。關于她為什么在祖父皈依基督（以及多次秘密回歸猶太教）之后依然守信猶太教，是有些不為人知的原因。特蕾莎的父親是一位高檔布料商人，他矯枉過正，按通常的方式，通過婚姻而融入一個信奉天主教的老派家庭。但他還是得對付一個活潑、固執的物質女孩兒，后者熱衷于那些衣服、首飾和香水。由于擔心這種物欲，他迫使特蕾莎在婚姻和修道院之間做出選擇。特蕾莎選擇了后者，倒不是因為突如其來的虔敬，而是因為她聽說，在修道院里比鎖在西班牙貴族家里做妻子具有更多的（而不是更少的）自由。作為新來的修女，她甚至還能接待來訪者——哪怕是男性的來訪者。

然而，特蕾莎很快發現，修道院里的生活并不像她以為的那樣美好。衣裝質地粗糙而且都是黑色，食物糟糕，禱告者不知疲倦。因此，特蕾莎的行為就像所有憤怒的青春期小孩一樣：她患上了飲食失調癥，用橄欖枝刺激食管，嘔吐，然后日漸消瘦。有一次她已經虛弱到極點，修女們甚至以為她死了，于是用裹尸布將她裹好，用蠟封住眼瞼。她的父親匆匆趕到修道院，覺得事情不對，于是說“我的女兒不能被埋葬”。在喪失知覺四天之后，特蕾莎的雙眼掙破了封蠟，眨了眨，終于睜開了。她還活著，不過非常虛弱。又一次，特蕾莎用驚人的解剖學方式來講述：“我的舌頭被咬成了碎片，因為我太虛弱而且沒有吃東西，甚至連水都無法沖下我的喉嚨。我覺得全身的骨頭都散了，而我的腦子一片混亂。這些天的折磨令我的身體扭成了一個結，而且我無法移動胳膊、腿、腳和手，就好像我已經是一具尸體。我覺得我唯一能動的地方就只有小手指。”特蕾莎開始出現幻覺，但都是一些不好的幻覺。為了紀念自己的復蘇，她舉辦了一場聚會，其間接待了一位男性訪客，后者對她的注意是如此熱切，以至于她收到了警告：第一個警告來自一位皺著眉頭的基督徒，另一個警告則來自一只緩緩爬過她臥室地面的巨大蟾蜍。

直到四十來歲，這個生氣勃勃的女孩兒才成長為中年修女，不停地與自己身上的惡靈搏斗，痛斥自己，因為有些極為強大的東西總會落在她身上。她終日禱告，并且開始口誦贊美詩“Veni Creator Spiritus”（意為“圣靈降臨于我”）。當然，圣靈確實降臨了。

“一種狂喜籠罩了我，它是如此突然，以至于幾乎讓我飛升而離開我自己。對此我確信無疑，因為這非常明顯。這是主第一次恩賜我狂喜。我聽到這些話：‘現在，我要你不是跟人說話，而是跟天使說話。’”

肯定是這種肉體“上升”的經歷從書頁中躍入貝尼尼的想象。他非常清楚，特蕾莎修女后來成為著名的宗教改革家，她在加爾默羅修會的修女中推行儉樸、清貧和簡單的風尚，不知疲倦地東奔西走，為了使她所在的修道院得以建成而與教宗不斷地商討爭議。但是這個作為政治家與宗教領袖的特蕾莎并不是貝尼尼希望在柯爾納羅禮拜堂中予以戲劇性刻畫的那個特蕾莎。他想要的，就是那個在狂喜中升空的特蕾莎，完全從地上騰空而起（就像她書里寫的那樣）。這種升空令她心煩意亂，她命令修女們拉住她的長袍，阻止她繼續升空——但她還是繼續向上升起，有時候她也會感到困惑，不明白上帝為什么要讓她如此難堪。

貝尼尼創作了如此眾多的“身體戲劇”，很好地表現了這種令人備受折磨的上升：他所雕刻的那件青年圣洛倫佐，身體從燒紅的鐵網上拱起，達芙妮化身的月桂樹向著天空生長。他的全部雕塑理念就是打破沉重的靜態。現在，該賦予特蕾莎修女上升的姿態了。與達芙妮不同，特蕾莎的上升并非對于穿透的抵抗，而是對它的渴望。貝尼尼最富野心的“上升（圣彼得大教堂的鐘樓）已經不體面地倒塌。現在，他的特蕾莎修女將會上升。與她一起上升的，還有這位一度備受誹謗的貝尼尼騎士得以恢復的名譽。

