Ⅺ

卡拉瓦喬在西西里待了一年左右。馬里奧·米尼蒂是昔日在羅馬的舊相識，曾為他的畫作“水果”和“魯特琴”擔任模特，如今已經是西西里的希拉庫塞城的大畫家了。米尼蒂或許在工作和食宿方面為卡拉瓦喬提供了幫助，但是無法給他最需要的東西：寧靜、赦免和恢復名譽。如果說卡拉瓦喬的天才畫家之名在逃亡期間一直跟隨著他，并為他帶來了工作，那么他的罪行也一樣如影隨形，且從未放過他。他的變動不居也體現在西西里的大型祭壇畫中，他在流亡到希拉庫塞和邁錫納的時候創作了這些作品。近來某些意在修正的藝術史家過于渴望修改一切浪漫主義的傳奇，千方百計地想要說明，卡拉瓦喬的西西里時期的作品，無論是與他在馬耳他所作、啟示深遠的鼎盛作品《斬首》相比，還是與他昔日在羅馬的榮耀年代的作品相比，并非彼此一致，而是非常不同：更加黑暗，更加靜寂——即使多了一些樸素的、扣動人心的東西。這個過分的修正觀點也并非完全沒有道理。在1608年的《圣露西入殮》（The Burial of St Lucy）、1608年至1609年的《牧羊人的仰望》（The Adoration of the Shepherds）以及1609年的《拉撒路的復活》（The Raising of Lazarus）這些作品中，仍然具有某些深切的動人之處，有心懷懺悔的質樸。不過，雖然我們可以認為卡拉瓦喬在此選用這種更加粗略也更毛糙的技巧表明了一種精心設計的質樸畫風，但是這個判斷也可以被看成浪漫主義計劃的一個結果。而且，這些看起來較為粗糙的畫作也可能只是尚未完成。卡拉瓦喬可能非常匆忙地完成了這些作品，由于心中的絕望日益加深，他也需要這樣做。除了接近蒼白的單一色調之外，這些畫作幾乎都具有同一個特點，由于畫面都十分巨大，因此它們都令人感到行動被重新禁錮在畫框之內：靜謐，難以觸及，它們被封存于畫面之后，遠離了畫前的信眾。對于卡拉瓦喬來說，這的確是一種新的繪畫方式。但它并不是更好的方式。

事實上，他在西西里期間總是顛沛流離、居無定所，當然這也是有理由的。越來越多的人想要向他尋仇。不管他在馬耳他做了什么，也不管他曾經得罪了誰（如果不是整個騎士團的話），總之，他這次是招惹了極為可怕的仇家。唯一可能的獲救機會就是回到羅馬并取得寬恕。那才是他渴望生活的地方，他的畫作也將在那里展出。而且他不知從哪兒聽說，由于深信他能創造奇跡，有很多身份顯赫的人正在努力幫他爭取赦免。這些人包括弗朗切斯科·貢察伽主教（Cardinal Francesco Gonzaga），以及更有分量的西庇奧涅·博爾蓋塞主教（Cardinal Scipione Borghese），他是教皇保祿五世的侄子，對藝術極為熱愛。

于是，1609年10月，卡拉瓦喬再次乘船去北方尋找被赦免的希望。為了慎重起見，他先回到了西班牙治下的那不勒斯。而他舊日的保護人、科隆納的卡拉瓦喬侯爵夫人（是她最早介紹卡拉瓦喬來到羅馬這個藝術之都的）當時也在那不勒斯，就在她位于契埃亞的別墅里。這不可能只是巧合。侯爵夫人是通往羅馬的紐帶，或許也是通向赦免的橋梁。卡拉瓦喬渴望赦免。而他最早的保護人可能也是他最后的，甚至是僅有的機會了，因為他的職業生涯已經從當時輝煌燦爛的拱頂一路跌落至眼前這灣閃亮的淺灘。

