第一節(jié) 足與韓孟、元白相頡頏的中唐名家

唐詩發(fā)展的浪潮由盛唐瀉入中唐后，出現(xiàn)了九曲回環(huán)、九派分流的局面。大歷年間的相對低潮過去之后，貞元、元和之際再度掀起了濤飛浪卷的洪峰。作為這一時(shí)代的驕子，白居易、元稹、韓愈、孟郊、李賀、劉禹錫、柳宗元等詩人皆具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和開拓精神，不愿“隨人作計(jì)”、襲人衣缽。韓愈在《調(diào)張籍》一詩中，一方面對李、杜的詩歌成就懷有高山仰止之情：“李杜文章在，光焰萬丈長”，另一方面又有心與之并駕齊驅(qū)：“我愿生兩翅，捕逐出八荒。精誠忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。騰身跨汗漫，不著織女襄。”劉禹錫則在《楊柳枝詞》中以高度的自信宣告詩壇中人：“請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝。”他們紛紛將探求的觸角和耕耘的犁頭伸向新的領(lǐng)域，力圖出以戛戛獨(dú)造的藝術(shù)面目，從而使中唐詩壇繼盛唐之后再度呈現(xiàn)出百花齊放、姹紫嫣紅的奇觀。

在中唐詩壇上，影響最大的無疑是韓孟詩派與元白詩派。他們都信奉“若無新變，不能代雄”的藝術(shù)哲學(xué)，高擎“開拓”、“創(chuàng)新”的大旗，竭力張揚(yáng)自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。而在他們旗下，則集合了眾多的樂于望塵的追隨者——可以說，其聲威所及，詩壇中人大多聞風(fēng)向慕，而欲傍其門墻。但也有不唯時(shí)、不從俗的自立門戶者，劉禹錫即屬其例。他與當(dāng)時(shí)開宗立派、領(lǐng)袖群倫的韓愈、白居易均有深厚的交誼，且時(shí)相酬唱。盡管他與韓愈的唱和之作留存至今的僅《韓十八侍御見示岳陽樓別竇司直詩，因令屬和，重以自述，故足成六十二韻》等寥寥幾首，因而只能得其鱗爪，但與白居易的唱和之作卻大多著錄于本集，而仍可察其全貌。難能可貴的是，在這過程中，劉禹錫能始終保持自己獨(dú)立的藝術(shù)品格，而沒有在韓、白兩種做派的潛移默化的影響下喪失本真，盲目趨同。這也就意味著，他既要在前代的李、杜等盛唐詩人之外別開生面，又要在當(dāng)代的韓、白等中唐詩人之外獨(dú)辟蹊徑。這當(dāng)然不是易事。而劉禹錫卻憑借其濃厚的藝術(shù)修養(yǎng)和勤奮的藝術(shù)實(shí)踐，如愿以償?shù)貙?shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，最終成為足與韓孟、元白詩派相頡頏的一支自張新幟的異軍，贏得世人的刮目相看。后代詩論家在評(píng)騭中唐群英時(shí)，大多認(rèn)為韓、白、劉、柳各有千秋。如：

元和以后，詩道寖晚，而人才故自橫絕一時(shí)，若昌黎之鴻偉，柳州之精工，夢得之雄奇，樂天之浩博，皆大家才具也。

——胡震亨《唐音癸簽》卷四

劉夢得詩稍近徑露，大抵骨勝于白，而韻遜于柳。要其名雋獨(dú)得之句，柳亦不能掩也。

——?jiǎng)⑽踺d《藝概·詩概》

劉賓客長篇雖不逮韓之奇橫，而健舉略足相當(dāng)。七古劉之?dāng)稠n，猶五古郊之匹愈也。

——管世銘《讀雪山房唐詩鈔》

柳子厚哀怨有節(jié)，律中騷體，與夢得故是敵手。

——沈德潛《說詩晬語》

予謂夢得與樂天原可肩并，元?jiǎng)t卑劣抑下矣。

——毛奇齡《西河合集·詩話》

亦有以為劉出韓、白、柳之右，為中唐詩壇之冠冕者。如：

元和以后，詩人之全集可觀者數(shù)家，當(dāng)以劉禹錫為第一。其詩入選及所膾炙不下百首矣。

——楊慎《升庵詩話》

當(dāng)然，這也許是出于楊氏的偏愛，未足視為千古不易之論。

那么，劉禹錫究竟是如何在韓孟、元白兩大詩派之外自張一幟、別具一格的呢？對這一無法回避的問題，吳汝煜先生已在《劉禹錫傳論》一書中通過比較劉禹錫與韓愈、白居易、柳宗元、李賀四家詩之差異，作了較為令人信服的評(píng)析，似無重加演繹與詮釋的必要。唯一想補(bǔ)充的是：韓孟詩派尚“奇險(xiǎn)”，元白詩派求“平易”，而卓然特立于兩派之外的劉禹錫則以坦易之格，行雄奇之氣，因而也就奄有兩派之長，而略無兩家之短。難怪沈德潛《說詩晬語》認(rèn)定一味求“平易”的白居易非劉禹錫之匹：“人與樂天并稱，緣劉白有《倡和集》耳。白之淺易，未可同日語也。蕭山毛大可尊白詘劉，每難測其指趣。”

毫無疑問，劉禹錫在中唐詩壇的地位雖然不是至高無上的，但較之韓愈、白居易、柳宗元等人，卻是“未遑多讓”的。而奠定他這一重要?dú)v史地位的，當(dāng)然只能是他所取得的多方面的詩歌成就，只能是他對唐詩發(fā)展作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。約略言之，其成就與貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下三方面。

