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四 田野點簡介

城市化以前所未有的力量改變著城市和農村,不但重新組合著關系網絡、開拓著區域邊界、整合著交流方式,而且滲透到了少數民族的傳統文化結構中,使其面臨被替代被損毀的境地。這樣一種現代文化正在慢慢地侵蝕民族傳統文化,挑戰民族傳統文化在原有鄉村中的地位,使年輕的少數民族鄉村居住者受其浸潤,從而影響這些民族傳統文化的傳承者,或者讓他們離開家鄉,或者讓他們選擇一種與傳統文化斷裂的生活方式,接受、適應新的文化生活方式。這也就是我們所說的變異與涵化。當然,在這個過程中并非完全順服地接納與適應,其中也會有對現代文化的抗拒,不同地區的不同少數民族在其生活方式中對現代文化的抗拒都以不同程度的方式存在著。

一方面,人們在積極地追求城市化,以城市化進程作為發展的標志,這是無可非議的;另一方面,我們的城市化又給民族文化帶來了危機,很多地方一味地追求城市化進程,忽視了民族文化的保護。如很多非物質文化遺產面臨消失,民間藝人外流,少數民族人口隨著打工的浪潮匯集到城市之中,農村基本上只有老年人,年輕人都已經涌入城市,他們居住在城市之中,不再回鄉村定居,這些情況給民族文化傳承帶來了嚴重的問題。同時,城市中又沒有良好的環境和條件讓少數民族傳承當地文化;更為嚴重的是,隨著城市的擴大,很多城市周邊的農村地區被列入城市規劃中,這些地區有的是民族文化的活動區域,有的是民族建筑的密集地。事實證明,城市化建設給民族文化的傳承和保護帶來了前所未有的挑戰。

(一)選點依據

如何破題?這關系到筆者對調研點的選擇,如果選較為偏僻的村子,較少受到城市化影響的地方,那筆者關注到的只會有當地居民對民俗的休閑體驗,而涉及不到外來休閑者對當地民俗的體驗。如果選已被城市化嚴重侵襲過的村子,如昆明市阿拉鄉、黑林鋪鎮的彝族村寨,或許會對筆者尋找村子中的民俗事象形成阻礙。經過認真考慮,筆者選擇了位于玉溪市行政區劃中的元江縣羊街鄉尼果上寨、峨山彝族自治縣小街鎮大棚租以及新平彝族傣族自治縣戛灑鎮平寨三個調研點,選點主要基于如下幾個方面的考慮。

首先,由于筆者家鄉位于玉溪市轄區內,對玉溪的行政區域和文化較為熟悉。加之近年來所接課題與項目讓筆者有了進駐少數民族村寨潛心調研的機會,有利于“觀察—體驗”[117]:既對該區域的歷史有較為明晰的沉淀,也參與式經歷著該區域的文化變遷,這無疑形成了筆者一個具歷史、文化、情感、認知、時空體驗、記憶等相互交織的文化體系,通過對這樣一個田野點的選擇,再借助多種學科方法,從微小、具體的個案入手,將特殊的歷史經驗理論化,還原、回歸生活本身,從中發現田野點中民俗藝術事象的傳承經驗,如何與休閑體驗形成互動關系,發現它在藝術人類學所著力追求的全景式的人類藝術景觀圖的建構視野下實現其文化傳承的可能性提供了現實基礎。

其次,本書的選點擬聚焦于玉溪市轄區內較有代表性的藝術形式:棕扇舞、剪紙與竹編展開,三種藝術形式不僅是滇中非物質文化遺產保護的典型代表,還是在保護過程中與休閑體驗互動較為突出的案例,呈現文化傳承的各種因子。筆者認真思考之后,決定圍繞元江縣羊街鄉尼果上寨哈尼族棕扇舞、峨山彝族自治縣小街鎮小棚租花腰彝剪紙、新平彝族傣族自治縣戛灑鎮平寨花腰傣竹編三種藝術事象展開調查和研究。

再次,從民族構成來看,哈尼族、彝族和傣族是云南境內非常具有代表性的民族,民族文化深厚而濃郁,民族歷史悠久而綿長,以這三個民族的藝術形式作為實現文化傳承研究的切入點,既有面上的延伸,也有點上的特殊,可對不同藝術形式的不同生存狀態有“場域”的把握。

