三 休閑民俗與文化傳承研究的理論與方法

（一）休閑民俗與文化傳承的關系

生活在祖國西南邊陲的云南各族人民在數千年的生產生活實踐中，以其卓著的聰明才智和頑強的毅力，總結與提煉出了各具特色的民俗文化，不但體現著各民族的精神與性格，也以超越物質的力量影響著人們的思維和行為，影響著少數民族地區的發展。但是，隨著時代的變遷，許多少數民族地區的民俗文化正瀕臨摧毀、消失的危險，急需有效地加以保護和傳承。

董曉萍在《休閑民俗》一文中認為：“休閑民俗，指休息日、節日和假日的民俗。”^[96]她比較了中西休閑文化的異同后，把中國的休閑文化劃分為農業社會休閑民俗、人生成長休閑民俗、家庭休閑民俗和身體休閑民俗四類，這四類休閑民俗均植根于中國傳統的休息觀念。

的確，我國長期以來便“以農為本”，由此而形成的農業民俗范圍十分廣泛，它是人們在長期的農業生產實踐中形成的，反映了農業生產的基本過程、生產經驗等內容的模式化行為。無論是北方的旱田耕作方式，抑或是南方的水田生產技術，土地耕作表現形式上的差異性，并不能掩飾農業社會生產結構的趨同性，即“自然季節的轉換成為農業生產時間和農閑時間劃分的唯一條件”^[97]，這一模式自然也使各個民族的休閑觀念及休閑活動打上了農業文明的深深烙印。建立在中國古代特定的耕作文明基礎之上的云南少數民族社會生產結構，因受各種條件的制約，從而使包含在農耕民俗中與生產、生活相關的工藝具有了二重性的特點，即對傳統農業文化傳承的同時也附加了休閑的價值。

一方面，少數民族由于受傳統農業文化的浸染，遵循“日出而作，日落而息”的生活方式，這樣一種生活方式使少數民族在農業生產中形成了勤勞善良、吃苦耐勞的精神。與中國傳統文化相一致地在“一年之計在于春，一日之計在于晨”的理念下，珍惜時間，春耕秋收，按時間的節律來安排自己的勞作與生活。

另一方面，中國傳統文化中的儒家精神強調的是要積極入世，以一種“天行健，君子以自強不息”的進取精神在群體中實現個人的價值感與自由感，這種超越實現了心理的自由，從而在休閑觀念上顯示的是崇高的意境與剛健的理念，在休閑行為上也就導致了一種正能量的美。道家的思想強調的是思想與行為上的自由，天馬行空、遺世獨立。即使在繁華的人世間，依然秉持一種心靈的高度自在與獨立的人格追求，這在休閑觀念上體現的是一種自由的美。禪宗強調的是對生活的一種從容與淡定，是在遇到世間任何事時如何保持一顆平常心，這種有游戲意味的處世哲學，既不是出世的，也不是入世的，而是把儒家的入世與道家的出世融匯在一起，這在休閑觀念與休閑行為上有了一種悟道之美。三者的思想境界都因對生命提出了自由與融圓，并貫穿于其行為之中，于是我們看到的依然是一種美，一種在休閑意義上的高、柔與雅的美。人們可以體驗這樣的美，得到心靈的浸潤與感悟。^[98]故此，對《詩經》就有了“朝吟風雅頌，暮唱賦比興。秋看魚蟲樂，春觀草木情”的評價。《莊子·刻意》中有“就藪澤，處閑曠，此江海之士，避代之人，閑暇者之所好也”。休閑不僅是一種生活態度，更是一種“大知”者的境界。而李漁的《閑情偶寄》、曹雪芹的《紅樓夢》和沈復的《浮生六記》，則讓人提綱挈領地領略了花樣繁復的古代中國娛樂休閑活動的奧妙。

云南少數民族的物質生產、生活民俗活動其實也蘊含了相同的休閑思想。一方面，在以生存需求為主要訴求的社會結構中其實用性是主要功能；另一方面，農耕社會中民俗的二重性也就決定了具有休閑意義的民俗附加于少數民族物質生產、生活的實用功能之上。

比如筆者在后文將要敘述的花腰傣竹編工藝中原本具有宗教色彩的小魚和蒲扇，現如今已經成為孩子們手中把玩的玩具；本來用于參加節日或農耕時攜帶飯食的秧籮，如今也成為休閑藝術品。花腰傣竹編從開始僅具有實用功能到后來向休閑功能的轉變正好說明了這一點。