基于自己對感官快樂的豐富經驗，貝尼尼很清楚，當特蕾莎修女描述她的狂喜時，她是在表達對于靈魂與上帝完全結合的渴望。但是她記述的方式就好像那個結構上清晰可見的靈魂，經歷了一次極其深刻的打開和穿透，并混合著無法區分的痛苦和快樂：

……離我很近……一位天使有著人的樣子……他個子不高……但是非常俊美……他的臉龐像火一般紅，這讓他看起來就像那些完全沐于火中的天使長……我看到他的手里有一支金色的長矛，鐵制的矛尖好似有一團火。我能感覺到，他將這柄長矛數次刺入我體內，這樣我的五臟六腑全被它穿透。當他將矛尖拔出的時候，他似乎把這些器官也一起帶走了，于是我所有的，只有對上帝的完全的愛。痛楚如此強烈，我不斷呻吟。這種劇痛的甜美快感也是如此劇烈，我不想它停止，靈魂也只因上帝而滿足。這痛感并非肉體上的，而是精神上的，即使身體也有所體會——實際上，是有很強烈的體會。

貝尼尼此前所做的一切嘗試，看起來都像是在為這個極度精致且困難的任務排練。他雕過溫和的火，試過熾熱的焰，帶著痛苦與愉悅，但是從未深入觀察過身體是如何受制于這種劇烈的感官體驗。此前從未有人敢將對肉體的理解應用于大理石，令這石塊融化、扭動、交纏，改變它以令其失去自身的密度。為了讓特蕾莎升空，貝尼尼動用了自己的另一項絕技，在過去數十年間，他已將其錘煉得爐火純青：改變石材表面的紋理。托起圣徒的云朵應該做得粗糙些，不只是為了營造朦朧水汽的幻覺，而是因為這樣一來，打磨得極為光滑的身體與長袍就會更加閃亮。而為了讓特蕾莎始終在空中飄浮，這就意味著需要將那團石頭云挖空，然后用隱蔽的支柱和長桿將它固定在禮拜堂的墻壁上。

這樣做是有風險的，一切都可能斷裂，這樣一來又會出現一次“裂縫”的災難。不過與貝尼尼決定用來呈現特蕾莎面部和身體的方式相比，這種風險真是不值一提。所謂“狂喜”，看起來究竟是什么樣子？貝尼尼非常清楚它不是什么樣子：它不是那些祭壇畫，不是那些向著上天懇求似的、向上翻著的眼睛！但如果不是這樣，如果眼睛向下看的話，這是不是他曾經在女人臉上見過的狂喜的神情呢？這個女人自己敢將其體驗寫得如此真實生動，就好像達到性快樂的高潮，完全被感官滿足所淹沒一樣；那如果他將其刻畫成一個盡力追求靈魂的完滿，卻又無法將身體和靈魂分離開來的女人呢？誰敢挑戰貝尼尼？他會采取自己的方式，訴諸自己關于肉體的豐富知識，并將其轉化為神圣的震撼。

貝尼尼抓住了這次機會，將真實與想象融為一體。無須解釋，他刻畫的特蕾莎絕不是一位穿著長袍浮上墻壁的中年修女——看起來像只斷了線的氣球，還有一群修女抓著她的袍子的褶邊兒。這個女人有著令人難忘的美麗，襯得上耀眼奪目的天使。在他們的世界里，他們是相配的一對兒。我們看見天使敞著胸膛，由此可以推測她也一樣。微笑的天使沒有用他的箭（而不是長矛）對準她的胸膛，而是意味深長地指向身體下方。她的嘴微微張開，上唇緊緊地向后縮，由此我們知道，她已經被刺透。天使已經將燃燒的箭桿從她體內抽出，并準備再次刺入。但是，貝尼尼如何能夠將這種漫卷特蕾莎整個身體的狂熱感受用視覺化的手法表現出來？在這里，他對這整出戲劇持有一個關鍵的理解。他將特蕾莎的身體向外轉，這樣長袍（她的貞潔的保護服，她所遵守的信條的象征）就表現出她的身體內部發生了什么。事實上，這就是高潮時的戰栗本身，是感官快樂達到頂點再落潮時席卷一切的風暴，就好像大理石燒到熾熱然后熔化。沖擊他們的這些感官潮汐來自微笑的天使，直接灌入特蕾莎的長袍，他們進入波濤翻滾的海洋，這些浪頭將空洞與裂隙攪在一起。其中一道裂隙隱隱展開，通過圣女雙腿間濡濕的形狀，形成了某種暗示。

