緒論：晚唐文學的變局

“溫李新聲”一詞，首見于元好問《論詩三十首》其三：“鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌。風云若恨張華少，溫李新聲奈爾何。”元氏此論，涉及南北文學的問題。西晉文學源于漢魏，屬于北派的文學。張華也是北人，然鐘嶸引時人之論，認為其“兒女情多，風云氣少”。言下之意，是說北方文學家中原本也有纖柔麗靡一派，張華不為已甚。至唐詩，雖盛唐高揚漢魏，以風骨為重，但中晚唐齊梁之風又有所復(fù)歸，至溫、李等家，雖為北方文學家，卻是多承南朝之風，作為新聲，其綺麗纖柔，又過于張華矣。由此看來，元氏此論，實有關(guān)于南北文學及中晚唐文學變局的大勢。元好問是北人，崇尚剛健的河朔文風，故對于“溫李新聲”持鮮明的批評態(tài)度。元氏“溫李新聲”，主要指的是溫李所代表的綺麗詩風。本書借用來概括溫李代表的文學風格，認為溫李無論詩、文、詞，相對于前期文學，都表現(xiàn)出鮮明的新變特征。

“溫李新聲”是晚唐文學變局的重要組成部分。中晚唐文學的新變，是一個連續(xù)并且起伏的過程。我們要明晰晚唐文學之變，勢必要將晚唐文學作為中晚唐文學的重要一環(huán)，來探討其變化的起因、趨勢和具體表現(xiàn)。

“時運交移，質(zhì)文代變”，歷代皆然。唐詩至開元、天寶而極盛，盛極而求變，此自然之理也。安史亂后的中唐前期詩壇，一方面是元結(jié)、孟云卿等人，繼續(xù)高舉盛唐的復(fù)古旗幟，倡言諷喻興寄；另一方面是以“大歷十才子”為代表的詩人，由于社會生活和審美心理的巨變，創(chuàng)作中普遍彌漫感傷、懷古的情調(diào)，藝術(shù)上趨向于精致、細膩、綺麗，有重新回歸齊梁的傾向，相對于盛唐詩風，予人以“神情未遠，氣骨頓衰”的印象。上述兩個方面，無疑是以后者為主流的。文學史上的“大歷詩風”，也主要指后者而言。大歷之后，有識之士思變革以求中興，故貞元、元和之際，韓柳振起，倡導明道之文；元白又標舉新樂府，以求革除弊政，以詩救時。二者雖取徑不同，而以文學干時則一。從詩史發(fā)展的脈絡(luò)來說，韓孟、元白兩大詩派與元結(jié)、孟云卿一派詩學主張有明顯的繼承關(guān)系。他們所要取法和超越的，則是以李杜為代表的盛唐詩風；而以“十才子”為代表的大歷詩風，從詩學源流來講，基本屬于王維這一派，故不在其視野之內(nèi)。中唐后期詩人欲在李杜之后有所樹立，欲在盛唐之后有所開辟，故普遍具有強烈的求新求變意識，所謂“詩到元和體變新”（白居易《余思未盡，加為六韻，重寄微之》），正是對此種普遍的創(chuàng)作傾向和詩學實踐的概括。無論元白之平易，劉禹錫之豪，韓愈之險，李賀之奇，皆各有開辟，且自成一家。故元人袁桷云：“詩至于中唐，變之始也。”這里的“中唐”，所指實為中唐后期詩壇。葉燮《百家唐詩序》復(fù)闡論云：“貞元元和之間，竊以為古今文運、詩運至此時為一大關(guān)鍵也。是何也？……于詩之變盛，則未有能知而言之者。此其故，皆因后之稱詩者胸無成識，不能有所發(fā)明，遂各因其時以差別，號之曰中唐……不知此中也者，乃古今百代之中，而非有唐之所獨得而稱中者也。”近年來，學者對于葉燮“百代之中”說的研究碩果累累，葉氏此說已基本成為學界的一種共識。與此同時，中唐之文也出現(xiàn)了千年來未有之變局。韓柳以明道為宗旨，鮮明地倡導古文，由此造成駢文與古文互分疆界，深刻地影響到了此后千余年文體的格局。盡管晚唐駢文卷土重來，但駢文因古文的出現(xiàn)，其內(nèi)涵和外延都逐漸發(fā)生變化，其抒寫情志的功能日益減弱，逐漸淪為一種應(yīng)用性文體。故歷來文學史家，皆視中唐文學為古今文學之一大變，并以此為探討唐代文學之變的重點。

晚唐朝政日非，士風也隨之頹壞，像李商隱這樣仍存中興之念的士人屈指可數(shù)。隨著韓愈的離世，古文運動逐漸消歇，駢文隨之復(fù)興，李商隱、溫庭筠、段成式皆以善駢體文而為當時人所艷稱。當然，古文也沒有完全退出文壇，并且以一種隱在的方式發(fā)生影響。中晚唐古文與駢文的消長，不完全是文體內(nèi)部的問題，外在政治環(huán)境的惡化和士風的頹壞，導致傳統(tǒng)文道論的衰落，也是其中的重要原因之一。此點學界似乎注意得還不夠。故與此同時，重視比興和寄托的古體詩創(chuàng)作也大幅萎縮，而流連光景的近體詩寫作則大昌，并且與中唐詩學構(gòu)成錯綜復(fù)雜的流變關(guān)系。晚唐詩風整體上平淺、靡麗的風格，深受元白輕艷詩風的影響。但像李商隱、溫庭筠這樣有成就的詩人都不甚取法元白，而是更多地由韓孟詩派（包括李賀）而上溯盛唐李杜乃至風騷傳統(tǒng)，雖然古近體兼善，但其主要的成就和影響還在駢體文和近體詩，其詩文與齊梁文學有極深的淵源關(guān)系。賈島、姚合一派固守傳統(tǒng)文道論并堅持寫作古體，屬于韓孟、元白重寄興、尚風骨的復(fù)古詩學這一脈；藝術(shù)上又以苦吟為尚，顯然更多地受到韓孟詩派的影響。要之，晚唐古體和近體的消長，與古文和駢文的消長，二者幾乎同步，這是晚唐文學變局的一個重要方面。溫李皆以駢文和近體見長，就典型地體現(xiàn)了這一變化。而自言“不今不古，處于中間”（《獻詩啟》）的杜牧，其詩歌仍舊是以近體為主的，也受到這一大趨勢的牢籠。