最后,從地理布局來看,三個調研點在玉溪市轄區內呈三角定位,它們都正在經歷著城市化變遷,也保留著鄉村文化的特點,而且在歷史上三地都是三種藝術形式的重要傳承地,對它的變遷過程的考察,有利于整體把握傳承與休閑的關系。

當然,這三個地點只是作為編織文化傳承與休閑互動的藝術文化圖景的典型聯結點,通過對這三地的聚焦,輻射到整個云南少數民族文化傳承與休閑體驗的互動關系網絡也是本書選點的考慮因素。

圖0-1 三個田野點位置

(二)進入田野

2012年春季開始到2013年10月,筆者多次進入三個田野點進行調查。2012年秋季,在排好時間后,筆者在10月從昆明到玉溪,乘坐一輛搖搖晃晃的中巴車再從玉溪到達元江。當時元江縣人民政府正好組織了一個關于哈尼/阿卡文化的國際學術研討會,有來自美國、日本、荷蘭、俄羅斯、一些東南亞和南亞國家的學者以及國內研究哈尼族文化的學者參會。與元江縣文產辦聯系后,文產辦的李婷安排筆者先參會,之后再到羊街進行調查。于是在這個學術研討會上,筆者學習了與會專家學者對哈尼族文化的獨到見解,對于筆者將要展開調查的棕扇舞奠定了一定的文化背景基礎。

會議結束后,筆者跟隨參會專家的車一起去羊街鄉。路途風景優美,看到了哈尼云海與梯田。羊街鄉位于滇中南部哀牢山區、元江縣東南部,全鄉土地總面積202.05平方公里,鄉政府駐地羊街村,距縣城45公里,轄6個村民委員會,53個自然村,54個村民小組,總人口17912人。居住著哈尼族、彝族、拉祜族等少數民族,其中哈尼族占總人口的87%。筆者選擇的調研點尼果上寨村民小組位于羊街鄉境內元那公路沿線,隸屬于羊街鄉垤霞村委會,平均海拔近1700米,全村71戶共278人。村莊距鄉政府駐地11公里,距元江縣城57公里,地處方位南接垤霞村委會,東靠那諾鄉,北臨紅河縣。村內自然風光優美,人文景觀奇特,曾經是羊街、那諾兩鄉“金星九龍街”的活動中心,有著豐富而悠久的哈尼族民俗文化及棕扇舞歷史文化。棕扇舞最初主要用于祭祀活動,舞姿不求統一,但每個動作均有象征性,男性模擬動物或鳥類,女性手持棕扇模擬白鷴鳥動作,各自起舞,表示對死者的尊敬和懷念,既莊重肅穆又感情真摯。隨著社會發展,棕扇舞逐漸淡化祭祀成分,發展為今天既可用于祭祀儀式、更是自娛活動的舞蹈,不僅在祭祀、喪葬時歌舞,而且逢年過節、農事休閑時亦歌亦舞。棕扇舞以铓、鼓、鈸和嗩吶等為伴奏樂器,道具由內裝谷子、苞谷、蕎子、銀鏈、銅幣的一對竹筒及若干松枝組成,擺放在竹篾席上。棕扇則是舞者的道具。舞蹈動作有一定的難度,時而古樸,時而厚重,時而風趣,大部分有開胯的動作及手臂的旋轉,配以腳步的顛顫。因是祭祀舞蹈,所以當欣賞舞蹈時,似乎能看到崖畫上的動作。據介紹,有“老鷹拍翅膀”“老鷹叼小雞”“猴子摟腰”“猴子作揖”“猴子抱瓜”“猴子掰苞谷”“公雞斗架”“老熊穿褲”“老熊洗臉”“老熊走路”等十多套動作,形態逼真、民族特征鮮明。在調查中,羊街鄉的王副鄉長以及元江縣文化館辦公室主任倪銀權、傳承人倪偉順、垤霞村委會李金文以及喜歡跳棕扇舞的李奶奶、張奶奶都給予筆者調查非常大的幫助。