一、對題材領(lǐng)域的拓展與發(fā)掘

唐詩的題材領(lǐng)域是極為廣闊的。詩人們功奪造化的筆觸已涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面和情感世界的各個(gè)角落。至于自然界的風(fēng)光景物、天象節(jié)候，諸如花卉草木、鳥獸蟲魚、日月星辰、春夏秋冬、風(fēng)霜雨雪等等，也無不被納入筆底，形諸吟詠。可以說，從人世間到自然界，幾乎沒有留下任何一個(gè)未經(jīng)涂抹的空白點(diǎn)和任何一塊未經(jīng)開墾的處女地。而這中間，無疑也融合了劉禹錫的一份辛勤耕耘。

劉禹錫對題材領(lǐng)域的拓展與發(fā)掘是不遺余力的。唯其如此，其詩反映現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)生活的廣度與深度都在前人基礎(chǔ)上有所突破——

首先，他所致力描寫的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的場景是盛唐山水田園詩派幾乎未曾涉筆的。也許可以說，在陶淵明之后，唯有他雖無“躬耕”的體驗(yàn)，卻能將平凡的春種秋收勞動(dòng)作為樂于駕馭的題材。如果說《采菱行》等篇尚屬沿用樂府舊題，在已經(jīng)前人拓荒的畛域中馳騁的話，那么，《插田歌》、《畬田調(diào)》等篇?jiǎng)t該屬于他“開邊拓土”的新嘗試和新創(chuàng)獲了。《插田歌》云：

岡頭花草齊，燕子?xùn)|西飛。

田塍望如線，白水光參差。

農(nóng)婦白裙，農(nóng)夫綠蓑衣。

齊唱田中歌，嚶佇如竹枝。

但聞怨響音，不辨俚語詞。

時(shí)時(shí)一大笑，此必相嘲嗤。

水平苗漠漠，煙火生墟落。

黃犬往復(fù)還，赤雞鳴且啄。

路傍誰家郎？烏帽衫袖長。

自言上計(jì)吏，年初離帝鄉(xiāng)。

田夫語計(jì)吏：君家儂定諳。

一來長安罷，眼大不相參。

計(jì)吏笑致辭：長安真大處。

省門高軻峨，儂入無度數(shù)。

昨來補(bǔ)衛(wèi)士，唯用舊筒布。

君看二三年，我作官人去。

不是像盛唐的王、孟那樣借描寫田園生活和農(nóng)村風(fēng)光來抒發(fā)閑適情調(diào)與隱逸意趣，而是對插秧勞動(dòng)的場景作近距離的審美觀照，生動(dòng)、活潑地展示了田家的勞動(dòng)熱情和生活態(tài)度。其中，田夫與計(jì)吏的對話，既緩解了緊張的勞動(dòng)氣氛，也給詩人精心繪就的插田圖增添了詼諧、幽默之趣。全詩融寫景、敘事、抒情于一體，可謂在田園詩的藝術(shù)園地中辟一新境。宋代楊萬里的《插秧歌》對田家勤勞、艱辛的程度也許表現(xiàn)得更為真切，但就題材而言，卻是承襲此詩：

田夫拋秧田婦接，小兒拔秧大兒插。

笠是兜鍪蓑是甲，雨從頭上濕到胛。

喚渠朝餐歇半霎，低頭折腰只不答。

秧根未牢蒔未匝，照管鵝兒與雛鴨。

運(yùn)用人物對話來造成清新靈動(dòng)、詼諧幽默之趣，這種筆法當(dāng)然也與劉禹錫此詩有著令人一目了然的淵源關(guān)系。

其次，他對巴蜀風(fēng)情與風(fēng)俗的描繪與展示，也是其他唐代詩人筆墨未至、鋤犁罕及的。他在夔州貶地創(chuàng)作的《竹枝詞》、《浪淘沙詞》等民歌體樂府詩，不僅具有形式上的創(chuàng)新意義，而且其取材也是新鮮而又獨(dú)到的。誠然，七言四句體的《竹枝詞》，在劉禹錫之前已見試作者，如顧況即有《竹枝詞》云：

帝子蒼梧不復(fù)歸，洞庭葉下荊云飛。

巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀。

顧況為肅宗至德元年（756）進(jìn)士，所作較劉禹錫《竹枝詞》要早二十年。但將此調(diào)倡為民歌體，卻自劉禹錫始；以此調(diào)吟詠民間風(fēng)情與風(fēng)俗，亦自劉禹錫始。任半塘《唐聲詩》稱：“劉氏詩序備述建平竹枝聲樂，確為創(chuàng)舉。自來民間俚藝受文人重視如此者，史無二例。”馬穉青《竹枝詞研究》亦稱：“《竹枝》先本巴渝俚音、夷歌番舞，絕少人注意及之。殆劉、白出，具正法眼，始見其含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷，乃從而傳寫之、擬制之，于是新詞幾曲，光芒大白，于文學(xué)史上另辟境界，其功績誠不可沒焉。”確實(shí)如此。但從選取題材的角度看，卻不僅僅是《竹枝詞》，還應(yīng)當(dāng)包括《浪淘沙詞》、《堤上行》、《踏歌詞》等組詩。且看其例：