此外，齊梁體的復(fù)興，詩客曲子詞的興盛，也構(gòu)成晚唐文學之變的另一重要方面。以溫韋為代表的花間詞派的婉約風格，對北宋初期整體的詞風產(chǎn)生了深刻的影響。

要之，晚唐文學變局是一個復(fù)雜的過程，突出表現(xiàn)為古文衰落、駢體興起，近體盛而古體衰，古樂府歌行稍歇而詞體興起，都涉及到古今體的問題。

一、駢體的復(fù)興與古文的衰落

句有駢、散，為詩文中一種自然的狀態(tài)，本無關(guān)乎文體。自漢魏以來，隨著文學自覺意識的興起，文人的創(chuàng)作越來越重視聲律、對偶和詞藻，詩文中駢的成分也日益增多，甚至有一篇之中全為駢偶的。詩、文不同體，但在追求駢偶這一方面，兩體趨向一致。劉師培論云：“建安以還，文崇偶體；西晉以降，由簡趨繁。”也是兼詩文而言之。不過，和詩歌相比，文章對于駢偶的追求似乎更早，并且很早就實現(xiàn)了篇體的駢化。以陸機為例，其《豪士賦序》《文賦》已通篇皆駢，錢鍾書所謂“搜對索耦，竟體完善”；陸機詩歌亦以“體近雕刻”稱，但仍為駢散雜出之體，至稍后謝靈運《登池上樓》才“徹首尾成對句矣”。為什么詩的駢化較遲于文？這個問題值得深入探討。我認為其中一個重要的緣故，乃是因為五言詩本出于以散體為主的樂府歌辭。詩歌創(chuàng)作受到傳統(tǒng)的影響，故駢化相對遲滯，而文則無此阻礙。文章之駢，賦之一體成熟最早，之后漸及于表疏等文體。蓋文章以實用為主，篇幅較長，要實現(xiàn)全篇皆駢，不但需要作者有足夠的文學技巧，還需要統(tǒng)治者的上層（同時也是章表奏記和制誥敕策的發(fā)布者和受眾）有這方面的審美需求，二者缺一不可。自曹魏以來，尚文之主不絕，齊梁以來對于聲律、對偶的追求，更給駢文的寫作和流傳提供了極好的條件，故開啟“駢文極盛時代”，至徐庾而臻頂峰，良有以也。此為唐以前詩文中駢偶發(fā)展之大略。

初唐沿陳隋之舊，以駢儷為尚，詩文皆然，故四杰得以雄視，而上官儀有六對、八對之說。至陳子昂倡言復(fù)古，李白、杜甫、王維等群起響應(yīng)，方有意識地解對為散，而以三代兩漢之文為法。詩歌方面，就駢的程度來說，杜甫主駢，太白以散，而王維得其中，而皆為盛唐大家，可以說駢和散的關(guān)系，在經(jīng)歷矛盾運動之后，已經(jīng)實現(xiàn)了新的融合，足為后代之法式。而文章的情況則不同，初唐文章沿陳隋之體，“太宗本好輕艷之文，首用瀛洲學士，參與密勿，綸誥之言，咸尚儷偶”。即便是以詩風自然疏野見稱的王績，其日常書信如《答刺史杜之松書》也是流行的駢體。初唐四杰的駢文，頗效六朝小賦，“每以五七言相雜成文，其品致疏越，自然遠俗”。盛唐之文，“燕許大手筆”以駢文獨領(lǐng)風騷，然諸家之文，用典減少，散句增多，這和盛唐詩歌在風格上的追求趨向一致。中唐之初，駢文內(nèi)部其實已經(jīng)孕育著變化，“出現(xiàn)了實用性增強和藝術(shù)特征消退的趨勢”。最典型的如陸贄之文，在駢四儷六的形式之外，“義理之精，足以比隆濂、洛；氣勢之盛，亦堪方駕韓、蘇”，故受到唐宋古文家如權(quán)德輿、蘇軾的推崇。韓愈提倡古文服務(wù)于儒道，但并不一律排斥駢文，這也和當時的駢文本身已經(jīng)孕育了新的變化有關(guān)。從這個意義上說，韓柳對古文的倡導，并不是文學內(nèi)部駢散矛盾運動的直接產(chǎn)物，而是出于文學要明道和干預(yù)現(xiàn)實的功利目的，卻深刻地影響到了后世文章（包括駢文）的發(fā)展。已有學者指出，“中晚唐散文普及的程度實際上已超過了駢文。古文作者之廣，數(shù)量之多，都是初盛唐所無法比擬的。不但以前為駢文所壟斷的疏議、碑志等各種應(yīng)用文大都變?yōu)樯⑽模矣身n柳所創(chuàng)造的興諷寓慨的雜說、傳記、序文等，也已成為文學性散文中常見的文體”。可見，即便是駢文復(fù)興的晚唐，古文仍有相當?shù)挠绊懥Α?/p>

概括而言，古文運動對駢文的影響主要有二：一是因古文之成立，迫使駢文與古文劃分疆域，并造成中晚唐駢文在藝術(shù)上的變化。韓柳古文運動全盛之時，當時詔誥和大部分應(yīng)酬文字也仍沿用駢文，縱元白亦不能免。“制從長慶辭高古”（白居易《余思未盡，加為六韻，重寄微之》），元白在長慶年間所作制誥，也并不廢駢對，如白居易《為宰相〈請上尊號第二表〉》：

陛下自即大位，及此二年，無巾車汗馬之勞，而坐平鎮(zhèn)冀；無亡弓遺鏃之費，而立定幽燕。仁和一薰，獷驁盡化。可不謂睿文乎？削平天下，震耀八荒，北虜求婚以稟命，西戎乞盟而納款；威靈四及，奔走來賓。可不謂神武乎？

和前后陸贄、令狐楚的表文，在句法上極為相似。其《答馮伉〈請上尊號表〉》《答韓皋〈請上尊號表〉》諸表更是全為駢對。長慶之制尚如此，何況其后。故金秬香《駢文概論》論云：“且當時所謂古文者，如元結(jié)之《五規(guī)》，韓愈之《五原》，李翱之《復(fù)性》《平賦書》，皮日休之《鹿門隱書》，體仿諸子，文尚理致，與應(yīng)制酬酢之文迥異。若夫用之于廊廟，施之于吊祭，則終唐之世，多為駢儷偶對之文，遠自王、楊、盧、駱，以至張說、蘇颋、陸贄、李德裕、令狐楚諸公，固未嘗變也。即韓、柳以古文為倡，而其所作諸古賦，雖出于俳律之外，而亦未嘗不取法于卿、云也。”韓柳古文出，古文與駢文在功能上的界劃，大體如此。后世拘守，如同律例。曾克端《桐城吳氏國學秘籍序》論文體云：“夫文之道廣矣，然儷體則華而不實，征典為難；語體則冗而無節(jié)，俚而非雅；欲求先圣治平之道，修齊之方，舍古文莫屬。”雖從創(chuàng)作技巧來論，落腳點仍是以古文為體道之文，以儷體為酬贈之體。