羊街鄉的調查結束之后,元江文產辦的王媛主任派車把筆者送到了新平。因為在新平事先聯系好了縣文產辦,在與楊永嵐主任碰了頭后,她明白了筆者的來意與調查目的,就讓宣傳部的郝師傅把筆者直接送到了戛灑。戛灑鎮的宣傳干事楊虹是一位特別吃苦耐勞的小姑娘,在安置好住宿后又聯系了平寨的傳承人刀向梅。在平寨調查期間,筆者幾乎跑遍了平寨的每家每戶,兩位姑娘都陪著筆者一起跑。楊虹說她是剛參加工作,和我一起調查有益于她盡快熟悉工作。有了她的幫助,在當地的人脈我便很快打通了,調查對象的范圍從村民、工藝師、學校老師、協會管理人員到官方縣級、鎮級、鄉級、小組干部,也便于開展社區討論。

平寨小組位于新平縣戛灑鎮西北邊,在戛灑江西岸,南恩河北岸,整個村子依山傍水,村內山泉水潺潺流淌,木棉樹、古榕樹常年繁茂,芒果樹、荔枝樹四季飄香,生態保存完好,環境優美。平寨村共有134戶、600余人,主要種植水稻和甘蔗,是戛灑鎮最大的花腰傣(傣灑)聚居村,也是其民族文化的主要傳承地。從唐代以來,史書上可見到把傣族稱為“傣”。最早是到了清朝有了“花腰傣”的稱謂,即說的紅河中游的“花擺夷”?;ㄑ鲋饕幼∮诩t河中上游的新平和元江兩地,因其服飾典雅古樸,尤其是服飾腰部用彩帶一層層地纏繞起來,并用挑花的方式刺繡出斑斕絢麗的精妙花紋,同時在腰間的刺繡上掛滿顏色鮮艷的纓穗以及閃閃發光的銀泡、銀鈴,從而稱之為“花腰傣”。花腰傣有著非常獨特的民間工藝,包括竹編、土陶、紋身、服飾等。無論是哪一種形式的民間工藝都體現了花腰傣人的審美意識。竹編竹制工藝包括竹帽、竹籮、竹床、竹凳、背籮、秧籮、黃鱔籮、泥鰍籮、魚籮、箱籠等。傣族土陶以戛灑鎮土鍋寨的土陶藝術最為著名,制品有土鍋、水壺、土碗、水杯、儲米器等,全部為原始的手工制作。傣族紋身的圖案有動植物和抽象的符號,意義深刻,有的是部落和氏族的圖騰標志,有的表示自然和祖先崇拜。花腰傣建筑主要以土掌房為主,材料以土為主,兼用木料、竹料和石料,土箕墻、土層蓋頂,冬暖夏涼。本書則主要以花腰傣的竹編為研究對象,以其具體工藝論述與休閑相結合的文化傳承的可能性。

進入冬天后,筆者告別了新平新認識的朋友們,依然是郝師傅把我送到了峨山,峨山縣宣傳部張副部長和小街鎮辦事處棚租村委會的李主任接到我后,便把我送到了小棚租村民小組。筆者就在這個村民小組每天與刺繡的村民們一起,訪談、刺繡、聊天,充分理解她們關于美的訴求。

峨山彝族自治縣小街鎮距縣城6公里,距玉溪市22公里,距昆明市110公里,位于東經102°22″—102°37′,北緯24°03′—24°12′,海拔1400—2141米,地勢西高東低,年平均氣溫16℃,年平均降雨量939.1毫米,東與紅塔區、通??h交界,南與石屏縣相連,西面是本縣雙江鎮,北與紅塔區研河相連。有出神入化的彝族花腰婦女服飾制作、刺繡及剪紙。花腰彝是彝族尼(聶)蘇支系的一部分,其剪紙藝術美輪美奐,花腰彝族婦女對她們身邊美好的事物進行提煉,加以整合重新造型為獨具特色的花腰彝族剪紙。同時它與當地民風民俗、歷史題材、神話傳說等緊密聯系,具有濃郁的民族特色和地域特色。制作一套花腰彝的服飾,是先由一些精于剪紙的師傅根據山水風物用紙剪出花色后,貼于布料上,再用色彩豐富的絲線沿剪出的紙樣刺繡,刺繡針法有數十種不同風格,最后再把精美的刺繡圖案縫起來,一套顏色艷麗、花飾繁多的花腰彝服飾便制作好了。峨山花腰彝的服飾中,剪紙和刺繡差不多有七十多種圖案,大多數是公雞和火的形象。