其實，在對作為非物質文化遺產中民俗文化的價值討論便與休閑對人類的價值有疊合的領域，非遺對人們幸福感的形成，對崇高的理解，對和諧的協調，都與休閑所推崇的理念相互印證。菅豐指出非物質文化遺產在社會發展中的各個領域都存在可以幫助人類實現幸福的可能性。^[99]劉錫誠認為由于非物質文化遺產具有身份認同和多元共存等基礎因素，在個體、家族上表現出對生命意識的崇尚，在國家、民族層面則表現為對剛健奮進的推崇。^[100]劉魁立指出非物質文化遺產“能夠滿足人類的各種物質需要和精神需要……人們以其調整自己的精神世界，協調人同自然關系、家庭關系、族群關系、社會群體關系等，具有強大的凝聚力”^[101]。這些概念都與筆者想表達與闡述的休閑概念在理念上達到疊合，因而筆者試圖挖掘休閑與民俗之間千絲萬縷的聯系并尋找到傳承民俗文化事象的途徑，即如果這種文化事象本身便是休閑的，那么人們便可以在休閑中實現這種文化事象的傳承。

（二）休閑民俗與文化傳承研究的理論

民俗與休閑在筆者的研究中具有重要的關系意義，將兩個部分結合起來思考，使休閑民俗得到文化傳承，是本書的核心內容。另外，本書是基于藝術傳承的藝術人類學研究，主要方法則攝取了藝術人類學的田野調查方法與其理論研究范式，其實質是采取一種什么樣的民族志書寫范式，是以何種理論作為民族志范式的指導思想。筆者在梳理藝術人類學相關民族志范式過程中，結合具體研究對象，認為實踐理念、儀式理念以及表演理念均給予本書的寫作以極大的啟示。

1.研究理論

（1）實踐理論

法國學者布迪厄開創了自己的“建構的結構主義”研究模式，他對社會中存在的文化再生產、“生存心態”場域與社會結構動力、語言的象征性權力及其運作邏輯等方面進行了探討。他提出了文化再生產理論并指出文化再生產的普遍性與象征性；他有關“生存心態”的雙重結構及其雙向運作的研究指出了“生存心態”的相對穩定性及其轉化的可能性；他還指出社會場域中各種資本是可以轉化的，語言是一種象征性權力并具有一定的運作邏輯。這些觀點于本書針對藝術傳承與休閑體驗均具有詮釋意義。

（2）儀式理論

關于儀式的研究，自20世紀80年代以來，隨著西方不同流派的理論紛紛被翻譯成中文，國內的研究者開始運用這些當中的人類學理論對本土文化現象進行研究。對于儀式的研究自然也就較多地傾向西方，其中以象征人類學理論為主，在這個主要理論方向之下，又主要有兩種研究思路，一種傾向結合象征與社會結構進行研究，一種傾向將象征理論結合在儀式過程中進行研究。那么對于上文所提到的藝術形式的傳承方式我們有了儀式理論的研究基礎。

（3）表演理論

有“美國表演學派”之稱的表演理論興起于20世紀中后期，并于20世紀后期在西方的民俗學界得到了廣泛的關注，許多學者認為表演理論為民間口頭藝術以及語言人類學提供了新的研究思路和理論范式，特別是對于口承范圍內的民族志演述來說。理查德·鮑曼作為表演理論重要的奠基人，其于1975年發表的學術論文《作為表演的口頭藝術》以及1986年發表的《故事、表演和事件——從語境研究口頭敘事》等一系列著作和論述為表演理論提供了詳盡的理論框架，鮑曼將作為“材料的民俗”轉向了“作為交流的民俗”，對于口頭藝術的研究通過表演的框架進行了新的理論演繹。

藝術人類學研究雖然綜合了人類學和藝術學研究，但主要的研究范圍依然以人類學為主，而且其研究的重點在于通過研究對象的行為來解讀藝術工藝或活動的內涵，并通過這樣的解讀來理解這樣的藝術活動所隱藏的文化內質對人的生存與生活有何種生命形式上的意義。“在藝術人類學研究中，絕不應該僅僅停留于技術和藝術形式層面的討論，而要努力由技術和形式了解藝術創造者們的文化理念，發現背后的概念系統和意義體系，認識與之相關的其他許多因素。與藝術學或研究藝術的其他學科不同的是，在研究某一特定藝術時，藝術人類學除了對其進行形式上的整理外，更主要的是對背后的文化觀念和行為方式、對影響形式的各種因素發生興趣。”^[102]