韓柳之前，并無文體學意義的與駢體相對的古文。韓柳之后，古文既自為一體，對于當時和后世之文皆影響極深遠。近人瞿兌之論韓柳古文于后世古文之影響云：

自魏晉以來，駢文雖然成了定型，然而真正的第一流的作者，是不為形式所拘束的。真正第一流的文章，是云行水止隨意所之的。兩句之中，并非非對偶不可；一篇之中，也非非對偶到底不可。文氣的緩急，聲調(diào)的平仄，都沒有嚴格的束縛。他們多半重在立意的精警，描寫的深刻。至于韓愈以后的古文家，便將古文也作成定型了，布局用虛字，也有所謂古文義法了。于是一篇文章怎樣的開闔照應(yīng)，怎樣的詠嘆搖曳，成了刻板的，而生氣索然了。這雖不是韓氏之過，而后來捧韓氏的人，不能不負其責任咧。所以算起總賬來，駢文的壞處不過是平凡，而古文的壞處便是陳腐。

他指出韓柳之后古文定型，正是韓柳古文運動對后世文章最深刻的影響。瞿氏認識到，作為文體的古文與駢體爭勝，在此過程中兩體各分疆界，這固然無礙于大家（駢文如令狐楚、李商隱，古文如韓愈、柳宗元）在左右逢源的同時仍能自樹立，但對于一般的追隨者（同時也意味著模擬者）來說，也意味著駢體和古文各自畫地為牢，這直接造成了中晚唐古文總體水平的下降。雖然，這種下降自有其必然性。

古文在晚唐的衰落，除了前述中晚唐古文質(zhì)量整體下降之外，一個突出的表現(xiàn)，是沒有出現(xiàn)特別有號召力的古文家。其實，晚唐杜牧、李商隱（前期）、舒元輿、孫樵、劉蛻等人都有古文的創(chuàng)作。李商隱中途轉(zhuǎn)向了駢文，成為駢文大家。杜牧欲以文經(jīng)世，提倡有為之文，故其制誥之文，也多用典質(zhì)的散行文字來寫，這繼承了元白制誥以高古為尚的觀念。不過，杜牧古文的成就總體上仍有限。孫樵以韓愈直系門人自居，他和劉蛻的古文，通常被視作是古文運動在晚唐的回響。

晚唐駢文“在李商隱、溫庭筠手中又有新的發(fā)展，并且在某些領(lǐng)域內(nèi)恢復(fù)了一度被散文所奪去的優(yōu)勢”，例如“早在盛唐時已轉(zhuǎn)為散文的詔誥，有一部分又變成了駢文”。晚唐駢文以浮華為尚，為此唐文宗曾批評“諸鎮(zhèn)表奏太浮華，宜責掌書記，以誡流宕”，并委任高鍇為禮部侍郎，希望對這種“以文害事”的風氣有所扭轉(zhuǎn)。不過，盡管有李商隱這樣的大家，晚唐駢文總體的成就，仍不如前期，這和駢文的表現(xiàn)對象被古文擠壓有關(guān)。晚唐駢文一個重要特點，就是不再出現(xiàn)像《與陳伯之書》《與朱元思書》這樣抒情、寫景的名篇，而日益趨向于應(yīng)用性的寫作，故在形式上有向整齊的四六句發(fā)展的趨勢，這一點溫李猶不能全免。李商隱以“四六”稱駢文，并且自嘲“四六之名，六博、格五、四數(shù)、六甲之取也，未足矜”（《樊南甲集序》），正是對于此種趨勢的一個反省。

二、古體與近體的消長

詩歌的駢化雖較駢文遲，至謝靈運時已徹首尾成對。故許學夷以晉宋為五言古體與律體的分界：“太康體雖漸入俳偶，語雖漸入雕刻，其古體猶有存者。至謝靈運諸公，則風氣益漓，其習盡移，故其體盡俳偶，語盡雕刻，而古體遂亡矣。”齊武帝永明以降，格外重視律、對之法，王融、范云、謝朓諸人集中駢化的程度進一步加深，通篇成對者亦多，五七言律絕在體制上已經(jīng)完備。故就五言的體制而言，齊梁至初唐，是古、律混淆的階段，故清人錢良擇《唐音審體》云：“自永明以迄唐之神龍、景云，有齊梁體，無古詩也。”陳隋詩歌對聲、對的追求已經(jīng)走到盡頭，詩體內(nèi)部也正醞釀著對駢的反動。所以初唐一方面是沈宋調(diào)和聲律，另一方面是陳子昂復(fù)興古道，“自是詩家遂分二體，散行者曰古體，排偶者曰近體”。故唐詩中駢和散的矛盾，主要表現(xiàn)為古體和近體的矛盾運動。對此錢志熙《黃庭堅詩學體系研究》有綱領(lǐng)性的論述：

唐詩的發(fā)展，從體裁的角度來說，一直是在古體與近體的相互矛盾和調(diào)和中進行的。大體說來，初唐時期，重律和研律占主流，而盛唐時期，雖然律體本身在發(fā)展并達到了成熟，但詩學思想方面，卻是重古體的思想占主流的，并且盛唐的近體，之所以能夠超越齊梁陳隋迄初唐風格，而實現(xiàn)聲律與風骨、興象的融合，也是與其時近體詩創(chuàng)作者融古體的審美思想入近體分不開的。中晚唐時代的詩壇上，重古體和重近體，歧分為兩派，前者以韓孟詩派為代表，后者則以大歷十才子為代表。但界限也不是如此的分明，同一派中，在處理體裁的問題上，也還有理論和實踐上的矛盾。而兩派之外，也還存在著其他種種不同傾向的詩人和流派，如劉禹錫、柳宗元、李商隱、杜牧等人，在對待古近體問題上，就是比較的通達不拘。（《詩體篇引論：唐宋詩體的發(fā)展與黃氏的體裁思想》）

錢著揭橥了唐人古近體的矛盾運動的基本趨勢，以及唐人的創(chuàng)作與其古近體觀念之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，二者共同構(gòu)成唐人古近體關(guān)系的整體。不過，由于體例所限，錢著對各階段古近體關(guān)系的研究尚未展開，給后來的研究留下了較大的余地。