(三)研究對象

本書的研究對象為極具藝術形式的哈尼族棕扇舞、花腰彝剪紙、花腰傣竹編。

1.哈尼族棕扇舞

起源于古老的喪葬祭祀活動的棕扇舞,通過世代傳承發展,現已發展成為哈尼族祭祀、慶典、娛樂等重要活動時的休閑方式。既是哈尼族展現自我、展現民族內在性格和追求自我的主要表現形式,也成為哈尼族與外界相交流的重要手段。

村寨自己組織的“迷都普思文藝隊”成立于1980年。傳習人員主要結合村子里哈尼族人民祭祀、喪葬、慶典、逢年過節及鄉、縣、市各級部門組織的重要活動組織村里的傳習人員編排相應的節目,參加各類演出;農事休閑時帶領全村人在廣場上自娛自樂;偶爾收取一點誤工補貼給來村里檢查工作的領導或來觀光旅游的嘉賓即興表演?!懊远计账嘉乃囮牎弊厣任璧母黝愓寡?,深受群眾喜愛,現已發展成為集歌、舞、樂、競技和仿生表演于一體的綜合性藝術。

但現實問題在于如今這熱鬧繁榮的景象是在政府集多個項目資金打造而成的藝術表演,如果撤離輸血,這一傳統藝術是否具備了自我造血功能?

2.花腰彝服飾、剪紙與刺繡

云南峨山花腰彝服飾大多數以紅色和黑色為主,其中配以綠色、藍色和白色等布料裝飾。其服飾大概由頭飾、小褂(短衣)、長褂(長衣)、腰帶、圍帶、兜肚、黑褲、繡花鞋和煙包、手帕、銀飾等飾物組成。刺繡的花樣仿照太陽、月亮、星星、火紋以及花鳥魚蝶等動物繡成精美的圖案。這些刺繡圖案大多縫在衣服的袖口、后襟、背部、肩部、圍裙、褲腳以及頭飾等一些位置。刺繡色彩鮮艷、圖飾繁多、工藝精巧,不但把剪紙的靈動性表現了出來,也承載了花腰彝奔放樂觀的民族性格?!盎ㄑ媚餄M身花”,當地人叫彝族花腰婦女服飾“花口繩塔”,意為“滿身都是花”,年輕花腰姑娘和婚服服飾更是顯得格外突出,花飾圖案較多,色彩鮮艷飽和。而剪紙是花腰彝服飾制作中的重要環節。

出生于1954年的傳承人肖會玉自小喜歡觀察生活,喜愛本民族花腰婦女服飾,對該服飾情有獨鐘,心靈手巧,經常觀看大人們制作服飾,獨自用廢布和硬紙進行刺繡和剪花。14歲以后,為準備自己出嫁的吉服嫁妝開始向外婆和村里老一輩花腰服飾制作者學習制作技藝,在學習過程中,虛心向師傅請教,不懂就問,很快就全面系統地掌握了彝族花腰婦女服飾中剪花邊、選布、選花、粘貼、刺繡、鎖邊、拼貼等工藝制作程序,在此基礎上,加上自己對生活的觀察和服飾制作工藝的理解,目前,她剪裁的紙花在花腰婦女的審美、工藝等方面獨樹一幟。

但現實問題在于,肖會玉精到的剪紙技藝連她女兒都未盡得其精髓,盡管也開辦了一些傳習班,但村民因天賦所限積極性不高,僅對較易學習的刺繡針法充滿熱情。隨著傳承人年紀越來越大,剪紙技藝能否代代相傳?