或許正是這個原因使他在10月24日離開切利戈里奧客棧時放松了警惕。就在那時，他突然被不知名的刺客襲擊，毀了容，挨了一頓痛打，最后被扔在那里等死。消息傳到他的朋友和保護人耳中，大家都感到震驚，但是并不意外。是啊，誰想要卡拉瓦喬的命呢？說得更準確點兒，誰會不想要卡拉瓦喬的命呢？首先就是羅馬的那些藝術家，他們都受過他的言辭侮辱和拳打腳踢。其次就是馬里亞諾·帕斯夸洛內，他在納沃那廣場竭盡全力想要殺死的公證人。還有權勢顯赫、人脈深廣的托馬索尼家族，他們的兒子/兄弟喪命于卡拉瓦喬的劍下。最近的還有那些在打架鬧事中受傷的馬耳他人，由于我們的畫家跑了，他們的索賠和審判請求都遭到駁回……這些人里，誰不想要他死呢？

不過還是有些人希望卡拉瓦喬活著，為了教廷也為了他們自己而作畫。所以，當卡拉瓦喬在契埃亞別墅的茉莉花叢與檸檬樹下療傷（不過這次的襲擊是如此兇狠，以至于他的臉和身體再也無法徹底康復了）的時候，他所畫的作品在某種意義上也就成了自我辯護，以此來證明：盡管差點丟了性命，但他還是以前那個不可思議的卡拉瓦喬。西西里的祭壇畫中那種充滿毛糙感的溫柔質地再次被拋棄了，取而代之的是他舊日作品中那種最銳利，也最富戲劇性的方式，不過這一次，連一絲閃光的暗示也沒有了。這些新畫作里，有幾幅是要獻給可能替他求得赦免的人（尤其是西庇奧涅·博爾蓋塞），畫中代表救贖的形象又一次遭受了斬首的酷刑，就好像他無法擺脫對自己被砍頭、被處以極刑的想象。在這些作品中，我們可以看到圣安德魯慘烈的受難，看到他痛苦扭曲的面孔，可以看到又一個施洗約翰的頭顱。這一次是盛在淺盤里，托著它的莎樂美顯然不開心，她看起來憂心忡忡，而非欣喜若狂，似乎對自己手中這曖昧的戰利品半信半疑。卡拉瓦喬似乎成心要讓那些勝利者猶疑不定。因為在《大衛手提歌利亞的頭》（David with the Head of Goliath，1605—1606）*這幅畫中，這位牧羊的少年英雄也是一臉憂色，這是一切雕塑與繪畫作品中曾經出現過的、最富張力的大衛形象。

這種表達有違常規。然而卡拉瓦喬的整個藝術生涯，甚至他的全部生命都與常規格格不入。他一度是頭野獸，這野獸卻能表現最虔敬的莊嚴。他的手上染過他人的血，這最壞的行徑踐踏了信仰。而他在畫布上所做的最好的事也正是苦心傳布信仰。因此，現在，就在他即將如自己所盼望的那樣，從切利戈里奧客棧那場血腥與混亂之中解脫出來的時候，卡拉瓦喬卻再次顛倒了一切。而這次他這樣做，不僅是為了尋求紅衣主教與教皇的寬容，同時也是為了尋求我們的，甚至他自己的理解。

在其他同類題材的作品中（也包括另一位米開朗基羅的作品），大衛的形象都被表現為神圣美德與英雄力量的結合。當佛羅倫薩人從西涅奧拉廣場上那些偉大的雕塑身邊經過時，他們想象著能夠從自己身上、從自己的城市中看到的，正是這兩種美好的特質。在基督教傳統中，大衛是鼻祖般的人物，因此，對他的描繪總是聯系著善對惡的勝利，總是涉及成功地將神恩從惡魔的罪孽中拯救出來。當我們注視這純潔、充滿英雄氣概又神圣的大衛，也就看到了基督教藝術的宗旨：美是一種拯救的力量。因此，即使米開朗基羅沒有將自己的形象刻入他的雕塑作品，但是他所具備的、有關這份職業的一切，他那份神授的天賦，都被投入到這完美形式的塑造中。其他的畫家則更忠于這一宗旨。在一幅未能存世的畫作中，喬奇奧尼據說把自己畫成了大衛：大喬治，那個擊敗異教罪孽的征服者。