本書的重點并不在于描述以工藝、舞蹈等藝術形式而存在的竹編、剪紙、舞蹈本身，而是通過探討藝術形式如何從一種族群藝術，成為傳承文化的載體，從而揭示其所賴以生存、發展的社會歷史現實與休閑之間的有機聯系，以及這一聯系對藝術形式本身的影響，也就是休閑與藝術二者的互動、多維、融合關系。休閑與藝術的關系中，身份構建是二者內在的邏輯關系，而身份的表述是這一邏輯關系的外在表現。二者一道融入地方文化，共同構建了新的文化身份，這一文化身份是在不同歷史階段中不斷交流、沖突、博弈、妥協、融合的復雜社會互動過程中逐漸形成的，這一過程中重新構建了新型文化身份，也就是達成了新型的身份認同，這種認同是通過共同的休閑訴求、審美認同與文化自覺等達成的深層認同。

2.研究視角

西方知識體系主/客位研究在人類學的參照上反映了主題產生的文化情景或語匯情景。如較早進入中國少數民族地區做研究的學者Stevan Harrell等在中國的少數民族研究領域已經成為當代美國人類學的領軍學者。他在《中國少數民族邊疆的文化遭遇》以及《中國西南彝族研究的視角》中所運用的研究視角，從客位的角度對西南少數民族進行了研究和梳理。

20世紀60年代，派克創造了在人類學研究中語言描寫的主/客位理論，認為主位（emic）是“文化承當者本身的認知，代表著內部的世界觀乃至其超自然的感知方式。它是內部的描寫，亦是內部知識體系的傳承者，它應是一種文化持有者的唯一的謹慎的判斷者和定名者”^[103]。“客位（etic）則代表著一種外來的、客觀的、‘科學的’觀察，它代表著用外來的觀念來認知、剖析異己的文化。”^[104]琳達·斯通曾經在尼泊爾的一個村子里調研，有一天她看到一個家庭里的小男孩在不斷地辱罵他的奶奶，這個情景對于村子的外來者來說，似乎是一場家庭爭吵，但對于族內人來說，其實這小男孩是在幫助他的奶奶，為他的奶奶治病。他的辱罵是針對讓奶奶生病的住在奶奶身體里的惡魔，小男孩相信只要辱罵惡魔，讓惡魔從奶奶的身體里出來，那奶奶的病也就會好了。^[105]因此，“在族外人客位視角下的家庭爭吵，從主位立場來看，卻是為了治療疾病”^[106]。可見，人們對派克主位/客位的理解，并沒有在表層上來理解“族內人”和“外來者”。在某些場景下，“族內人”與“外來者”的身份是可以相互轉化的，人們對自己角色的定位可以不固定在本身的身份上。也就是說，在一定的情境中，客位的視野也會變成主位的視野。^[107]由此，“外來者”可以獲得一種“鉆進土著人腦中”的視野，^[108]來獲得“文化持有者內部的眼界”。同時，即便在“族內人”的內部結構中，他們既定的身份也不是固定的，與之前外來者的身份會滑動一樣，他們依然也有可能從主位的身份上游離到客位的身份上，以一種客位的視角來打量外來者。也就是說，主、客位的身份是流動的。

所以，主位和客位的視角可以作為本研究的一個視角。因為書中所涉及的本地藝術制作者和外來休閑者其實便是主位與客位的關系。筆者試圖從主位對休閑的理解，客位對休閑的理解，以及當客位參與主位的休閑活動時，在特定的場景下主位與客位身份的變化進行描述。那么，當筆者在做人類學觀察的時候，其實筆者持有了客位的視野，當筆者參與當地藝術制作過程時，當然也相應有了主位的視野，那么，在這樣主、客位視角的流動中，也就打破了一個人類學研究者在田野中作為陌生人的距離，可以更清晰地對研究作出準確描述。