但是這里并沒有任何暗中隱藏的東西：我們所看到的甚至都說不上有哪怕一點點狡猾或是遮掩，而且這種令人驚訝的坦率與其說引起了背地里的議論或嘲笑，倒不如說是一種阻止。凝視是強制性的。畢竟，特蕾莎修女的升空在西班牙并非不為人知。修道院里里外外的見證者都覺得這一神跡既令人煩惱又令人喜悅，而且在柯爾納羅禮拜堂的作品中，貝尼尼動用其看家本領，要使得特蕾莎本人令人一見難忘。他用迸射而出的光線將特蕾莎裹住，這樣她的臉和身體似乎就像燃起了神圣的火。但是貝尼尼做得比這更多：事實上，他打穿了禮拜堂的后墻，這樣隱蔽的自然光源就可以傾瀉而下。有了這樣設計完美的舞臺燈光效果，貝尼尼就不僅能夠令我們全神貫注地凝視，而且同時令“看”的行動成為這件作品的主題。因為在特蕾莎升空場景的兩側，各自雕刻著柯爾納羅家族的成員，他們大多已經去世多年，此刻正從兩側的包廂中向下看著這件大理石雕像，包廂看起來好像是用垂下來的織物覆蓋著一樣，而且用來刻畫這些織物的，還是最昂貴的黃色（giallo），或者說金黃色的大理石。*（事實上，劇院包廂當時在柯爾納羅家族的城市威尼斯已經開始出現，貝尼尼這位戲劇制作人兼導演可能已經知道這一點。）他們有的正在注視這一對愛侶，其他人（費德里本人也在其中）則討論著眼前這場戲劇及其意義，邀請我們一同深入事件的核心。

這個核心從一個女人的身體內部開始，卻蔓延并撼動了整個宇宙。在特蕾莎的上方，貝尼尼喜歡的嬉游小天使在那里戲耍和嬉笑，從更遠的地方，一幅繪制的天堂景觀在四處傾瀉的歡樂中展開。而特蕾莎與天使這出戲劇所產生的力量從天堂的巔峰向下貫穿并搖撼了整個世界，甚至直到地下王國的邊界，在那里，在鑲嵌于大理石之間的圖景里，大地出現裂縫，墳墓裂開，死去的骷髏從里面爬了出來。

貝尼尼在他的保留劇目中所做的一切，都是為了一個目的，即創造出巴爾迪努奇所謂的“bel composto”，這意味著將所有的藝術都完美地融合在一起，形成一件優美的作品：色彩、動作、光線，甚至好像還有天上的唱詩班將音樂降入眼前的這一幕。貝尼尼最受人詬病的才賦，也是那為他招致恥辱的才賦——建筑術——如今在柯爾納羅禮拜堂變成了一種辯護，有力地回擊了那些批評者，得到了澄清與肯定。最為猛烈的批評者是博洛米尼，主要針對的是他那著名的波浪形墻壁和天花板設計，以及他那套完全不適合建筑領域的花里胡哨的設計。于是，貝尼尼索性照著對手的說法，創造了一座小型圣殿的浮雕。但是這圣殿之內的特蕾莎的狂喜卻無法控制地噴薄而出，大地都在移動，神殿拱起、彎曲、膨脹乃至最終迸裂，這幢建筑就像即將分娩的子宮，打開的洞口似乎把其中神奇的孕育推到舞臺邊緣，推向我們，推向張口結舌的觀眾。想象一下貝尼尼，在完成這件創作之后，他后退站定，凝視著這件“bel compostto”，打賭沒人能超過它。確實沒有人超過它，包括貝尼尼自己。