現在看看卡拉瓦喬的作品，這簡直難以置信，不是嗎？其實這幅角色顛倒的作品比初看上去要復雜得多。《大衛手提歌利亞的頭》是否真如人們曾論證的那樣，實際上是一幅雙重意義上的自畫像？大衛那年輕身體的上半部沐浴著光芒，他就是那個曾經蒙受神恩的卡拉瓦喬，那個開端便令人驚嘆的卡拉瓦喬，那個“基督教的美”的創作者（大衛用作武器的彈弓與上衣一起，松散地系在腰間，這塊白色的織物具有一切畫家所能表現的最為精致的觸感）。然而，當同樣的光芒向下流瀉、籠罩上那張怪物的面孔，這就是現在的卡拉瓦喬：是雙性的山羊、殺人犯，是一切罪惡的集大成者。

卡拉瓦喬最早的傳記作家之一曾經寫道：“大衛”的模特實際上就是畫家心中的“卡拉瓦喬”——那個“與他同在的小卡拉瓦喬”。表面看來或許確實如此，但是當然，這無法排除一種更深層的可能性：這就是畫家想要成為的“另一個自我”。美與獸性，那束傾斜的光線將這二者緊緊結合在一起，就好像大衛緊緊抓住了歌利亞的頭顱。它們似乎不是在呈現那種英雄勝利而邪惡落敗的對立內涵，而是通過某種悲劇性的自我認識結合在一起。事實上，在一幅觸及幾乎所有最重大主題（性、死亡與救贖）的畫作里，美德與邪惡各自的比重竟是出乎意料地持平。幾乎每一位評論者都已經注意到大衛的劍指向（實際上已經觸到）自己的胯間（卡拉瓦喬正是給了拉努奇奧·托馬索尼那里以致命的一擊），上衣從他的腰間垂下直到畫幅底部，形狀則隱約可見陰莖的長度。年輕的大衛已然成為神圣勇氣的化身，而年老的大衛王卻成了一個荒淫之徒，一個已經被宣判的殺人犯；他垂涎拔士巴的美色，與她歡好之后又想方設法除掉她那礙事的丈夫。

一切事情都并非看起來那樣簡單。這世間沒有純粹的英雄，也沒有不可救藥的惡棍。盡管歌利亞的頭顱淌著令人作嘔的涎水、外露的牙齒、灰黃的皮膚以及低垂的眼瞼，但是卡拉瓦喬的自畫像中最令人震撼的一點（并非他本人被畫成“被斬首的美杜莎”那樣），則是畫家在鏡中的最后所見：不是怪物，而是一個人。盡管這個人能做出可怕的行徑，但他終究是一個人。即使歌利亞那致命的創傷被奇怪地凝縮為一雙深蹙的眉頭（卡拉瓦喬或許想要把這創傷表現得更血腥一點，可以肯定他會這么想），那是一個人在行將死去的一瞬依然掙扎著想要理解一些重要事情時所流露的表情。卡拉瓦喬的美杜莎曾經見證了映像藝術的致命力量，但是女怪的臉上寫滿了拒絕的恐怖。歌利亞的形象似乎也是在即將死滅的一剎那被映像捕捉，然而對自我的認識通過某種方式，在殺戮之后依然存在，因為大衛手中的那顆頭顱仍是鮮活到令人不安，嘴唇依舊張開，似乎仍在發出最后的嘶吼。

正如美杜莎的頭顱噴濺的鮮血，以及氈布上面約翰汩汩流出的污血一樣，歌利亞的斷頸之下不斷噴涌的鮮血再一次使邪惡到救贖的轉變成為有形。不可饒恕的罪孽如今得到了寬恕，好似經過洗禮通向重生。