濯錦江邊兩岸花，春風(fēng)吹浪正淘沙。

女郎剪下鴛鴦錦，將向中流匹晚霞。

——《浪淘沙詞九首》其五

山上層層桃李花，云間煙火是人家。

銀釧金釵來負(fù)水，長刀短笠去燒畬。

——《竹枝詞九首》其九

江南江北望煙波，入夜行人相應(yīng)歌。

桃葉傳情竹枝怨，水流無限月明多。

——《堤上行三首》其二

春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。

唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴。

——《踏歌詞四首》其一

每首詩都是一幅優(yōu)美的風(fēng)景畫。然而，如果僅僅流于風(fēng)景畫的描繪，那就失去了題材創(chuàng)新的意義。因此，更值得我們注意的還是，詩人將巴蜀特有的風(fēng)情與風(fēng)俗攝入了這些作品中，形成風(fēng)景畫與風(fēng)俗（風(fēng)情）畫的有機(jī)融合。這樣，它們就不僅僅是唐詩中的精品，而且成為民俗學(xué)研究的珍貴史料。

第三，他不僅在詠史與詠懷的結(jié)合上效法左思，而且繼杜甫之后，將詠史詩導(dǎo)向“懷古”、“述古”、“覽古”、“詠懷古跡”的方向，從歷史勝跡和地方風(fēng)物起筆來評(píng)論史事、抒發(fā)感慨，因而其取材更為廣泛。同時(shí)，他還常常借古人之針砭，刺現(xiàn)實(shí)之痼疾；征前代之興亡，示不遠(yuǎn)之殷鑒。這樣，他對題材的發(fā)掘，也就較前人及時(shí)人更深一層。如：

萬城長城壞，荒營野草秋。

秣陵多士女，猶唱白符鳩。

——《經(jīng)檀道濟(jì)故壘》

潮滿冶城渚，日斜征虜亭。

蔡洲新草綠，幕府舊煙青。

興廢由人事，山川空地形。

后庭花一曲，幽怨不堪聽。

——《金陵懷古》

臺(tái)城六代競豪華，結(jié)綺臨春事最奢。

萬戶千門成野草，只緣一曲后庭花。

——《臺(tái)城》

王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。

千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。

人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。

今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。

——《西塞山懷古》

四首作品都致力于“詠懷古跡”，而與傳統(tǒng)的詠史詩判然有別。就其對題材的處理與生發(fā)而言，第一首借哀悼劉宋名將檀道濟(jì)的無辜被貶，寄托對王叔文等慘死于貶所的革新志士的懷念之忱和對濫施暴虐者的憤恨之意；其余三首則都旨在闡發(fā)興廢系于人事而不系于地形，以及荒淫為致敗之由、亡國之因的獨(dú)特史識(shí)，堪稱于他人不到處別具只眼。后來，歐陽修在《新五代史·伶官傳序》中提出的“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”的著名論斷也許比這更為精警，但所蘊(yùn)含的思想?yún)s分明是由《金陵懷古》、《臺(tái)城》等作品中的詩化議論脫胎而來的。

第四，他不僅擴(kuò)大“詠物”的范圍，而且強(qiáng)化了詠物詩的敘事功能，創(chuàng)造出詠物寓言詩的新形式。他在貶居巴山楚水期間結(jié)撰的《聚蚊謠》、《飛鳶操》、《養(yǎng)鷙詞》、《有獺吟》等詩，所詠之物分別為蚊、鳶、鷙、獺，都是鮮為其他詩人攫取入詩作為諷托材料的，因而可以說在既有的詠物詩苑囿中引進(jìn)了新的品類。這猶為次，更重要的是他的這一類作品都被賦予了深刻的象征意義，而帶有勸喻或諷刺的功用，或借此喻彼，或借遠(yuǎn)喻近，或借小喻大，一似柳宗元散文中的寓言小品。如《有獺吟》：

有獺得嘉魚，自謂天見憐。

先祭不見食，捧鱗望清玄。

人立寒沙上，心專脰肩肩。

漁翁以為妖，舉塊投其前。

呼兒貫魚歸，與獺同烹煎。

關(guān)關(guān)黃金鶚，大翅搖江煙。

下見盈尋魚，投身擘洪漣。

攫拿隱鱗去，哺雛林岳巔。

鴟烏知伺隙，遙噪莫敢前。

長居青云路，彈射無由緣。

何地?zé)o江湖，何水無鮪鳣？

天意不宰割，菲祭徒虔虔。

空余知禮重，載在淹中篇。

“淹中”，春秋魯國名，在今山東曲阜。漢初，魯高堂生傳今文《儀禮》十篇；又有古文《禮記》五十六卷，出于魯淹中里及孔宅壁中。故此詩中所謂“淹中篇”，即《禮記》。《禮記·月令》載“有獺”事云：“孟春之月，魚上冰，獺祭魚。”僅寥寥十字。詩人對這一向?yàn)樵佄镎咚雎缘念}材加以拓展與發(fā)掘，憑借豐富的藝術(shù)想象力，將它演繹成一個(gè)具有深刻的諷刺意味的詩化的寓言故事，以影射現(xiàn)實(shí)生活中那些信奉天命、恪守禮法、既虛偽復(fù)愚蠢的衛(wèi)道者，較之傳統(tǒng)的詠物詩，此詩的“新變”之處是顯而易見的。如果說寓言小品文在題材及主題兩方面的推陳出新主要有賴于柳宗元的卓越的藝術(shù)實(shí)踐的話，那么，詠物寓言詩得以自備一格，則是劉禹錫對題材進(jìn)行拓展與發(fā)掘并加以藝術(shù)再創(chuàng)造的結(jié)果。