3.花腰傣竹編

新平是中國花腰傣之鄉,而戛灑鎮是花腰傣聚集的主要鄉鎮之一,花腰傣多姿多彩的民族文化成就了獨具特色的民族工藝品生產。其中,花腰傣竹編不但體現了花腰傣民族的歷史文化特色和魅力,也承載著花腰傣對自然界美的認識,是花腰傣人民勤勞、聰明、手巧的美德體現,寄托著花腰傣人民對豐衣足食、和平祥和美好生活的憧憬。

比如掛在花腰傣姑娘身上的秧籮,傣語叫“央”,用細如銅絲的竹篾皮編成。主要有四方口(傣灑人)、喇叭口(傣雅人)、圓形口三種,高10—30厘米,按照花腰傣獨具特色的花紋編織。秧籮是花腰傣女性隨身攜帶、十分流行的腰部飾物,又有很高的實用價值。婦女們跨出家門都要帶上心愛的秧籮,里面裝著針線、晌午飯或日用品。特別是妙齡卜少還在花秧籮上飾以纓穗、彩帶和絨花,真可謂美不勝收,也為卜少們的俏麗身姿添色不少。

但現實問題在于,村中許多年輕人都外出打工,沿襲這一技藝的多為農閑時的老年人。如何夯實優秀民族傳統文化后繼發展的根基?

針對上文所提出的問題,本書以三個民族的民俗藝術為例分析了云南少數民族民俗文化與休閑體驗互動中發生文化傳承的當代啟示,為民族地區少數民族民俗文化傳承提供新的理論依據與實踐途徑。隨著社會演進速度的空前加快,我國西南少數民族地區發生了巨大的變化,民族傳統民俗文化不斷地發生著變遷。事實上,在一些少數民族地區,民俗文化“傳承兩難”的狀況非常普遍。在繼續對其進行搶救與保存的同時,培育民俗休閑產業,也就成為當代少數民族民俗文化實現文化傳承與發展的現實要求。


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[72] 潘文竹、李萌:《膠州秧歌活態傳承機制研究》,《東方論壇》2010年第2期。

[73] 祁慶富:《存續“活態傳承”是衡量非物質文化遺產保護方式合理性的基本準則》,《中南民族大學學報》(人文社會科學版)2009年第3期。

[74] 陳勤建:《讓非物質文化遺產在民眾生活中活態保護傳承——再論現實生活與非物質文化遺產活態保護的關系》,《中日韓非物質文化遺產保護比較暨第三屆中國高校文化遺產學學科建設學術研討會論文集》,廣州中山大學2011年版,第123—129頁。