自陳子昂倡言復(fù)古，盛唐李、杜、王維諸人紛然響應(yīng)，蔚然成風，故開元、天寶之間，一時古調(diào)與近體爭盛，觀李、杜、王維、高、岑諸人別集可知。而“諸家選本載盛唐詩者，唯殷璠《河岳英靈集》獨多古調(diào)”，也可見當時風氣所在。不過，“唐人長于律而短于古”，唐詩總體的成就仍在近體。即便盛唐作者，普遍的情況也仍是近體的成就高于古體。中唐儒學復(fù)興，有識者倡古體，故古體在中唐一度聲勢頗盛。然高棅論五言古詩，謂中唐以后“近體頗繁，古聲漸遠，不過略見一二，與時唱和而已”，晚唐“古聲愈微”，只有余響。五古如此，七古亦然。許學夷論七言古，以高岑為唐人正宗，以李杜為“入于神”，以大歷以后為“委靡”。要之以大歷為界，由盛入中，“詩家尊尚近體，于古風漸薄，五言古尤入淺率”，故楊慎有“中唐后無古詩”之說，朱克生有“天寶以后，古詩蕩矣”（朱克生《唐詩品匯刪》）之論，皆可見唐人古近之變，正以大歷為轉(zhuǎn)關(guān)。

從體裁的角度看，可以將中晚唐詩壇分為兩派：即重古體的韓孟詩派與重近體的大歷十才子詩派（見前引）。韓孟以復(fù)古為己任，故重古體而輕近體，其詩歌成就也主要在古體。韓愈詩文有“易偶為奇，語重句奇，閎中肆外”的特點，五七言古皆勝，“惟近體五七言律、絕，非其所長”。孟郊以五言古見長，與元結(jié)皆學陶，而各成一派。李賀以七言古見長，開晚唐溫李一派。不過，由古而近，是大勢所趨。故中唐七言古，后人讀之，多有其體不純之感，正是受近體影響的表現(xiàn)。重近體的大歷十才子也仍有古體的創(chuàng)作，成就則主要在近體。如劉長卿集中古詩尚多，然不免于“古詩似律”之評，而“郎士元、皇甫冉、皇甫曾古詩益微”。不過，十才子在詩學觀念上仍深受復(fù)古詩學的影響，故明人周履靖以孟浩然、韋應(yīng)物、高適、岑參、劉長卿、常建、郎士元、崔曙、錢起、李益、李頎、李端、戎昱、盧綸“十四人皆宗陳子昂，以古意變齊梁”。也就是說，中唐無論是重古體的韓孟詩派，還是重近體的大歷十才子，在詩學觀念上都有取法從陳子昂到李杜的復(fù)古詩學的一面，但在具體的創(chuàng)作取徑上則有分歧。兩派之外名家，如韋應(yīng)物、柳宗元以古詩著稱，近體亦有名篇；李德裕、武元衡則律詩勝古詩，“李益古律詩相稱”。元、白的情況比較復(fù)雜，其五七言古用語流變，若矯韓孟之弊，七古中偶句甚多，亦自成一派。

總的來說，中唐古、近體爭勝，雖然整體上仍朝著以近體為主的趨勢向前發(fā)展，但是不僅古體名家輩出，而且近體名家也不廢古體，固謂之唐人古體之中興可也。而“晚唐古詩寥寥，五律有絕工者，要亦一鱗片甲而已。唯七言今體，則日益工致婉麗，雖氣雄力厚不及盛唐，而風致才情實為前此未有”。這種古體衰而近體盛的格局，相對中唐，亦可謂之大變。晚唐以古體名家者，有劉駕、曹鄴、聶夷中、于濆、邵謁、蘇拯諸人，以意撐持，洗剝極凈，而少神韻，故陸時雍《詩鏡總論》有“鐵中錚錚，庸中姣姣”之評。晚唐又有一派如許渾、方干，專攻律體，不作古詩，亦自名家。以上兩派，前者是崇古體的韓孟詩派在晚唐的余響，后者則是近體盛于晚唐的一種極端化表現(xiàn)。晚唐詩人中成就最高的李商隱、杜牧、溫庭筠三家，則古近兼工，而成就主要在近體。三人“大抵工律詩而不工古詩，七言尤工，五言微弱，雖有佳句，然不能如韋、柳、王、孟之高致也”。其實，李商隱五七言古雜取杜、韓、李賀，尚有名篇，其五古《行次西郊作一百韻》，后人甚至以為可與杜甫《北征》并駕。溫庭筠五古《西洲曲》取法吳聲西曲，楊慎以為“中唐后無古詩”，然獨取此篇與李端、劉禹錫、陸龜蒙各一首。盡管如此，溫李之古詩，仍不免于“以律為古”、“六朝余緒”的批評。所謂以律為古，兼論體制和聲調(diào)兩方面，即在古詩中使用講究聲、對的律句，由此造成古詩的律化。故賀貽孫《詩筏》論中晚之變云：“中唐如韋應(yīng)物、柳子厚諸人，有絕類盛唐者；晚唐如馬戴諸人，亦有不愧盛唐者。然韋、柳佳處在古詩，而馬戴不過五七言律。韋、柳古詩尚慕漢、晉，而晚唐人近體相沿時尚。韋、柳輩古體之外尚有近體，而晚唐近體之中遂無古意。此又中晚之別也。”正是注意到中晚唐古體向近體演化的大勢。

晚唐詩歌古、近之變愈演愈烈，至大中年間已為有識者所憂。如李商隱大中元年《獻侍郎巨鹿公啟》批評當時創(chuàng)作中“攀鱗附翼，則先于驕奢艷佚之篇”、“效沈宋則綺靡為甚”的現(xiàn)象；杜牧大中十年所作《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》，引述亡友李戡對元白艷詩的批評，都是針對近體的。此后黃滔《答陳磻隱論詩書》對咸通、乾符之際“鄭衛(wèi)之聲鼎沸，號之曰‘今體才調(diào)歌詩’”的近體提出批評。不過，這些都不能扭轉(zhuǎn)晚唐近體大熾的趨勢，這從晚唐五代唐詩選本中也可以考見。例如顧陶《唐詩類選序》雖然對近體有批評，實采取一種調(diào)和態(tài)度，故于律體之中，又標舉沈、宋、張九齡、嚴維、劉長卿、錢起、司空曙、李端、皇甫冉兄弟諸人。后蜀韋縠《才調(diào)集》兼采古、近、雜歌詩，而以近體詩為多，并且偏愛長篇排律，白居易《代書詩一百韻寄微之》《東南行一百韻》《江南喜逢蕭九徹因話長安舊游戲贈五十韻》，元稹《夢游春七十韻》盡皆入選，顯然是偏于近體的。