二、對傳統(tǒng)主題的深化與反撥

在中國文學(xué)史上，有許多為歷代作家遞相沿襲的傳統(tǒng)主題，如悲秋主題、傷春主題、嘆老主題、嗟卑主題、別離主題、相思主題等等。這些傳統(tǒng)主題都有著較為固定的情感演進(jìn)邏輯和思想運(yùn)行軌跡，使人們往往自覺或不自覺地“入其彀中”，無以自拔。那么，作為別開生面的一代詩豪，劉禹錫又復(fù)如何呢？我以為，一方面，劉禹錫對這些傳統(tǒng)主題不乏表現(xiàn)的熱情；另一方面，在表現(xiàn)這些傳統(tǒng)主題時(shí)，又力圖對其進(jìn)行深化與反撥，以求顯示自己的獨(dú)特面目。而這正是他對唐詩發(fā)展所作出的另一重要貢獻(xiàn)。

所謂對傳統(tǒng)主題的“深化”，是指詩人在表現(xiàn)傳統(tǒng)主題時(shí)，雖然依循其既有的思維定式及情感指向，作順向引申與推闡，卻力圖深化其原有的情感內(nèi)涵，強(qiáng)化其原有的思想力度，從而使之升華到新的更高的層次。如《望夫石》：

終日望夫夫不歸，化為孤石苦相思。

望來已是幾千載，只似當(dāng)時(shí)初望時(shí)。

此詩所表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的相思主題，但詩人并沒有泛泛地直抒相思之情，而采用擬人化的筆法，借助對“望夫石”的吟詠，曲折有致地顯示了抒情主人公的相思之深與盼歸之切。不僅如此，更值得稱道的是，詩人著意強(qiáng)調(diào)其守望之態(tài)千載如一，從而既寫出了抒情主人公對愛情的執(zhí)著專一，又別有寄托地宣示了自己的忠于理想、守志不移。這樣措筆，雖未跳脫相思主題的傳統(tǒng)模式，卻在很大程度上擴(kuò)大與深化了其原有的內(nèi)涵，具有了“新變”的意義。可以說，在同類作品中，此詩命意之深是無與倫比的。前人早已指出這一點(diǎn)。陳師道《后山詩話》即云：“望夫石在處有之。古今詩人共用一律，惟劉夢得云：‘望來已是幾千歲，只似當(dāng)時(shí)初望時(shí)。’語雖拙而意工。”再看詩人對“功成見誅”這一傳統(tǒng)主題的表現(xiàn)：

將略兵機(jī)命世雄，蒼黃鐘室嘆良弓。

遂令后代登壇者，每一尋思怕立功。

——《韓信廟》

蒙蒙篁竹下，有路上壺頭。

漢壘麏鼯斗，蠻溪霧雨愁。

懷人敬遺像，閱世指東流。

自負(fù)霸王略，安知恩澤侯？

鄉(xiāng)園辭石柱，筋力盡炎州。

一以功名累，翻思馬少游。

——《經(jīng)伏波神祠》

“高鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹；敵國破，謀臣亡。”這是淮陰侯韓信在慘遭屠戮前發(fā)出的清醒而又痛苦的浩嘆。自從司馬遷將它載入《史記》并為之深致感慨以后，功成見誅便成為詩人們樂于馳騁筆墨的傳統(tǒng)主題。劉禹錫的這兩首詠史詩所致力闡發(fā)的也正是這一令志士仁人色沮心寒的傳統(tǒng)主題。但它們并沒有停留于對這一傳統(tǒng)主題的一般性揭示和簡單化演繹，重復(fù)前人從無數(shù)慘痛的歷史事實(shí)中總結(jié)出的具有警世意義的深刻教訓(xùn)。前詩撇開對歷史事實(shí)的庸常顯現(xiàn)和繁瑣敘述，而僅僅藝術(shù)地展示了最高統(tǒng)治者誅戮功臣的行徑給后代的王佐之才所造成的心理壓力，所謂“遂令后代登壇者，每一尋思怕立功”是也。后果嚴(yán)重若此，最高統(tǒng)治者欲求長治久安，能不引以為鑒？這就不僅拓展了作品的藝術(shù)空間，而且擴(kuò)大了其情感張力，豐富了其思想內(nèi)蘊(yùn)。較之功成見誅的傳統(tǒng)主題，此詩用筆顯然要向深處拓進(jìn)一層。后詩則緬懷漢代的伏波將軍馬援，從功成見誅的傳統(tǒng)主題中生發(fā)出“功名為累”的思想：“一以功名累，翻思馬少游。”有必要指出的是，這不僅僅是詩人歷覽前賢成敗榮辱之跡而歸納出的“灰色”結(jié)論，而且也是他從功而見逐的自身經(jīng)歷中感悟出的真理。這樣，自然要深刻和厚重于功成見誅的泛泛喟嘆。

但更能見出劉禹錫的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的還是他對傳統(tǒng)主題所作的種種既出人意表又令人振奮的反撥。所謂對傳統(tǒng)主題的反撥，即故意違逆?zhèn)鹘y(tǒng)主題既定的情感指向與思想趨歸，力圖從相反的方向?qū)ζ淦H之處有所匡補(bǔ)或撥正，以顯示作者前無古人的胸襟氣魄和迥異于流俗的卓越識(shí)見。這在劉禹錫詩中突出表現(xiàn)為：一反“悲秋”的傳統(tǒng)主題，不畏“衰節(jié)”，唱出意氣豪邁的秋歌；一反“嗟卑”的傳統(tǒng)主題，不懼“播遷”，唱出正氣凜然的壯歌；一反“嘆老”的傳統(tǒng)主題，不服“老邁”，唱出朝氣蓬勃的暮歌。如：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。

晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。

——《秋詞二首》其一

少年負(fù)志氣，信道不從時(shí)。

只言繩自直，安知室可欺？

百勝難慮敵，三折乃良醫(yī)。

人生不失意，焉能暴己知？

——《學(xué)阮公體三首》其一

風(fēng)云變化饒年少，光景蹉跎屬老夫。

秋隼得時(shí)陵汗漫，寒龜飲氣受泥涂。

東隅有失誰能免，北叟之言豈便誣？

振臂猶堪呼一擲，爭知掌下不成盧？

——《樂天重寄和晚達(dá)冬青一篇，因成再答》

這類表現(xiàn)出有悖于傳統(tǒng)主題的獨(dú)特識(shí)見的作品，在劉禹錫集中幾乎可以隨手拈出，殆難一一羅列。胡仔《苕溪漁隱叢話》稱杜牧“好異而畔于理”，意謂其作詩務(wù)求新奇，好為異說。這或許主要是指杜詩中多翻案之什。其實(shí)，劉禹錫對翻案之什的熱衷程度，絕不亞于杜牧，因?yàn)椤胺浮奔匆馕吨鴮鹘y(tǒng)主題的反撥。不過杜牧的翻案之什主要致力于對某一歷史事件或歷史人物作出自己的重新評(píng)價(jià)，以構(gòu)思之新穎、想象之奇特而引人矚目。如：

勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。

江東子弟多才俊，卷土重來未可知。

——《題烏江亭》

折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。

東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

——《赤壁》

與此相異，劉禹錫的翻案之什則主要致力于改變前代詩人所遞相沿襲的抒情旋律，化哀婉愁苦之音為慷慨激越之韻。這似乎更需要?dú)馄呛湍懽R(shí)。謹(jǐn)以《醉答樂天》為例加以說明：

洛城洛城何日歸，故人故人今轉(zhuǎn)稀。

莫嗟雪里暫時(shí)別，終擬云間相逐飛。

傷離怨別，這是中國古典詩歌的又一傳統(tǒng)主題。在絕大多數(shù)詩人筆下，無論是“君臣之別”的場面、“母子之別”的景況，還是“友朋之別”的情境、“情侶之別”的氛圍，都有苦水流溢于內(nèi)、淚光映射于外，都不能摒棄哀婉愁苦之音。江淹在《別賦》中斷言：“有別必怨，有怨必盈”，這似乎絕對了些，但大部分別離詩詞的確可以用一個(gè)“怨”字來概括。“悲莫悲兮生別離”，這是屈原在《九歌·少司命》中的喟嘆；“死別已吞聲，生別常惻惻”，這是杜甫在《夢李白二首》其一中的感慨；“人間別離盡堪哭，何況不知何日歸”，這是趙嘏在《江上與兄別》中的哭訴；“更漏咽，滴破憂心，萬感并生，都在離人愁耳”，這是柳永在《十二時(shí)·秋夜》中的哀號(hào)；“問余別恨知多少？落花春暮爭紛紛”，這是李白在《憶舊游寄譙郡元參軍》中的泣白——連自許“平生不下淚”的李白尚且作這樣的泣白，一般多愁善感的作者在吟詠別離時(shí)，又怎能與哀婉愁苦絕緣呢？然而，劉禹錫的這首《醉答樂天》詩卻故意對傳統(tǒng)的抒情旋律加以變奏，不讓哀婉愁苦之音飄逸到字里行間，而出之以令人耳目一新、精神一振的剛健豪邁之語和慷慨激越之韻，以顯示其不同凡響的胸襟。“莫嗟雪里暫時(shí)別，終擬云間相逐飛”二句，用他日比翼齊飛于云間的美好前景期勉與激勵(lì)因別離在即而不勝感傷的白居易，情調(diào)之開朗、筆力之雄健，較之王勃《送杜少府之任蜀川》一詩中的“無為在歧路，兒女共沾巾”，似乎有過之而無不及。而這，正是詩人對傳統(tǒng)主題進(jìn)行反撥的一個(gè)顯例。

三、對詩歌體式的變革與完善

劉禹錫在變革與完善詩體方面所取得的成就是冠蓋中唐，并足以雄視有唐一代的。和杜甫一樣，劉禹錫兼擅各體。管世銘《讀雪山房唐詩鈔》稱其“無體不備，蔚為大家”，絕非出于偏愛的溢美之辭。無論是五七言古詩、五七言絕句，還是五七言律詩，都能得心應(yīng)手地駕馭、嫻熟自如地運(yùn)用，表現(xiàn)出較時(shí)輩更為全面與深厚的功力。在這一點(diǎn)上，也許可以說，除了盛唐的杜甫以外，有唐一代幾無出其右者。而能與之匹敵的，也僅有晚唐李商隱等一二人而已。當(dāng)然，這里是指“全能”而非“單項(xiàng)”成績。

即以七言絕句而言：劉禹錫雖然沒有能像王昌齡那樣贏得“七絕圣手”的美譽(yù)，但他對七言絕句的造詣，卻受到后人的普遍推崇。幾乎所有的詩論家都將他歸于七言絕句的“一流高手”之列。謂予不信，有其文字為證：