柯爾納羅家族很喜歡這座花了他們12000斯庫多而建成的小圣堂——絕對是物超所值。坊間又開始流傳，貝尼尼騎士在維多利亞圣母大教堂的工程中絕對是走出了低谷。博洛米尼看笑話的好日子其實并不長。大概就在貝尼尼創造特蕾莎修女雕像的同一時間，他們兩位也在競標納沃那廣場上的噴泉建造項目（納沃那廣場是英諾森十世名下的財產），而這場競爭幾乎可以說是毫無公平可言。這座噴泉可以說是至為重要。1650年大赦年的時候，它將作為布景，而在其前方將豎起一塊埃及方尖碑，其上裝飾著當朝教皇的徽章——代表圣靈的鴿子，也象征著教會征服異教徒的凱旋。噴泉設計真不是博洛米尼的強項：這種建筑過于富有戲劇性，或許也不足以體現他在自己設計教堂時所看重的那種數學和光學方面的復雜性。另一方面，對貝尼尼來說（他的父親皮埃特羅曾主持修繕羅馬的水利設施），噴泉具有同時訴諸多種介質的炫目效果：它是光線在水中的表演，是視覺和聽覺的結合，而這對他與生俱來的戲劇性提出了挑戰。在他此前設計的噴泉作品中（例如為烏爾班八世設計的特里同噴泉），貝尼尼已經表明，自己能夠將力與戲很好地結合起來。

但是，從教皇的家邸及其家族的圣阿涅斯教堂能夠望見納沃那廣場的噴泉，而這兩處建筑是由博洛米尼修繕的。因此他只得自己提交了一份方案——從現存的設計草圖來看，這可能是貝尼尼那離經叛道的頭腦所能做出的最保守的設計了：水流只是從位于方尖碑基座的扇貝形雕塑中流出。博洛米尼或許認為，貝尼尼已經不受教皇青睞，所以他至少不用擔心對方的作品緊挨著自己的設計——那樣看起來就尷尬了。他錯了。貝尼尼有一位站在他這邊的朋友尼可洛·路德維希王子（Prince NiccolòLudovisi）——因為他還是有很多身居高位的朋友——偷偷將噴泉的模型［這便是日后的《四河噴泉》（The Fountain of the Four Rivers，1648—1651）］送到教皇姐姐的府邸中（王子一直是這兒的座上賓），把它擺在桌子上，這樣教皇入席用餐時立刻就能看到它。這場伏擊起了作用。據說教皇一看到它就對之“幾乎入迷”，并評論道：“這是路德維希王子的伎倆……不過那些不想讓貝尼尼的方案通過的人最好別看到它。”

像特蕾莎一樣，這是另一種飄浮。這一次，方尖碑會高高地矗立起來（指向太陽的烈焰），一方粗鑿的巖洞已經被挖成中空，作為基座支撐著它，四河的流水從中經過后將會自由流淌，而四座雕塑則分別代表著它們的來處：尼羅河、恒河、多瑙河與里約·德·拉·普拉達河。上帝的自然造物（棕櫚樹、獅子、鱷魚）代表著各種元素，它們沐浴著上帝那高漲的、融化一切的靈光力量。這一設計方案從圖紙上看就已經十分精美，做成陶土模型后則更加精妙。但是批評者認為，又一場堪比鐘樓的失敗正在醞釀：還沒等到支撐方尖碑的額外重量，挖成中空的石灰巖就會裂開。不過最后什么也沒有發生。就在1650年，作品完工之前，貝尼尼邀請英諾森十世參觀“四河噴泉”，然后又對這位教皇開了一次類似于西庇奧涅式的玩笑——他假裝道歉說，由于工程進展過于緩慢，目前還無法看到有流水的噴泉。就在滿心失望的教皇即將離開時，他聽到了一陣很大的水流聲：貝尼尼騎士就像摩西一樣，讓水從巖石中流出。

經過《圣特蕾莎的狂喜》和《四河噴泉》的雙重辯白，貝尼尼的聲譽日益強大。他的主顧不僅包括數任教皇，同時也包括國外的君主，例如瑞典的克里斯蒂娜皇后（Queen Christina of Sweden）和法王路易十四（King Louis XIV），他們自豪于能夠有世界上最偉大的雕塑家為他們創造雕像。很難想象一座沒有貝尼尼的雕塑杰作的羅馬城（整個天主教治下的羅馬，無論是圣彼得大教堂內部還是外面）。朝圣者在前往圣彼得大教堂的時候，一路上會走過矗立著天使雕像的圣天使橋，會被他設計的柱廊所環繞，會經過他的君士坦丁大帝騎馬像，再從他設計建造的、宏偉的朝圣階梯拾級而上，進入圣彼得大教堂，然后他們會站在烏爾班八世或亞歷山大七世的墓前，然后順次經過圣彼得墓上方的華蓋，最后抵達這場朝圣之旅的終點——cathedra Petri，教宗寶座，正是圣彼得傳教時的座位。