三、詞體的興起

詞體的興起是晚唐文學變局中的一個突出現(xiàn)象。學界普遍認為，詞是隋唐燕樂的產(chǎn)物。但從燕樂的興起到詞體創(chuàng)作的發(fā)生，這中間是有一個過程的。吳熊和先生在論述詞體產(chǎn)生過程中樂、曲、詞三者的關(guān)系時說：“樂、曲、詞三者的迭興是有漸進之序的，并非同時并起。燕樂起于隋唐之際，其曲始繁則在一個世紀之后的開元、天寶期間，而詞體的成立，則比曲的流行還要晚些。盛唐時的教坊曲，很多配以聲詩傳唱。‘依曲拍為句’這種以詞合樂的方式出現(xiàn)后，曲調(diào)才轉(zhuǎn)為詞調(diào)，詞體也在這時始告確立。”

從文體的發(fā)展與遞嬗來說，詞體的興起不光是燕樂的產(chǎn)物，同時也是詩歌體裁發(fā)展的結(jié)果。與詞體興起相關(guān)的，主要有兩種文體，即樂府體和近體。其中樂府與詞體的關(guān)系比較復(fù)雜，近來已有論文專門探討。近體詩與詞體的關(guān)系，歷來學者多有關(guān)注。宋代朱熹等人提出的“泛聲說”，認為長短句的詞體是聲詩演唱中泛聲填實的結(jié)果。也就是說，唐人近體詩雖然可以入樂成為聲詩，但在選詩以配樂的過程中，整齊的五七言句式與參差不齊的樂曲之間始終存在矛盾，而且樂曲越復(fù)雜多變，矛盾就越難克服，故需要在習用的五七言詩體之外，探索和創(chuàng)造一種新的詩樂結(jié)合方式。這不光是廢棄齊言采用雜言的問題，還要依樂章結(jié)構(gòu)分遍，依節(jié)拍為句，依樂聲高下清濁用字，即完全依據(jù)音樂的曲律制定相應(yīng)的詞律。要以樂定詞，聲文相從。在這方面，“依曲拍為句”是個重大突破。這種以詞合樂的方式出現(xiàn)后，曲調(diào)才轉(zhuǎn)為詞調(diào)，詞體也在這個時候始告確立。詞體從此獨立發(fā)展，與詩分流異趨。但從另一方面來說，詞體的興起不單是對聲詩演唱中曲與詞存在矛盾的解決，同時也是近體詩創(chuàng)作內(nèi)部產(chǎn)生困境的結(jié)果。夏承燾《讀詞隨筆》曾論及此點：

詞稱“詩余”，其實它并不是完全承詩而來。從聲律這個角度看，它卻是唐詩的反動，律詩的破壞者。詩從漢魏六朝以來，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展和演變，由散趨整，到初唐完成為律詩。律詩章有定句，句有定字，字有定聲。到了杜甫，律詩發(fā)展到了登峰造極的地步。也是到了杜甫，律詩就已開始遭到破壞。杜甫作了許多“拗體”詩，似乎是有意識地要打破律詩太齊整的音調(diào)的。中晚唐詩，學他這種“拗體”的頗不乏人，雖然未曾成為一種明顯的、有意識的運動，但無疑，這種潛流伏脈，對詞的起源起不小的作用。

詞的興起，一方面打破了律詩太整齊而近于呆板的音調(diào)；另一方面，也就在不整齊的外表里，建立起自己特有的、新的聲律。

這是從詩歌體裁本身來說，認為律詩在體裁上有其困境，為詞的產(chǎn)生提供必要性。

從音樂體制來看，詞體產(chǎn)生的關(guān)鍵點在于“依曲拍為句”。這種新的制辭方式是劉禹錫首先提出的，其《憶江南》二首自注：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。”他和白居易的《憶江南》詞，大約作于大和五、六年間（王國維認為是大和八、九年）。二人以詩壇耆宿的身份依曲拍作小詞，對于中晚唐詩人重視和創(chuàng)作這種新體歌詞，無疑是有推動作用的。

那么，劉、白是否就是“依曲拍為句”的首創(chuàng)者呢？其實，在大和年間劉、白填詞之前，早在貞元、元和年間，王涯就已經(jīng)開始詞體的創(chuàng)作。沈括《夢溪筆談》記載：

唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。此格雖云自王涯始，然貞元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者。

王涯《翰林歌詞》一卷，可能是最早的個人歌詞集。《新唐書·藝文志》著錄“《翰林歌詞》一卷”，未題作者；《宋史·藝文志》著錄為“王涯《翰林歌詞》一卷”，想必有據(jù)。且亦可與王涯填詞之事相互印證。其書至元末尚存，明代以后方散佚。吳熊和認為沈括正是根據(jù)該集言其為首創(chuàng)填詞之格，甚是。王涯曾兩入翰林，第一次時間較長，從德宗貞元二十年（804）十一月“召充翰林學士，拜右拾遺、左補闕、起居舍人，皆充內(nèi)職”，到元和三年（808）“為宰相李吉甫所怒，罷學士”，經(jīng)歷三朝，前后五年。第二次從元和七年（812）知制誥到十一年（816）入相，也是前后五年。《舊唐書·王涯傳》：“七年，改兵部員外郎、知制誥。九年八月，正拜舍人。十年，轉(zhuǎn)工部侍郎、知制誥，加通議大夫、清源縣開國男，學士如故。十一年十二月，加中書侍郎、同平章事。”《翰林歌詞》不知具體作于何時，以情理考之，最有可能作于王涯首度拜相稍后。因入相之后，例不再入翰林，故很可能在此時將此前兩入翰林期間歌詩結(jié)集。當然，也不排除《翰林歌詞》結(jié)集于王涯兩入翰林之間（元和三年至七年）。故結(jié)集的時間，當在元和三年（808）至元和十一年（816）稍后這一時間段內(nèi)。而其填詞，也當在貞元末年到元和年間。故沈括言貞元、元和間填詞者，有在其前者。吳熊和先生以“王涯為太常卿在文宗時，時代過晚”，是誤以為其擔任翰林學士在太常卿之后，故以為此格亦非自王涯始。王涯為翰林學士前后達十年之久，又先后任憲宗、文宗兩朝宰相，久居中樞，其對文壇和朝政的影響力，當不在文宗朝劉、白之下。沈括又言“貞元、元和之間，為之者已多”，則當時填詞，已蔚然成一種風氣。沈括時代離唐世不遠，此言必有所本，惜乎可考的文獻太少。在此種風氣中，王涯以翰林學士和宰臣的身份填詞，應(yīng)該有推波助瀾之功。史載王涯“博學好古，能為文，以辭藝登科”。甘露事變中，全家罹難，“積家財鉅萬計，兩軍士卒及市人亂取之，竟日不盡”。所藏“書數(shù)萬卷，侔于秘府。前代法書名畫……厚為垣，竅而藏之復(fù)壁。人破其垣取之，或剔取函奩金寶之飾與其玉軸而棄之”。其生平著述，想亦隨之零落。今《全唐詩》存詩一卷，多為樂府和酬贈之作，蓋借朝廷樂署與他人文集得以流傳。