另外，如果能夠以藝術人類學的身份與表述理論為本研究的另一個視角，以此為線索深入藝術形式的發展脈絡，做出合理的分期，用休閑藝術與休閑認同事實探討藝術主體與藝術作品之間的關系，梳理其生存活動的族群休閑生活網絡的形成，比較其在不同時空的呈現，從而加深對休閑與藝術關系的理解，尤其是藝術形式不斷失語、他者化語境下，本書的研究有益于還原藝術的休閑本質，同時，彰顯藝術人類學對族群藝術世界的解讀能力，探索藝術和休閑之間的深層關系是本課題的理論訴求。

當然，本書并不在于描述三個民族的民俗藝術形式本身，而是通過考察這些藝術形式的發展演變歷史，揭示其在發展演變過程中所存在的休閑元素以及二者之間內在的互動與融合。主位與客位的表述存在不同文化語境、不同身份認知的差異，如果有差異的表述卻共同指向休閑，那么這便是一種深層次的文化認同。基于這樣的文化認同，對民俗文化進行有機聯系的建構與延續，這是否就應是文化傳承的切入口。

故而，結合藝術人類學，實踐、儀式與表演理論以及休閑理論，筆者試圖從主位與客位的視角出發，深入到民俗藝術的生活世界中，對少數民族藝術的傳承主體因藝術活動而體驗到的休閑的感受進行深描，也對外來休閑者的少數民族藝術文化的休閑體驗進行白描，這樣既可以呈現休閑元素在少數民族民俗藝術的歷史與現實中的延續與發展，也可以對民俗文化與休閑體驗的互動關系進行探討，挖掘云南少數民族民俗文化豐富的休閑內涵，論證二者的疊交界域，科學地闡發其現代意義，這對于構建科學的民俗休閑價值觀，推進西南民族地區民俗文化傳承，保持少數民族地區民俗文化的可持續發展，無疑具有十分重要的現實意義和實踐價值。另外，從理論層面來看，系統深入地發掘和整理少數民族民俗文化中的休閑思想及現代社會對民俗文化的休閑訴求，批判繼承、大力弘揚少數民族傳統民俗傳承與當代休閑體驗互動的精華部分，對于充實和豐富人類休閑思想的寶庫，拓寬休閑學和民俗學的研究領域，也有著不可低估的應用價值與理論意義。

（三）休閑民俗與文化傳承研究的方法

實現藝術人類學視野下休閑民俗的文化傳承，需要歷史學、民俗學、人類學以及多點民族志方法的共同參與觀察、研究和分析。畢竟棕扇舞、剪紙、竹編作為傳統的族群藝術，沒有歷史的視角，就無法理解什么是傳統；沒有民俗學的在場，就無法理解生活中什么是傳統；沒有人類學參與，就無法理解傳統中的文化及生活的意義，無法深入到藝術—文化—人之間多維、互動、融合關系達成的文化場域與生活世界中；而多點民族志則從方法論角度強調了堅持民族志的強烈地方性視野。

1.歷史人類學

王明珂認為：“‘歷史’，這個詞，在中文里可有兩個完全不同的含義：其一，真正曾發生的過去；其二，我們所記得﹑述說﹑書寫的‘過去’。在英文里也一樣，一個字詞，history，代表兩個意思——歷史事實與歷史記憶。為何有這樣奇怪的現象？這是因為人類都生活在歷史記憶造成的社會里，社會現實是如此真實，因此我們普遍將歷史記憶當作歷史事實。”^[109]“歷史并不是一些真偽史事集結而成的‘史實庫’，而是一種‘社會記憶’。那是在不同的時代由不同的群體為符合或詮釋一個時代或體的所謂‘本質特征’而編撰記錄當代或歷史上的重要人物或事件。在某一特定的時代，有些人的編撰記錄被認為更有權威或更真實，就在社會上制度化地推廣或保存，如此這般，這種‘社會記憶’就成了我們今天所見的‘歷史文獻’。”^[110]

這對本書所探討的問題不無啟示。任何藝術形式的研究，必然離不開這一族群藝術根植于其間的歷史背景，具體來說這涉及花腰傣、花腰彝以及哈尼族的發展史，竹編、剪紙以及祭祀舞蹈的發展史，包括藝術史背景。但本書的重點不在于追求各類藝術形式的客觀性與真理性，關鍵在于如何從這些相關歷史記憶中，探析各種藝術形式的身份建構及表述在不同歷史語境中與休閑的互動使傳承成為可能，以及這種歷史書寫與身份表述不斷“刷新”背后的歷史動因，力求呈現其歷史特有的豐富性和連續性，從而較為完整地把握其傳承脈絡。

