序
亞峰仁棣《近代敘事詩研究》書稿殺青，囑我寫幾句話為弁言。
西方文論討論詩歌之體裁，常以敘事和抒情為限。緣此，他們對敘事詩有嚴格的標準，主要是強調敘事情節(jié)的完整性。以此衡量中國的古典詩歌，其實鮮有合規(guī)者。我們不能說西方的敘事詩排斥抒情的功能，但是，比之抒情詩，這種功能是相對弱化的，至少是隱現的。在中國古代，最初討論詩歌，并不言敘事，《毛詩序》所謂“情動于中而形于言”，《文賦》所謂“詩緣情而綺靡”，都是突出詩歌的抒情性。而與緣情分庭抗禮者，則為言志，和敘事也并無直接的關聯。因此，中國詩歌即使敘事，也只是抒情的幫襯。我們找到較早涉言敘事的北宋魏泰《臨漢隱居詩話》，其中有云：
石延年長韻律詩善敘事，其他無大好處，《籌筆驛》、《銅雀臺》、《留侯廟》詩為一集之冠。五言小詩如“海云含雨重，江樹帶蟬疏”、“平蕪遠更綠，斜日寒無輝”者，幾矣。白居易亦善作長韻敘事，但格制不高，局于淺切，又不能更風操，雖百篇之意，只如一篇，故使人讀而易厭也。
除了先前出現的樂府民歌外，唐代白居易可算是中國敘事詩作家的早期代表了。但是，魏泰對其作品評價不高，且沒有列舉具體詩篇。相對而言，對今天學界不太關注、讀者也不太知曉的宋代詩人石延年的敘事詩卻有較高評價。魏泰所舉石延年相關作品，凡三首，今僅存吟詠諸葛亮出師伐魏的《籌筆驛》。除構思略承襲李商隱同題詩作外，通篇感嘆多于敘述，按西方文論的標準，也是很難歸入敘事詩行列的。
其實，當下討論中國的古典詩歌，其與“事”聯系在一起而成為詩學理論之概念者，常見的除“敘事”以外，尚有“用事”、“紀事”。所謂“用事”，就是用典，即引用典籍中的故事。《顏氏家訓》言“沉侯文章用事，不使人覺，若胸臆語也”，《滄浪詩話》言“押韻不必有出處，用事不必拘來歷”。可知，“用事”只是詩歌創(chuàng)作的一種修辭手法，甚至是其他文體，諸如古文創(chuàng)作亦可使用的修辭手法。
“紀事”的廣為人知，起于一種詩歌總集之編纂方式。這種方式始由南宋計有功撰《唐詩紀事》奠定。說是“撰”，因與一般的總集編纂不相類。其主要的工作是考稽詩人生平事跡，搜集詩歌散佚作品，發(fā)掘創(chuàng)作本事背景，以及薈萃有關詩人詩歌的評論。所以，所謂“紀事”，其實是記錄詩人創(chuàng)作之事，而非詩歌敘述之事，甚至許多文字與創(chuàng)作之事亦無多大關系。以后厲鶚《宋詩紀事》，陳田《明詩紀事》，均沿用其法，不脫此窠臼。唯陳衍輯撰《元詩紀事》，謂所錄“必本事考據所在，其泛泛評品，概所不登”，這多少可以讓“紀事”名副其實。然強調的還是創(chuàng)作之事，其所收作品大多與敘事詩相去甚遠。及仲聯師率余輩編次《清詩紀事》，方始稍有改觀。這種改觀首先得益于中國古典詩歌發(fā)展至清代，其敘事功能有了長足的進步。《清詩紀事·前言》在列舉了清代大量的敘事詩經典作品后稱：“可以說，敘事性是清詩的一大特色，也是所謂‘超元越明，上追唐宋’的關鍵所在。《清詩紀事》的作用，將會通過檢閱清詩的獨特成就來確立它在中國詩歌史上的恰當地位。”
當然，即使是清代，如果用敘事情節(jié)的完整性來要求，堪稱敘事詩的作品還是鳳毛麟角。《清詩紀事·前言》說《詩經》中敘事之詩“篇數不多，且大都篇制短小，不能同古希臘的《伊利亞特》、《奧德賽》或古印度的《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》那樣的長篇史詩相比并”，其實，在整個中國詩歌史上，包括清代，也沒有可以相媲美的長篇史詩。這就給我們提出了一個問題，針對中國詩歌的特點，是否應該確定具有中國特色的敘事詩標準，并對此做出相應的研究，畢竟，中國是一個詩的國度。