根據(jù)以上考辨，可知從德宗貞元（785—805）、憲宗元和（806—820）到文宗大和（827—835）這前后五十年間，實為文人填詞的重要時期。前有王涯以翰林學士的身份在朝中創(chuàng)作，并結(jié)集為《翰林歌詞》；后有劉、白以詩壇耆宿的身份，在洛陽寫作《憶江南》詞。李德裕曾親見憲宗“寫真求訪玄真子張志和《漁歌子》”，因與張志和有舊，故獲而獻之。無論朝野，詞體在中唐的創(chuàng)作與流傳，應(yīng)該遠比我們想象的要廣泛和普遍。不過，王涯、張志和乃至劉、白的填詞，在以詞合樂方面，最初基本都處于各自獨立的摸索階段。劉、白唱和，才有劉禹錫之仿白居易為《憶江南》，白亦仿劉禹錫為《竹枝詞》。這種相互學習和模仿，對于推動早期詞調(diào)的傳播意義重大。中唐諸家集中，長短句形式的詞調(diào)所存甚少，每調(diào)不過一兩首。而齊言詞調(diào)如《竹枝詞》《浪淘沙詞》《楊柳枝》則往往一調(diào)有多至十余首者，并且作者分布也很廣泛。《楊柳枝》調(diào)，劉、白之外，姚合、盧肇、裴控、滕邁、張祜、裴夷直皆有詞，可見此調(diào)在當時的風靡。蓋以其在形式上與七言絕句并無二致，故特別受到文人喜愛。

王涯、劉禹錫、白居易這三位中唐詞史上的重要人物，除王涯大和九年罹難之外，劉、白都一直生活到了武宗會昌年間（屬晚唐前期）。白居易詞大部分都作于洛陽，劉禹錫詞多寫于蜀中，這兩個地方都是中晚唐有名的繁華都市，為詞調(diào)的流行提供了社會土壤。都市商業(yè)的繁榮，民間普遍的享樂風氣，都有利于詞樂的流行。再加上王涯、劉、白諸人操觚在前，無疑為晚唐文人填詞準備了充分的條件。不過，就現(xiàn)有的文獻來看，在很長的時間內(nèi)，文人詞的創(chuàng)作仍舊呈零星的狀態(tài)，甚至較劉、白唱和時更為沉寂。李商隱大和年間曾因陪侍令狐楚，與劉、白都有交游，其詩歌創(chuàng)作多少受到二人的影響，但集中除《楊柳枝二首》之外，沒有任何填詞的跡象。并且《楊柳枝》自劉、白以來，多緣題賦寫，其風格與一般的七言絕句實難區(qū)別。中唐以來寫作既繁，可供借鑒之作甚多，縱使不能“倚聲”也無妨，故很難判斷作者在寫作時是否實際上有“倚聲”的行為。溫庭筠與王涯、劉禹錫皆有舊。觀集中懷念王涯之作《題豐安里王相林亭二首》有“嘉游集上才”（其一），“偶到烏衣巷”、“東府舊池蓮”（其二）之句，飛卿早年似乎曾從王涯游。王曾于元和十五年出鎮(zhèn)劍南西川，寶歷二年出鎮(zhèn)山南西道，溫從其游的具體時間不能遽定。史言庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，其填詞之初始，王涯的影響或是其中一個重要方面。又其悼劉禹錫之作《秘書劉尚書挽歌詞二首》有“京口貴公子，襄陽諸女兒。折花兼踏月，多唱柳郎詞”（其二）之句，特別提到劉禹錫貞元年間在朗州創(chuàng)《竹枝》詞調(diào)之事。蓋“蠻俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辭。禹錫或從事于其間，乃依騷人之作，為新辭以教巫祝。故武陵谿洞間夷歌，率多禹錫之辭也。”劉禹錫卒于會昌二年七月，此詩之作，當在其后不久。白居易《哭劉尚書夢得二首》主要敘述兩人交情，有關(guān)文學創(chuàng)作的評價只有“四海齊名白與劉”、“杯酒英雄君與操，文章微婉我知丘”數(shù)句。“四海齊名”，言其名高；“文章微婉”，言其風格，將其與《春秋》相比，兼有論定其具經(jīng)典價值之意。溫庭筠挽詩則不但有“謝詩生芙蓉”（其一）的贊語，更是特別標舉其詞作在當?shù)亓鱾髦畯V，其實是很值得注意的事。畢竟在當時人的觀念中，填詞最多只算是“詩人之余事”，難登大雅之堂。以此揆之，則溫庭筠當時在倚聲方面已有一定的聲譽，此處特意稱美劉禹錫《竹枝詞》在當時的流行，其意似兼有標舉詞體之意。由此也可以看到，從中唐王涯與劉、白諸人到晚唐溫韋的詞體創(chuàng)作，二者之間是有繼承關(guān)系的。這一點從前的詞史研究者似乎鮮少關(guān)注。

從詞體發(fā)展的角度看，中、晚唐之變，主要體現(xiàn)在詞體風格的變化上。中唐劉、白諸人的詞作，從創(chuàng)作方式來看固然是以詞合樂，但從詞作本身來看，則無論內(nèi)容還是風格，與詩體實無本質(zhì)區(qū)別，觀《憶江南》《浪淘沙》《竹枝詞》諸調(diào)可知。到了晚唐溫韋手中，受到齊梁體的影響，始為艷體。后世目詞為艷科，正是以溫韋諸人《花間集》為文人詞之權(quán)輿。實則花間詞既非詞體之起源，也不能代表文人詞的全貌，而只是文人詞發(fā)展到晚唐的一種新變。對此夏承燾先生已有論列：