七言絕句，初盛唐既饒有之，稍以鄭重，故損其風(fēng)神。至劉夢得，而后宏放出于天然，于以揚(yáng)扢性情，娑景物，無不宛爾成章，誠小詩之圣證矣。

——王夫之《姜齋詩話》卷二

絕句至夢得而全體大用始備，猶律詩之杜必簡也。拘墟者未知。

——徐渭《明詩評(píng)選》卷八

七絕乃唐人樂章，工者最多。朱竹垞云：七絕至境，須要詩中有魂。入神二字，未足形容其妙。李白、王昌齡后，當(dāng)以劉夢得為最。緣落筆朦朧縹緲，其來無端，其去無際故也。

——李重華《貞一齋詩說》

這三位詩論家都認(rèn)為劉禹錫驅(qū)馭七言絕句的功力已臻于“超一流”的水準(zhǔn)。在徐渭心目中，絕句（包括七言絕句）一直到劉禹錫手中才得以成熟；無視于此，即為“拘墟者”。李重華把劉禹錫視為擅長七絕一體的唐代詩人中可與李白、王昌齡鼎足而三的翹楚人物；而李、王都屬于盛唐時(shí)代。這也就意味著在李重華看來，就七絕一體而言，中晚唐時(shí)代無超拔劉禹錫者，即使是素擅七絕之名的杜牧也難與其匹敵。至于王夫之，則更把劉禹錫推許為唐人七絕之冠冕——他雖然沒有徑直在李白、王昌齡與劉禹錫之間加以軒輊，但既然批評(píng)包括李、王在內(nèi)的初盛唐七絕“稍以鄭重，故損其風(fēng)神”，同時(shí)又稱贊劉禹錫的七絕為“小詩之圣證”，則分明對劉禹錫更為心儀。類似的看法也見諸其他許多詩話著作。如嚴(yán)羽《滄浪詩話》云：

大歷后，劉夢得之絕句，張籍、王建之樂府，吾所深取耳。

沈德潛《說詩晬語》云：

七言絕句，中唐以李庶子、劉賓客為最，音節(jié)神韻，可追逐龍標(biāo)、供奉。

王士禎《花草蒙拾》云：

唐絕句至晚唐劉賓客、杜京兆，妙處反進(jìn)青蓮、龍標(biāo)一塵。

翁方綱《石洲詩話》云：

中唐六七十年之間，除韋、柳、韓三家古體當(dāng)別論，其余諸家，堪與盛唐方駕者，獨(dú)劉夢得、李君虞兩家之七絕足以當(dāng)之。

無不把劉禹錫視為唐人七絕排名榜上榮登榜首的人物。

確實(shí)，吟味劉禹錫的七言絕句，如果我們無意將他擢于盛唐諸家之上的話，那么至少可以說其“高處不減盛唐”。眾所周知，絕句來源于古代歌謠，而得名于文人聯(lián)句——如果諸人同作一詩，一人先作四句，他人續(xù)作，則詩篇蟬聯(lián)而下，終成一章，稱“聯(lián)句”或“連句”；若一人作四句，無人相續(xù)，這僅有的四句便成絕響，就被稱為“絕句”或“斷句”了。至梁陳時(shí)已較普遍地用絕句泛指四句短詩，但這時(shí)的絕句押韻、平仄都較自由，或稱古絕句，以區(qū)別于近體絕句。另外，這時(shí)所流行的絕句止于五言，七言絕句形成的時(shí)間則要晚得多。所以明人胡震亨《唐音癸簽》認(rèn)為：“五言絕始于漢人小詩，而盛于齊梁。七言絕起自齊梁間，至初唐四杰后始成調(diào)。”這就是說，五言絕句早在齊梁年間即已盛行于世；而七言絕句在齊梁年間則僅僅開始萌芽，直到唐代才正式定型并趨于繁盛。由于七言絕句靈活輕便而又風(fēng)神綽約，適宜于表現(xiàn)生活中一瞬即逝的意念和感受，因而為唐代詩人所普遍采用，以致被譽(yù)為唐代的抒情歌詞。換言之，五言絕句尚屬六朝舊制，七言絕句才是唐代新聲。因此，有唐一代的詩壇名家大多擅長七言絕句，且樂于為之馳騁才情。劉禹錫同樣如此。事實(shí)上，后代的許多詩論家都把七言絕句看作最能檢驗(yàn)作者才情的詩歌體式。王夫之《姜齋詩話》卷二有云：

此體一以才情為主。言簡者最忌局促，局促則必有滯累；茍無滯累，又蕭索無余。非有紅爐點(diǎn)雪之襟宇，則方欲馳騁，忽爾蹇躓；意在矝莊，只成疲苶。以此求之，知率筆口占之難，倍于按律合轍也……才與無才，情與無情，唯此體可以驗(yàn)之。不能作五言古詩，不足入風(fēng)雅之室；不能作七言絕句，直是不當(dāng)作詩。

這番話或許有其偏激之處，但肯定七言絕句“一以才情為主”，卻是不錯(cuò)的。而劉禹錫正是以其凌逼盛唐諸公的卓越才情，進(jìn)一步完善了七言絕句這一體式，使之成為“小詩之圣證”。且看其《洛中逢韓七中丞之吳興口號(hào)五首》：