[75] 李慶英:《田野調查關注活態文化傳承》,《北京日報》2005年1月24日。

[76] 蒲嬌:《試論非物質文化遺產活態保護的內涵和原理》,《民族遺產》2010年第3期。

[77] 劉清:《活態傳承還是文化記憶?——山東民歌活態傳承保護之惑》,《交響——西安音樂學院學報》2013年第4期。

[78] 祁慶富:《非物質文化遺產的真魂在于“活態傳承”——由“徽州祠祭”引發的一點思考》,《重慶三峽學院學報》2009年第2期。

[79] 余繼平:《基于傳承人本體視角的非物質文化遺產活態傳承初探——以武陵民族地區為例》,《藝術研究》2012年第2期。

[80] 潘文竹、李萌:《膠州秧歌活態傳承機制研究》,《東方論壇》2010年第2期。

[81] 潘彬彬:《南京市民俗博物館民俗文化遺產活態傳承研究》,《藝術百家》2013年第7期。

[82] 黃燕:《打造群文品牌與非遺活態傳承》,《神州民俗》2011年第168期。

[83] 黃志豪:《民間樂器多樣性的保護與開發——談京族獨弦琴的“活態傳承”》,《中國音樂》2009年第3期。

[84] 劉清:《活態傳承還是文化記憶?——山東民歌活態傳承保護之惑》,《交響——西安音樂學院學報》2013年第4期。

[85] 朱毅然:《非物質文化遺產視域下民間體育的活態傳承研究》,《商丘師范學院學報》2012年12月。

[86] 翟會會:《民俗民間體育走進校園的活態傳承選擇研究》,《體育世界·學術》2010年第4期。

[87] 孫建:《從非物質文化遺產視角看傳統體育的活態傳承——以舞龍、龍舟和風箏為例》,《南京體育學院學報》2013年第6期。

[88] 白童:《咸豐縣民間舞蹈“地盤子”活態傳承的思考》,《青年文學家·藝術鑒賞》2013年第32期。

[89] 郝亞麗:《非物質文化遺產視域下民間美術的活態傳承研究》,《凱里學院學報》2013年第4期。

[90] 向麗:《審美教育與民族文化的活態傳承——以云南劍川張紹華民間美術教育為例》,《內蒙古大學藝術學院學報》2012年第3期。

[91] 吳從瑞:《論視覺美術元素與非物質文化遺產的活態傳承——以阜陽剪紙、界首彩陶圖案創新為例》,《淮南師范學院學報》2013年第4期。

[92] 陳敬玉:《民族服飾的固態保護與活態傳承——以浙江景寧畬族為例》,《絲綢》2011年第5期。

[93] 高小康:《傳統藝術活態保護與當代美學建設》,《文藝研究》2013年第7期。

[94] 李永祥:《舞蹈人類學視野中的彝族煙盒舞》,云南民族出版社2009年版,第156—157頁。

[95] 黃澤:《神圣的解構——民族文化研究的多維審視》,廣西教育出版社1998年版,第68頁。

[96] 董曉萍:《休閑民俗》,《中華文化畫報》2006年第5期。

[97] 樓嘉軍:《休閑新論》,立信會計出版社2005年版,第9頁。

[98] 胡偉希:《中國古代的休閑理論》,《湖南社會科學》2003年第6期。

[99] 菅豐:《何謂非物質文化遺產的價值》,《文化遺產》2009年第2期。

[100] 劉錫誠:《非物質文化遺產的文化性質問題》,《西北民族研究》2005年第1期。

[101] 劉魁立:《關于非物質文化遺產保護的若干理論反思》,《民間文化論壇》2004年第4期。

[102] 王建民:《藝術人類學理論范式的轉換》,《民族藝術》2007年第1期。

[103] Litizinger,RalphOther Chinas-The Yao and the Politics of National Belonging,Duke University Press,2000.

[104] Litizinger,RalphOther Chinas-The Yao and the Politics of National Belonging,Duke University Press,2000.

[105] Harrell,Stevan,“The History of the History of the Yi”,in Stevan Harrell ed,Cultural Encounters on China's Ethnic Frontiers,Seattle:University of Washington Press,1995,pp.63-91.

[106] Harrell,Stevan,“The History of the History of the Yi”,in Stevan Harrell ed,Cultural Encounters on China's Ethnic Frontiers,Seattle:University of Washington Press,1995,pp.63-91.

[107] Schein,LouisaMinority Rules-The Miao and the Feminine in China's Cultural Politics,Duke University Press,2000.

[108] Notar,Beth,Displacing DesireTravel and Popular Culture in China,Honolulu:University of Hawaii Press,2006.

[109] 王明珂:《炎黃子孫是誰?——中華民族的歷史記憶與民族認同》,《英雄祖先與弟兄民族:根基歷史的文本與情境》,中華書局2009年版,第1頁。

[110] 王明珂:《華夏邊緣:歷史記憶與族群認同》,中國社會科學出版社2006年版,第28—56頁。

[111] 董曉萍:《田野民俗志》,北京師范大學出版社2003年版,第418—443頁。

[112] 王建民:《藝術人類學理論范式的轉換》,《民族藝術》2007年第1期。

[113] 洪穎:《行為:藝術人類學研究的可能的方法維度》,《民族藝術》2007年第1期。

[114] 王建民:《藝術人類學的學科定位》,《藝術人類學新探》,民族出版社2008年版,第9—22頁。

[115] 洪穎:《藝術人類學研究的民族志方法討論》,《清華大學學報》(哲學社會科學版)2007年第4期。

[116] [美]喬治·E.馬庫斯:《十五年后的多點民族志研究》,《西北民族研究》2011年第3期。

[117] “觀察—體驗”作為藝術人類學田野作業的方法論原則,對于體驗的強調體現了基于研究對象的情感性特征而做出的凸顯學科本色的努力,對于具體案例研究價值的貢獻將通過兩個層面實現:其一,研究者對作為研究對象的藝術活動的體驗以及藝術行為主體/鑒賞參與群體對藝術活動的體驗;其二,研究者對藝術行為主體/鑒賞參與群體在藝術活動中的體驗。參見何明、洪穎《回到生活:關于藝術人類學學科發展問題的反思》,《文學評論》2006年第1期。

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