2.民俗學

董曉萍在《田野民俗志》一書中提出了田野闡釋的知識增殖理論，該理論認為從三個角度來處理田野調查資料大多能形成對民俗資料理論層面的新認識，這三個角度是：民俗環境、民俗承擔者和民俗標志物。它們又可以兩兩相互聯系，構成田野點的社會組織變遷、政治經濟變遷和文化變遷三個維度；兩兩聯系又會形成宗教信仰敘述、歲時循環敘述、儀式敘述三種民俗敘事模式；此外，它們兩兩互動可以構成“社會體”“空間體”和“時間體”^[111]。這是一種綜合視角，可以從整體上對文化傳承問題進行分析；同時又提供分析維度，對傳承與體驗之間的互動進行較為細致的分析。

3.藝術人類學

如果說歷史學研究方法主要是為了把握不同歷史語境中族群藝術的變遷脈絡，民俗學方法則對作為族群藝術的民俗性，即“民”與“俗”的互文動態中理解其所蘊含的“生活世界”，前者是線，后者是面，但缺少點、線、面的交織，以及作為一個整體文化的厚重而精深的描述，而藝術人類學研究方法承擔了這一重任。當下國內藝術人類學學科定義及研究重點存在著不同的理解，如藝術人類學是偏向于藝術本體研究還是文化人類學研究，其間也有著不同的區別，如偏向于審美藝術的審美人類學，偏向于社會文化的藝術人類學。但藝術人類學研究范式的轉變是當下藝術人類學研究者共同關注的學科課題，其中的藝術實踐、行為實踐成為這一研究范式轉變中的關注點。

藝術由藝術作品、藝術主體、藝術行為構成，在共同的藝術場域中有著互文性，其中藝術行為成為其間不可或缺的關鍵因素，它既是藝術作品與藝術主體的中介，社會與個人的焦點，也是藝術的文化意義的聯結所在。對藝術行為的研究也成為藝術人類學關注的重點。王建民認為：把藝術視為行為，人類學家所從事的研究也就不僅僅只是描述性和共時性的了，而轉變為一種過程。過去的人類學是把藝術當成物品來研究，是從描述的層面來強調它們的內部結構，而新的方法從本質上是具拓展意義的，它要求將社會科學和人文的分析技巧真正結合起來，而這種理論傾向正逐步顯現在藝術人類學的研究之中。^[112]

把藝術視為行為，從而凸顯了藝術行為研究作為一種方法論在藝術人類學學科中的重要意義。“行為研究在總體上被接受為一種用較客觀的經驗實證方法動態地研究各種活動的理念。其被引入人類學界，不但在民族志實踐中體現了其開掘文化事實、洞見文化意義的價值，而且其以經驗論為認識論的特質為進入經驗研究奠定了天然基礎。應和于將藝術視為行為過程之特性的認識，在行為、過程、經驗等概念基點上，行為研究具有了與藝術人類學相攜手的可能和契機。通過對藝術行為研究之必要性及適用性的考辨認為，行為是藝術人類學研究適宜的方法維度之一。”^[113]行為是行動者在具體的場域中能動地達成的，它與作為文化整體的社會結構有著內在互文性，行為本身受到整體文化的制約，同時也參與到文化建構過程中。所以在藝術人類學視野下的行為研究更注重藝術行為在場域中的“體驗”與“觀察”。

不管是藝術人類學還是民族藝術學，或藝術人類學定位為美學與人類學的交叉學科，還是視為文化人類學的一個分支學科，^[114]都離不開一直作為人類學的研究利器——田野民族志。從藝術人類學民族志而言，“因為藝術行為研究的民族志實踐中‘整體性’的認識及‘體驗’內容的強調，使其與傳統民族志結構模式處于不相適應的境地，所以，作為文本的藝術民族志書寫將呈現為一系列的、調動多種手段的實驗性寫作”^[115]。另外，對于多點民族志，喬治·E.馬庫斯認為：“當民族志漸漸超越并且在這些定向合作資源的框架和地圖中實際流動到其他位置時，它就成為多點的了。”^[116]這樣一種流動并非遵循原來的田野程序，而是在田野調查者所建立的田野點與田野點之間的合作關系基礎上而進行的流動，馬庫斯認為這種流動是在想象中進行的，故而民族志也就成為多點的。這對本課題的理論研究方法、田野點選擇及文本書寫有著重要的啟發和借鑒意義。