其一

昔年意氣結(jié)群英，幾度朝回一字行。

海北天南零落盡，兩人相見洛陽城。

其二

自從云散各東西，每日歡娛卻慘凄。

離別苦多相見少，一生心事在書題。

其三

今朝無意訴離杯，何況清弦急管催。

本欲醉中輕遠(yuǎn)別，不知翻引酒悲來。

其四

駱駝橋上風(fēng)起，鸚鵡杯中箬雨春。

水碧山青知好處，開顏一笑向何人。

其五

溪中士女出笆籬，溪上鴛鴦避畫旗。

何處人間似仙境，春山攜妓采茶時(shí)。

這組作品并非劉禹錫七言絕句中的名篇佳什，自不及《金陵五題》那般風(fēng)神俊逸、膾炙人口。值得注意的是，它們乃口號(hào)而成——所謂“口號(hào)”，指作詩不起草稿，隨口吟成，意思與“口占”同。但唐人詩題中只用“口號(hào)”代表隨口吟成之作，如杜甫的《晚行口號(hào)》、王維的《菩提寺禁口號(hào)又示裴迪》、劉禹錫的《闕下口號(hào)呈柳儀曹》等。唐以后才出現(xiàn)在題上標(biāo)出“口占”的情形，尤多見于清代，故王夫之亦謂“率筆口占之難”。劉禹錫的這組七言絕句既然是在邂逅故友之際“口號(hào)”而成，自未經(jīng)充分構(gòu)思和仔細(xì)斟酌。但不惟字聲平仄盡皆合律，而且一如王夫之所贊譽(yù)的那樣，“宏放出于天然，于以揚(yáng)扢性情，娑景物，無不宛爾成章”。首章在嚶鳴聲中托出舊交零落、盛會(huì)難再的滄桑之感。“兩人相見洛陽城”，固然不無久別重逢的喜悅和大難不死的慶幸，但反照昔日“幾度朝回一字行”的情景，又怎能不唏噓無已？筆調(diào)若喜若悲，而悲多于喜。二、三章直抒離愁別恨，雖然風(fēng)神稍遜，但結(jié)構(gòu)上跌宕有致，開合自如，極具章法。四章仍致力于渲染世罕知己、生乏歡趣的落寞之感，而全以景物烘托，筆法為之一變。風(fēng)、箬雨、碧水、青山，景色何其秀美，卻未能博得作者“開顏一笑”，此正所謂“以樂景寫哀”也。五章熔風(fēng)俗、風(fēng)景、風(fēng)情于一爐，暗示自己有心退隱世外，在逸樂中了此劫后余生。各章既自具經(jīng)緯脈絡(luò)，可以獨(dú)立成篇，又有條不紊地從不同角度、不同側(cè)面表現(xiàn)了歷盡劫難的作者在與故友猝然相遇時(shí)所滋生的蒼茫百感，差可契合為一個(gè)互相引發(fā)、前后承啟的藝術(shù)整體。“口號(hào)”之作，而能臻于如此境地，洵屬難能可貴。又如《傷愚溪三首》：

其一

溪水悠悠春自來，草堂無主燕飛回。

隔簾唯見中庭草，一樹山榴依舊開。

其二

草圣數(shù)行留壞壁，木奴千樹屬鄰家。

唯見里門通德榜，殘陽寂寞出樵車。

其三

柳門竹巷依依在，野草青苔日日多。

縱有鄰人解吹笛，山陽舊侶更誰過？

雖無“壓卷”之力，卻同樣出手不凡，耐人諷詠。由詩序可知，柳宗元謫永州時(shí)，“得勝地，結(jié)茅樹蔬，為沼沚，為臺(tái)榭，目曰愚溪”。柳氏歿三年后，有僧告作者曰：“愚溪無復(fù)曩時(shí)矣。”作者“一聞僧言，悲不能自勝，遂以所聞為七言以寄恨”。作者“寄恨”的手法是十分高妙的：他將懷念亡友的繾綣深情盡皆融化在精心構(gòu)置的景物中，致力渲染一種景物依然而斯人長逝的深沉憾恨，因而與《金陵五題》一樣，堪稱“不著一字，盡得風(fēng)流”。諸如此類的作品，雖是尺幅短章，卻不僅具有廣闊的情感回旋空間，而且極盡借景傳情、托物寄意以及風(fēng)云變化、波瀾翻轉(zhuǎn)之能事，充分顯示出作者駕馭七言絕句這一體式的精深功力。“中選”之作尚能如是，《金陵五題》那樣的“上乘”之作自然更加出神入化，令人有“觀止”之嘆。

尤其值得稱道的是，劉禹錫還對詩歌體式進(jìn)行過“變革”的嘗試。這表現(xiàn)在兩方面：其一是將民歌的聲情融入七言絕句中，成功地創(chuàng)制出“含思宛轉(zhuǎn)”的民歌體樂府詩。這類民歌體樂府詩以融有巴楚民歌聲情的《瀟湘神》、《竹枝詞》及融有吳越民歌聲情的《楊柳枝詞》等為代表，既不避俚俗，又不辭曲雅，既大致符合七言絕句的音律要求，又具有民歌的明快節(jié)奏、婉轉(zhuǎn)情思和風(fēng)土物色，因而讀來韻味無窮。《劉賓客集》將它們歸于“樂府”一類，乃視其為七言絕句之變體。其中，最富創(chuàng)意、因而也最堪諷詠的固然是《竹枝詞》，但《浪淘沙詞》、《踏歌詞》、《楊柳枝詞》等其他篇章也都風(fēng)神獨(dú)具，耐人把玩。試看《楊柳枝詞》一首：