本來，中國詩歌的敘事，并不強調對某一事件或某一人物的記述，而重在關注整個社會歷史發(fā)展進程和特征。《毛詩序》云：“至于王道衰，禮儀廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。”鄭玄《詩譜序》進一步的闡釋是：
及成王、周公致太平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也。本之由此風雅而來，故皆錄之，謂之詩之正經。后王稍更陵遲，懿王始受譖亨齊哀公，夷身失禮之后，邶不尊賢。自是而下，厲也，幽也，政教尤衰，周室大壞。……故孔子錄懿王、夷王時詩，訖于陳靈公淫亂之事，謂之變風變雅。
由此可見，《詩經》定下的中國詩歌功能的基調，便是《禮記·王制》所說的“命大師陳詩，以觀民風”。以后，孟棨《本事詩》謂杜甫“逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為詩史”。杜甫作詩，重點不在客觀的敘述，而在主觀的感受。這種感受源于社會動蕩和山河興廢，以及動蕩興廢中百姓的艱難苦恨。或許，這就是西方的史詩和中國的詩史之根本差異，也就是我前面所說的西方是敘事隱現抒情，而中國則是敘事幫襯抒情。
以詩史的標準構筑中國的敘事詩評價體系，特別適用于近代。
首先，道光以后，中國就一直掙扎在內憂外患之中，鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、中日戰(zhàn)爭、庚子事變，外強的入侵和掠奪從來沒有間斷過;太平天國運動、洋務運動、戊戌變法、義和團運動直到辛亥革命，內部的抗爭并由此引發(fā)的內部矛盾的爆發(fā)，也從來沒有消停過。李鴻章光緒元年所上《因臺灣事變籌畫海防折》稱近代中國的歷史“實為數千年未有之變局”。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，文學的繁榮時期，一般不會是一個國家社會、政治、經濟的繁榮時期。歌舞升平，升平的歌舞往往是沒有價值的。錢謙益《純師集序》云：
夫文章者，天地之元氣也。忠臣志士之文章，與日月爭光，與天地俱磨滅。然其出也，往往在陽九百六，淪亡顛覆之時。宇宙偏沴之運，與人心憤盈之氣，相與軋磨薄射，而忠臣志士之文章出焉。有戰(zhàn)國之亂，則有屈原之《楚詞》，有三國之亂，則有諸葛武侯之《出師表》，有南北宋、金、元之亂，則有李伯紀之奏議、文履善之《指南集》。
近代詩人親歷了亙古未有的種種磨難，他們歌有思、哭有懷。同時，如此之多重大歷史事件的爆發(fā)，他們或見或聞，甚至親身參與其中。亂世總是充滿著具有傳奇色彩的故事，亂世也不乏橫空出世的英雄，他們的詩筆，既記載著驚天地、泣鬼神的故事和英雄，也宣泄著他們的喜怒哀樂的情緒。所以，近代的歷史在幫助詩人獲取詩歌題材的時候，融合了西方的史詩和中國的詩史。
其次，近代以后，國門是閉不了也鎖不住了。洋槍洋炮既然轟開了中國的國門，中國的士大夫在見識了洋槍洋炮的殺傷力的同時，也接觸了西方的新異思想——這是比之洋槍洋炮更具威力的武器，也是制造洋槍洋炮的基礎所在。所以，洋務派的“中學為體、西學為用”，只是一種一廂情愿的美好愿望，或者說，只是保存舊制度的無可奈何的幻想。隨風而入的，當然還有全新的西方文藝思想。梁啟超《飲冰室詩話》以下的闡述，為我們找到了十分恰當的依據：
希臘詩人荷馬，古代第一文豪也。其詩篇為今日考據希臘史者獨一無二之秘本，每篇率萬數千言。近世詩家，如莎士比亞、彌爾敦、田尼遜等，其詩動亦數萬言。偉哉!勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。中國事事落他人后，惟杜之《北征》、韓之《南山》，宋人至稱為日月爭光;然其精深盤郁、雄偉博麗之氣，尚未足也。中國結習，薄今愛古，無論學問、文章、事業(yè)，皆以古人為不可幾及。余生平最惡聞此言。……生平論詩，最傾倒黃公度，恨未能寫其全集。頃南洋某報錄其舊作一章，乃煌煌二千余言，真可謂空前之奇構矣。荷、莎、彌、田諸家之作，余未能讀，不敢妄下比騭。若在震旦，吾敢謂有詩以來所未有也。