案詞之初體出于民間，本與詩無別；文士之作，若劉禹錫、白居易之《浪淘沙》《楊柳枝》《竹枝》，以及張志和、顏真卿之《漁父詞》，亦近唐絕，非必以婉麗為主。至晚唐溫庭筠能逐弦吹之音為側(cè)艷之詞，始一以梁陳宮體、《桃葉》《團扇》之詞當之。若尋源溯流，詞之別格，實是溫而非蘇……惟后來《花間》《尊前》之作，專為應(yīng)歌而設(shè)，歌詞者多女妓，故詞體十九是風情調(diào)笑。因此反以蘇詞為別格、變調(diào)，比為教坊雷大使之舞，“雖工而非本色”，此宋代以來論詞之偏見也。（《四庫全書詞籍提要校議》）

夏氏此論，本是對《四庫總目提要》以蘇軾詞為“別格”論的駁斥。他首論“側(cè)艷之詞”發(fā)端于溫庭筠，相對于中唐之詞，反倒是詞的別格。他還指出溫詞的側(cè)艷風格與梁陳宮體和南朝吳聲西曲之間的淵源關(guān)系。“《子夜吳歌》，盡寫放蕩之思；江南雜弄，率多淫佚之詞。《桃葉》《團扇》，縱情于內(nèi)篝；舸郎溪女，相調(diào)于中流。”（方弘靜《刻〈玉臺新詠〉序》）中唐齊梁體復(fù)興，溫庭筠本來就深受影響，其樂府兼學吳聲西曲與奇詭冷艷的長吉體，駢文的哀矜風格對徐庾有很深的汲取。何況溫庭筠詞為應(yīng)歌而作，或供內(nèi)廷演唱，或為宴席上的歌伎演唱，故其詞取法南朝宮體的綺艷風格以表現(xiàn)男女之情，也就是自然的了。就溫庭筠本人而言，其側(cè)艷的詞風深受其古樂府浮艷風格的影響，后者的淵源可以一直追溯到大歷詩人如韓翃樂府中的婉媚之調(diào)，經(jīng)由李賀的發(fā)展，在溫庭筠這里得到深化。

四、本書簡介

晚唐文學變局有著極為復(fù)雜的生態(tài)，本書主要從文體的角度，即古文和駢文的消長、近體和古體的盛衰、詞的興起這三個主要方面來加以認識和勾勒。從共時的角度來看，身在變局中的溫、李諸人，其文學上的新變與時代變局之間，主要體現(xiàn)為一種同條共生的關(guān)系。時代之變的每一個方面，都會在溫、李諸人的創(chuàng)作道路和藝術(shù)風格上打上或顯或隱的烙印。從歷時的角度看，晚唐文學變局是一個不斷嬗變著的整體趨勢，溫李諸人的創(chuàng)作道路和藝術(shù)風格也經(jīng)歷了各自發(fā)展和變化，詩人于時風，時或乘勢而為，時或逆流而上，取舍各有不同。本書的寫作，主要是由部分而及整體，由個體而及時代，希望通過對溫李諸人詩、文、詞的分布與創(chuàng)變等方面的研究來重新認識晚唐文學的新變。

全書一共三編。

上編“古文和駢文”，分三章，主要是在古文和駢文的消長這一背景下，重新認識溫李的駢文與古文創(chuàng)作。

第一章“李商隱創(chuàng)作從古文到駢文的轉(zhuǎn)變”指出，李商隱早年的古文創(chuàng)作經(jīng)歷對他的文體觀念和文學思想影響甚大。他弱冠后從令狐楚學今體詩文的經(jīng)歷，既是中晚唐文學中古文與今文的消長在個體作家創(chuàng)作活動中的一種反映，同時也體現(xiàn)了他個人獨特的文體觀念和文學思想。其文學思想受到中唐古文家一派的影響，始終是以用世和明道為核心的，并且對道作出不同于傳統(tǒng)古文家的闡釋。體現(xiàn)在文體觀念上，李商隱固然肯定古文“申誦古道”的價值，同時也不否定今體文中以潤色廟堂為用的所謂大手筆，與一般的古文家有異。李商隱在今古文創(chuàng)作方面所體現(xiàn)的上述文體觀念與文學思想是整體性的，這也是他詩歌創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。

第二章“李商隱的駢文理論與創(chuàng)作實踐”首次從理論和創(chuàng)作兩方面對李商隱“四六”加以綜合地研究。李商隱在駢文理論方面的建樹有三：一是提出“四六”概念；二是追求“好對切事，聲勢物景，哀上浮壯，能感動人”的審美標準；三是建立了從任范徐庾到初唐四杰、再到中唐令狐楚的駢文發(fā)展史，并以上述駢文大家為自己創(chuàng)作主要的取法對象。上述審美標準和駢文史觀是在李商隱的創(chuàng)作實踐中逐漸成熟的，同時影響到他的創(chuàng)作道路和駢文的藝術(shù)風貌。本章首次對唐宋時期“四六”名義的源流加以考述，指出李商隱“四六”概念的提出，首先是他對自己章表奏記的指稱。同一對象，羅隱則以“應(yīng)用”名之，偏于功用。而“四六”偏于形式，并且?guī)в心撤N自嘲的意味，是李商隱復(fù)雜的文體觀念的曲折反映。晚唐四六有向應(yīng)用性發(fā)展的趨勢。李商隱的駢文之所以能高出諸家，主要在于他對于當時駢文創(chuàng)作普遍滿足于“好對切事”的創(chuàng)作觀念有自覺反省，并有意識地追求駢文“哀上浮壯，能感動人”的抒情效果。他在創(chuàng)作中自覺取法從任范徐庾到四杰乃至令狐楚的駢體藝術(shù)，尤其是從楚騷到庾信的哀艷風格，故其駢文在晚唐能夠獨樹一幟。

溫庭筠駢文留存較少，且十之八九都是書啟。故第三章“溫庭筠的駢文創(chuàng)作”主要將溫啟與李商隱的狀文加以對比，以見二者風格上的同異。溫后期的駢文具有一種“哀矜”的風格，與李商隱善于述哀亦有相通之處。蓋二人的駢文，都植根于六朝傳統(tǒng)，而以徐庾為宗。