清江一曲柳千條，二十年前舊板橋。

曾與美人橋上別，恨無消息到今朝。

胡應(yīng)麟《詩藪》卷六對此詩推崇備至，既云：“晚唐絕，如‘清江一曲柳千條’，真是神品”；復(fù)云：“劉采春所歌‘清江一曲柳千條’，是禹錫詩，楊用修以置神品。”“楊用修”，即楊慎，乃《升庵詩話》之作者。他率先將此詩許為“神品”，而深契胡應(yīng)麟之意。就此詩的藝術(shù)成就而言，實(shí)非過譽(yù)。一曲清江，千條碧柳，這是送別的典型環(huán)境。詩人由此拉開記憶的帷幕，追憶起二十年前送別“美人”的情景，將依依惜別和悠悠傷逝之情傾瀉在字里行間。不用說，其意蘊(yùn)是極為豐厚的。若論音律節(jié)度，與七言絕句一般無二，但其語言卻又像民歌一樣樸實(shí)無華、明白如話。這就體現(xiàn)出民歌體樂府詩的全部優(yōu)長。

劉禹錫變革詩歌體式的另一表現(xiàn)是，他較早地試手了詞的創(chuàng)作。如同研究者所熟知的那樣，長短句的詞是唐五代興起的一種配合音樂歌唱的新詩體。它在隋唐之際即已產(chǎn)生于民間。不過，文人填詞之風(fēng)卻始于唐中葉。相傳李白曾填詞十余首，所涉詞調(diào)有《菩薩蠻》、《憶秦娥》、《桂殿秋》、《連理枝》、《清平樂》等。其中，《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織）、《憶秦娥》（簫聲咽）二闋被黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》推為“百代詞曲之祖”。但由古迄今，屢有人懷疑它們是托名于李白的偽作。中唐時(shí)期，較早填詞的詩人有張志和、韋應(yīng)物、劉長卿、白居易等，而劉禹錫亦預(yù)其列。如果承認(rèn)詞的興起表明詩體日趨豐富多樣，因而不失為詩體進(jìn)步的標(biāo)志之一的話，那么，劉禹錫試手填詞，應(yīng)當(dāng)也是變革詩體的一種努力。其《憶江南》詞云：

春去也！多謝洛城人。弱柳從風(fēng)疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾。獨(dú)坐亦含。

此詞作于開成三年（838）作者以太子賓客分司東都時(shí)。題下原有作者自注：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句。”這是我國文學(xué)史上有關(guān)依曲填詞的最早記錄，標(biāo)志著詞已由“選詞以配樂”的萌芽形態(tài)發(fā)展到“由樂以定詞”的成熟階段。作品以傷春為基調(diào)，首句即漾出一片無可奈何的惜春之情。姹紫嫣紅的春光即將逝去，而作者生命的春天也早已一去不返。他有心讓春光長在，卻無力挽住春天的腳步。“春去也”，在這貌似平淡的敘述中，融入了作者幾多嘆惋、幾許惆悵？次句“多謝洛城人”筆鋒一轉(zhuǎn)，復(fù)代春天致詞。原來春也有情，它既不能久駐，更不忍遽去，只好一往情深地向留戀春光的洛城人殷勤致意。這樣著筆，就化平為奇，化直為曲，把惜春之情烘托得格外濃烈，格外深長。三、四句借助細(xì)致的觀察和豐富的想象，繪就一幅氣韻生動(dòng)的送春畫面：柔弱的柳條隨風(fēng)輕搖，不勝依依，恍如一位妙齡女子正揮手舉袖與春天作別；而為晶瑩的露水所沾濕的叢蘭則好似這位少女于款款惜別之際淚灑羅巾。這就將惜春之情又向深處拓進(jìn)了一層：惜春復(fù)傷春的豈止是領(lǐng)略過大好春光的洛陽人，那曾經(jīng)受到春光滋潤的“弱柳”和“叢蘭”也因“春將歸去”而黯然神傷。“木猶如此，人何以堪”。于是，末句變側(cè)面渲染為正面描寫，引出一位“獨(dú)坐亦含”的女子作結(jié)。“”，同“顰”。這位女子之所以獨(dú)坐一隅，緊鎖雙蛾，自是因?yàn)橛懈杏诎倩ㄎx、春意闌珊的緣故。那日漸逝去的春天的足音，扣響了她敏感而又脆弱的心弦，使她憂思郁結(jié)，悵觸百端，情不自禁地生出韶華易逝、紅顏易老的感嘆。作者采用“遺貌取神，離形得似”的筆法，不汲汲于對其花容月貌的精細(xì)刻劃，而著重點(diǎn)染其傷春意緒。“獨(dú)坐”，已使人想見其落寞情懷；“含”，更將其愁態(tài)明白點(diǎn)出。一個(gè)“”字，雖已被古代詩文家用得爛熟，在這里卻是傳神寫照的詞眼，它使一篇全活，詞的傷春主旨借此披露無遺。全詞情調(diào)哀婉，語言工麗，卻又不流于綺靡，因而況周頤《餐櫻廡詞話》稱贊它“流麗之筆，下開北宋子野、少游一派。唯其出自唐音，故能流而不靡，所謂‘風(fēng)流高格調(diào)’，豈在斯乎”？

綜上所述，劉禹錫的詩歌成就及貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在對題材領(lǐng)域的拓展與發(fā)掘、對傳統(tǒng)主題的深化與反撥，對詩歌體式的變革與完善等三方面。自然，它們遠(yuǎn)不足以概括詩人的全部成就與貢獻(xiàn)，我們至少還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步探討詩人為豐富詩歌的藝術(shù)手法所作出的種種努力，但即便僅由上述三方面，我們也完全可以認(rèn)定：劉禹錫確實(shí)無愧為堪與韓孟、元白相頡頏的中唐名家。