此被梁啟超“欲題為《印度近史》，欲題為《佛教小史》，欲題為《地球宗教論》，欲題為《宗教政治關系說》”，并稱“有詩如此，中國文學界足以豪矣”的詩篇，便是黃遵憲的《錫蘭島臥佛》。由此我們發(fā)現，梁啟超的詩歌價值標準，明顯受到西方的影響。其推崇西方的史詩作家，特別欣賞他們的長篇詩作，以此和中國的詩史作家杜甫等做比較，這種比較的結果，當然是希望中國的詩歌能夠和西方的敘事詩攏近。還需要指出的，是中國近代對詩歌敘事的逐步重視，特別是從西方文學中汲取養(yǎng)分，促進了中國詩歌的現代轉型。《飲冰室詩話》錄《錫蘭島臥佛》說“以餉詩界革命軍之青年”，可知，《錫蘭島臥佛》就是他們革命的成果和典范。黃霖《近代文學批評史》說：“時代在變，文學及文學觀念也在變。這時期的變，雖然未能沖決舊的羅網，未能呈現鮮明的新色彩，但卻已經在走向新的未來。”舊的羅網終究是要沖決的，當不久之后的新文學運動興起、白話詩成為20世紀主旋律，而眾多長篇敘事詩涌現的時候，我們是否應該記得近代敘事詩在其過程中所扮演的特殊角色和所起到的關鍵作用呢?
最后，中國近代敘事詩創(chuàng)作之所以取得不菲成績，究其原因，與傳承和發(fā)展了中國古典詩歌的敘事特點不無關系。這種特點既包含著詩歌的風格，也涉及詩歌的體裁。近代敘事的詩歌，古體和近體、五言和七言，都是詩人的創(chuàng)作載體。當然，最引人關注并最有成就的是古風樂府、七言歌行和近體組詩。近代詩人學習古風樂府創(chuàng)作敘事詩，首先應該提到的是姚燮的《雙鴆篇》。過去學者一般認為，此詩留有學習《孔雀東南飛》的痕跡，著眼點是篇幅之長。我以為，這種學習主要表現在題材的選擇上，都是講述自由的愛情在封建禮教的壓迫下與不自由的婚姻之間發(fā)生矛盾的悲劇故事。《雙鴆篇》以五言為主，穿梭交織雜言，這自然又是學習古樂府的另一經典名篇《木蘭辭》。而以唐代新樂府的形式來反映社會的各種矛盾，也是近代敘事詩寫作的一大亮點。姚燮、魯一同、金和等早期作家和后期的金天羽等一大批詩人，都有名作傳世。七言歌行的敘事源頭，則是白居易和元稹。特別是《長恨歌》、《琵琶行》和《連昌宮詞》三足鼎立，千百年來膾炙人口，被譽為“長慶體”。近代詩人學習《長恨歌》，主要演繹光緒帝與珍妃的故事，評價高者為金兆蕃《宮井篇》，郭則沄《十朝詩乘》謂其“追述宮史，兼及朝事……為妃惜，不僅為妃惜也”。仲聯師《夢苕庵詩話》贊其“工麗無匹”，并言自己也曾以此為題材“少作《金井曲》長古一首，效香山之《長恨》，寫哀蟬之凄吟，自以未工，刊集時已刪去”。效仿《琵琶行》，近代詩人則以傅彩云的傳奇故事加以傳唱，如樊增祥的前后《彩云曲》、薛紹徽的《老妓行》等。而楊圻《檀青引》，借優(yōu)伶蔣檀青的身世，感嘆滄桑興廢。借鑒《連昌宮詞》，尤以王闿運《圓明園詞》和王國維《頤和園詞》著名，其實，當時創(chuàng)作《頤和園詞》同名詩作者，尚有張懷奇、饒智元、張鵬一、吳之英等，可見一時風氣之盛。大型的近體組詩，起源于宋代。汪元量《湖州歌》九十八首、《越州歌》二十首，當時就有極高評價。李玨跋汪氏《湖山類稿》，說汪氏“紀其亡國之戚，去國之苦，間關愁嘆之狀，備見于詩”。又稱“開元、天寶之事，紀于草堂，后人以詩史目之。水云之詩，亦宋亡之詩史也”。而仲聯師《三百年來江蘇的古典詩歌》，以為鴉片戰(zhàn)爭時期蘇州詩人貝青喬，追隨揚威將軍奕經至浙東前線，據軍中所見所聞，作《咄咄吟》七絕一百二十首，“竭盡辛辣諷刺的能事，每首都有詳細的自注。