中編“古體和近體”，共四章，主要在中晚唐古近體分流、古體衰而近體盛的背景下，對李商隱、溫庭筠、杜牧諸家詩歌中的新艷風格加以論述。

第一章“溫李諸人學長吉體及其得失”指出，李賀樂府由盛唐李杜而返諸梁陳宮體，欲以奇僻濟宮體之浮艷，以骨力濟宮體之綺靡，而以宮體之風情濟元白、張王之平淡。雖然天才早逝，詩藝尚未大成，然發(fā)硎之功已見，故能下開溫李，成為中晚唐文學一大宗。溫李皆學長吉，李承中有變，后期樂府自成一家；溫則流于模擬，有為文造情之病。李無論樂府、近體都受到長吉體沾溉，其對長吉體的學習，主要體現(xiàn)為詩中深刻的生命情緒和“金谷銅駝之悲”以及善于埋沒意緒的藝術(shù)特征。后期樂府學而能變，尤其是其中敘事之作，將長吉體奇麗變幻的風格和漢魏六朝樂府敘事的傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造出迷離惝恍而又意脈不絕如縷的獨特風格，對長吉體有所超越。溫庭筠七言樂府多宗長吉，無論構(gòu)思、意象、句法都明顯模仿李賀，在意象和風格上追求一種新奇和濃麗相結(jié)合的效果，但總的來說并不成功。

第二章“杜牧冶游七絕研究”，指出杜牧冶游七絕具有寄托的性質(zhì)，主要體現(xiàn)為他對放達風流之魏晉士風的向慕。其所接續(xù)的仍然是盛唐文人在詩歌中表現(xiàn)江左風流這一傳統(tǒng)，與元白、溫李艷詩主要接續(xù)梁陳宮體詩的傳統(tǒng)有所不同。這正是其冶游七絕在藝術(shù)上能夠超出時流而別具曠達風流之韻度的根本原因所在。由此也可以解釋為什么杜牧自己也書寫艷情，卻又借李戡之口對元白艷詩中的“淫言媟語”作出嚴厲批評。

第三章“李商隱艷情詩研究”首先對樂府之“艷”和“荊艷”這兩個概念的名實加以考辨。“艷”是漢魏大曲之前的序引之曲，一部分“艷”由于其強烈的抒情效果而受到時人喜愛，成為獨立的“艷歌”流行于世。晉室南渡，隨著清商曲迅速衰落和吳聲西曲的興起，艷歌不再流行，舊曲“艷歌”之“艷”的本義在劉宋時已基本失落。此后文人在詩文中所用之“艷詩”、“艷體”、“艷歌”諸概念，所指內(nèi)涵基本一致，都是以表現(xiàn)女性為主的文人詩。唐人“艷詩”的概念承自梁陳，也主要是指此。按照不同的藝術(shù)淵源和風格特征，李商隱艷情詩可以分為齊梁調(diào)、長慶體、長吉體、傳統(tǒng)的閨怨詩和無題詩等五類，其中以無題詩藝術(shù)成就最高。李商隱無題詩與傳統(tǒng)艷情之作最大的不同，在于它是一種完全個人化的抒情，而非傳統(tǒng)的代言體或第三人稱抒情，故能夠?qū)懬橹妗Ｔ趧?chuàng)作傾向上，李商隱破除了緣題抒寫的陳套，完成了向先有詩后有題的“本乎情”之作的轉(zhuǎn)變。

無論溫李對長吉體的取法，還是杜牧冶游七絕、李商隱艷情詩的創(chuàng)作，都與一度被盛唐復(fù)古詩學在整體上予以否定的南朝文學在中晚唐的復(fù)興有關(guān)。故本編第四章專門探討“溫李詩歌中的南朝主題”，指出唐人對南朝各代歷史事件與人物風流的吟詠，構(gòu)成唐詩中占有重要地位的南朝主題。初唐詩中少有對南朝的吟詠，南朝作為一個藝術(shù)表現(xiàn)的對象尚未完全清晰地呈現(xiàn)出來；盛唐對南朝主題的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)為張九齡、李白、王維等人詩中對江左風流的想象與吟詠，是高度審美化、抒情化的。安史之亂后，詩人們多流落江南，對南朝的抒寫開始趨向?qū)憣崳吻榫成系哪撤N接近也讓詩人們對南朝的歷史發(fā)生新的興趣，諷諭成為突出的傾向，在李商隱詠史詩中表現(xiàn)得尤為顯著。溫詩主要學習李白和李賀樂府，由此上溯齊梁艷曲，辭藻華艷，風格綺麗，但總的來說尚未形成鮮明的個性，藝術(shù)價值也不能和李作相比。

下編“樂府和詞”，共三章，試圖通過對詞與樂府的關(guān)系的探討，對詞的起源，以及溫詞的綺艷風格有所發(fā)明。

第一章“溫庭筠樂府詩的藝術(shù)淵源”主要利用郭茂倩《樂府詩集》和溫庭筠本集，對溫庭筠全部樂府的淵源加以逐一分析，指出溫庭筠的樂府體藝術(shù)主要淵源于李賀，兼取法李白與六朝樂府，主要通過環(huán)境烘托、興托引喻等富于暗示性的手法以及綺麗的語言，形成以綺艷為主的藝術(shù)風格。

第二章“溫庭筠樂府與詞的關(guān)系”指出其樂府體對溫庭筠的詞體創(chuàng)作發(fā)生了明顯的影響，在中晚唐的文人詞創(chuàng)作中引入了文人樂府的浮艷風格，并對以后的文人詞產(chǎn)生了深遠的影響。而溫庭筠樂府詩中影響到詞體的綺艷風格的形成，可以一直追溯到大歷詩人韓翃樂府中的婉媚之調(diào)，經(jīng)由李賀的發(fā)展，在溫庭筠這里得以深化。

第三章“溫庭筠風花詞研究”指出，溫詞和并時的民間詞相比，不僅有內(nèi)容上的廣狹之分，就是同樣表現(xiàn)女性情事的作品，在具體的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法上，也有明顯的雅和俗、雕琢和自然之別。和民間詞相比，溫詞對女性的表現(xiàn)更著重于第三人稱視角，通過對居室、服飾和妝容的入微描寫來表達一種幽微的情緒，這種手法，在傳統(tǒng)的閨怨、宮怨詩中也很少見。溫詞的這種變化，主要受到齊梁體的影響，尤其是中唐以來李賀、李商隱一派重主觀向內(nèi)心開掘的詩歌觀念的影響。溫庭筠還將樂府民歌的諧音雙關(guān)用于比興引喻，由此造成溫詞的浮艷風格。同時皮陸“風人體”和曹鄴“風人詩”也利用諧音雙關(guān)。相較而言，皮陸“風人體”在賞其古，而溫詞更多地體現(xiàn)其艷。