博洛米尼修建的教堂也美得令人眩目，結構上借鑒了波動起伏的音樂對位法形式，但是使用毫無矯飾的、素樸的大理石建造*——而貝尼尼的教堂則大膽使用豐富斑斕的色彩。盡管在英諾森十世去世之后，博洛米尼繼續從事設計建造的工作，但是，幾乎還沒有等他真正抓住屬于自己的機會，那個時刻就已經錯過了。他始終覺得自己沒有得到公正的對待，終日沉溺于這種幻想，最終選擇了自殺——他的方式很笨拙，但最后還是結束了生命。

貝尼尼始終沒有完成《時光揭示真理》，這可能是因為他覺得已經不再需要做出任何辯白。他的聲譽仿佛無盡的奇跡——“米開朗基羅之后最偉大的雕塑家”這個稱號，他已經安枕無虞。同時他也是踐行基督教美德的著名楷模，是11個孩子的父親，沒有任何流言蜚語，因其嚴于律己和苦行奉獻而著稱。因此，那件“赤裸的真理”以及那豐滿的女性身體和熱切微笑，直到1680年，貝尼尼以八十多歲的高齡去世的時候，依然留在他的工作室里。但是，在他漫長職業生涯接近尾聲的時候，一個來自其“放縱”年代的影子忽然又回來糾纏他，這就是他那人到中年卻積習難改的弟弟路易吉，后者于1672年由于在圣彼得大教堂附近“強行侵犯”一名年輕男子而被捕。這件事實在是太不光彩，于是出于為家族贖罪的目的，貝尼尼同意為另一位修女設計墓穴，這就是河畔圣方濟各教堂中的雕像《被祝福的盧多維卡·亞伯托尼》（The Blessed Ludovica Albertoni，1674），這座教堂位于羅馬城中較貧困的特拉斯泰韋雷地區。為了改變自克雷芒教皇時代起就受損的貝尼尼家族聲譽，這項工作沒有收取任何報酬。

這是另一番贖罪的努力：對于之前那位陷入狂喜的修女來說，贖罪的方式是時間。而時間實際上就在于作品中暗藏的那幾位光彩耀目的小天使。而這一次，這位圣人躺在榻上，正在忍受臨終前的劇痛。她的臀部抬起，右手按住胸部，長袍又在一陣陣身體的煩躁難安中絞纏扭結。一開始，貝尼尼可不只是想要掀開一點點衣角，而是想要讓衣裙在垂死的掙扎中完全扯落。但是最終，他沒有采取這么狂烈的姿態。或許是因為，當時他已經七十多歲，他已經不相信自己能像二十多年之前那樣那么精準地把握感官感受與精神感受之間的分寸。

據傳，在其漫長的職業生涯中，人們經常看到貝尼尼來到柯爾納羅禮拜堂，跪在那件他稱之為“我做過的最不壞的作品”前面祈禱。如果我們看到特蕾莎陷入狂喜的痙攣，就連那些固執的異教徒也會覺得很難在她面前跪倒。不過我們依然對之投以深深的凝視，就好像我們從來沒有見過別的雕塑作品一樣。它之所以有這種符咒般的力量，或許是因為貝尼尼將某種東西的實現變得可見和可感。而如果我們足夠真誠的話，我們就會知道，那正是我們都渴望獲得的東西——不過卻有這么多差勁兒的文字、惱人的電影以及糟糕到極點的詩歌來描寫它。難怪批評家和學者們竭盡全力想要避開那個最直白的事實：我們所目睹的，正是我們每一個人在出生到死亡之間都會經歷的、最為震撼的身體戲劇。

這并不是說，這里所表現的特蕾莎修女僅僅是處于某種情欲的痙攣。恰恰是因為，這種狂喜并不只是一種生理反應，而是融合了生理渴望與情感或是精神上的（你也可以換個別的詞）超越，所以當我們凝視它越久，這件雕塑對我們的吸引力就越強。所以，或許那位法國藝術鑒賞家的評論也不純然是一種揶揄（“如果這就是神圣的愛，那我早就愛遍了”），事實上，他是在對貝尼尼致敬，因為后者通過藝術的力量做到了世界上最難的事：令極樂變得可見。