這種寫法，在古典詩歌領域里，是宋末汪元量《湖州歌》、《越州歌》以后所僅見的”。《咄咄吟》記咄咄怪事也。近代之近體組詩，幾乎家喻戶曉者，為龔自珍棄官離京南下途中所作《己亥雜詩》三百一十五首。詩歌全景式地反映了鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)前夜中國社會種種腐朽、混亂、沒落的場面。按傳統(tǒng)詩歌標準，近代堪稱詩史者應是不少，但絕對不能遺漏龔氏《己亥雜詩》。到了近代后期，痛定思痛，詩人不再停留在揭露和埋怨的層面，而是提出了或維新，或革命的治國方略。因此，黃遵憲《日本雜事詩》一百五十四首也很有特點，很有價值。王韜作序，說其“敘述風土，紀載方言，借綜事跡，慨感古今。或一詩但紀一事，或數事合為一詩。皆足以資考證。大抵意主紀事，不在修詞”。作者《自序》，稱出使東瀛日，“擬草《日本國志》一書，網羅舊聞，參考新政，輒取其雜事，衍為小注，丳之以詩”。談到寫作宗旨，則謂“中國士夫，見聞狹陋，于外事向不措意”，又謂日本“改從西法，革故取新，卓然能自樹立”，而自己“久而游美洲，見歐人，其政治學術，竟日本無大異。今年日本已開議院矣，進步之速，為古今萬國所未有”。感情上的排外，是不能成為戰(zhàn)勝列強的法寶的。黃遵憲的敘事之詩，已不滿足于記載歷史成為詩史，而是要成為學習外國、維新變法的生動教材。
有感于近百年來近代敘事詩研究的相對薄弱，借題發(fā)揮，作了以上議論，就篇幅論，已經大大超過我以往為朋友和學生著作所寫序言，似乎也不合序跋之類文體的規(guī)制。其實，仔細閱讀亞峰的《近代敘事詩研究》，又覺得有些話成為狗尾續(xù)貂的多余了。
亞峰此書凡四章，分論近代敘事詩的主要內容、詩體分類及表現特征、表現技法以及近代詩人的詩歌敘事意識，可以說牽涉到了近代敘事詩研究的方方面面。《文心雕龍·知音》稱“圓照之象，務先博觀”，亞峰于此也是下了功夫的。本書最早是亞峰隨我攻讀博士學位的畢業(yè)論文。在蘇州大學的三年中，亞峰的勤奮、刻苦和耐勞，是老師和同學有目共睹的。所以，一改再改的論文，及答辯之時，也得到了楊海明、譚帆、王英志、張寅鵬、馬亞中等先生的一致好評。作為最早討論近代敘事詩的專著，亞峰沒有急于求成，沒有趕忙出版。而是認真修改，仔細打磨。“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，古人云“十年磨一劍”，亞峰考取博士研究生至今，已經整整十年了。也就是說，此書從最初的準備開始，也有十個春秋了。在精雕細琢之下，亞峰現在呈獻給學界和讀者的這部心血之作，首先值得稱道的，是在貌似樸拙的框架之下，蘊藏著既精巧而又完整的論證體系。具體說來，即以“敘事”為綱，不僅涵蓋了近代詩歌的各個風格流派，而且對近代詩歌在藝術上的成就也作了索引鉤玄的抉發(fā)，尤其是注意到了近代敘事詩與小說、戲曲之間的內在關聯，實際上已經把握住了文學古今嬗變歷史時期古典詩歌演進的關鍵所在。沿著敘事而融合俗文學的藝術精神與表現技法的方向，舊體詩向現代白話詩過渡的路徑，清晰可見。也就是說，亞峰此書，不但對近代敘事詩有窮搜苞苴之功，彌補了近代詩歌研究的一塊空白，更重要的是，亞峰在謹慎而扎實地試圖從宏觀層面對近代詩歌的發(fā)展作出規(guī)律性的總結，至少，是提供了一個新穎、獨到的解讀近代詩歌史的視角。當然，除此而外，本書還有很多其他的亮點，相信讀者諸君，自能灼見精妙，毋須我再為嘵舌了。作為當年亞峰的博士生指導教師，我為他這部書的出版以及他十年來在學術上的成就感到由衷的高興，并期待他以此為新的起點，百尺竿頭，放步而行。
是為序。
馬衛(wèi)中
乙未七月朔日于姑蘇古胥門畔風云一片樓