第一節　情愛心理與詞體的興起

一種新文體的出現乃至興盛，必定是由諸多復雜交錯的因素促成。這些因素中，某幾項是主要的，是對這種新文體之形成、發展、繁榮發生決定性影響的。具體到隋唐之際萌芽、唐末五代得到長足發展、兩宋時期走向鼎盛的歌詞，其決定性的因素有兩項：從歌詞配樂的角度分析，新的燕樂體系的形成及其廣為傳播，使得附麗于燕樂的歌詞以全新的面目出現在讀者面前；從歌詞傳播和功能角度分析，人人都無法回避的人之自然本性——情愛心理問題，幫助歌詞迅速找到自己的合適位置，使得自身很快就被廣泛階層的作者與讀者所接受。自從清人開始關注燕樂研究，有關詞之音樂性質問題已有許多論著問世，學界也有比較統一的看法。而促成詞體興盛的另外一項因素：情愛心理問題，卻始終有意無意地被回避或遺忘。

一　唐宋詞出現之前詩歌創作中的情愛心理表現

在中國古代文學創作中，情愛是一個被壓抑被歪曲被遺忘被窒息的話題，是不得逾越的禁區。宋代以前，文人很少涉足男女情欲的描寫。只有在民間創作中，才能找到坦率真誠、熱烈沉摯、火暴大膽的男女情欲以及情愛之表現。《詩經》中有最健康最開朗最優美的寫男女情愛的愛情詩篇，那還是一個情愛觀念相對自由、男女情感交往沒有過多受到不通人性的社會倫理道德規范時期的產物。《詩經》以后，愛情詩的創作傳統只是保留在民間，從漢代的《上邪》、南朝民歌，一直到唐代的敦煌曲子詞《菩薩蠻》（枕前發盡千般愿）、明代的《掛枝兒》，都是如此。

孔子說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”（《論語·為政》）其“興、觀、群、怨”的閱讀法，將文學創作視作政治的附庸。所謂“詩言志”者，即此之謂。從孔子開始，已經按照自己的倫理價值觀念，隨心所欲地解釋《詩經》。于是，《詩經》中的愛情詩在儒家的闡釋中，都有了另外一副面目。如《關雎》篇，儒家學者解釋說“周之文王生有圣德，又得圣女姒氏以為之配。宮中之人，于其始至，見其有幽閑貞靜之德，故作是詩。”[1]《漢廣》篇，他們又別出心裁地解釋說：“文王之化，自近而遠，先及于江漢之間，而有以變其淫亂之俗。故其出游之女，人望而見之，而知其端莊靜一，非復前日之可求矣。”[2]這樣的勉強歪曲解釋，很難令人信服。《牡丹亭》中的老夫子陳最良，面對處于情愛覺醒之過程中的杜麗娘丫鬟追問“窈窕淑女，君子好逑”之意，便斥其“多嘴哩”，無法用“后妃之德”自圓其說。大約是陳最良覺得如此支離破碎的解釋實在無法說出口，這當然代表了湯顯祖對《關雎》篇的閱讀理解。其實，許多古代學者是能讀懂《關雎》篇之真實含義的。明清小說《好逑傳》，即寫郎才女貌的愛情故事。儒家學者是依照“思無邪”標準，對《詩經》加以歪曲。對一些實在無法解說的愛情詩，儒家學者便直接加以拒斥。如斥《靜女》篇為“淫奔期會之詩”，《將仲子》篇為“淫奔者之辭”，《溱洧》篇為“淫奔者自敘之辭”；等等（均見朱熹《詩集傳》）。“萬惡淫為首”，儒家學說嚴男女之禮防，故對《詩經》眾多篇什有許許多多“奇妙”的解釋。無法自圓其說的還是要牽強附會，或者是干脆呵斥，儒家學派在這里傳達出一種非常清晰的信息：不許談論情愛！在文學創作中不許涉及男女情欲！

至漢代，儒家獲得“獨尊”的地位。儒家的倫理道德價值觀念，對古代所有的知識分子，都產生極其巨大的影響，基本上左右了他們一生的言與行，決定了他們思想的形成與發展。先秦之后宋代之前，在文人的詩歌創作中，愛情或情愛的題材被悄悄擠到了角落或干脆消失。翻檢文學史，在唐宋詞出現之前，可以得出這樣的結論：中國古代文人詩歌，沒有描寫愛情或男女情愛的傳統，只有偶爾零星之作。

歷數宋代以前許多著名詩人，曹操、陶淵明、謝靈運、左思、鮑照，以至唐代諸多大詩人，哪些篇什是寫男女情愛的？與男女情愛相關的文人詩篇，真的如鳳毛麟角，寥若晨星。

在這個漫長的詩歌發展過程中，詩人的情愛心理也有迂回曲折或難以自我控制的表現，主要表現為以下四種方式：其一，南朝寫艷情一類的宮體詩。這與南朝淫靡的世風相適應，是詩人失去政治理想之后的自我放蕩，是末世的破罐子破摔，不登大雅之堂。其二，模仿民歌的創作。民間有許多膾炙人口的愛情詩，高雅的文人、達官、貴族時而也傾心迷戀，他們便以戲謔的態度模仿創作，借以宣泄自己的情欲，如南朝文人喜歡寫作《采蓮曲》，等等。或者，文人處境特殊，個性剛硬，也會有模仿民歌之作。如劉禹錫被貶后，學習民歌，有《竹枝詞》、《楊柳枝》、《浪淘沙》之類的創作。其三，游子思婦或閨婦思邊之作。詩人在這類題材的描寫中可以比較盡情地抒發男女相思相戀的情感。夫婦暌離，征人服役，有悖人倫，甚至導致社會經濟生產衰退、民生凋敝，也可以說是一個嚴重的社會問題。所謂“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”，“縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西”（杜甫《兵車行》）。詩人依然可以用詩歌服務現實或“詩言志”的口號為這類詩歌作遮掩，與儒家“思無邪”的詩教不矛盾，所以，這類作品數量較多。唐人邊塞詩中，時時夾雜著閨中情思。其四，悼亡詩。一旦妻子去世，特別是在依然年輕美麗的時候撒手人寰，失去的才是可貴的，于是就有了一些真摯動人的思念篇什。然而，將這四類作品合計起來，在古代文人詩歌創作中，所占比例依然不大，不是創作的主流，甚至不是重要的創作傾向之一。

對于一些容易將之作為抒寫男女情愛的詩歌之具體閱讀理解，還須打上一個問號。如王維的《相思》（紅豆生南國，秋來發幾枝？愿君多采擷，此物最相思），在詩中所說的“君”之性別未認定之前，就很難說這是否是一首寫男女情愛的情詩。詩人所思念的，很可能就是同性的朋友。王維另有七絕《送沈子福歸江東》說：“楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。惟有相思似春色，江南江北送君歸。”詩意與《相思》類似，根據詩題卻知道是贈送給男性友人的。同理，李商隱的《夜雨寄北》（君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭？卻話巴山夜雨時），也是寄給北方男性友人的，這一點學界已逐漸形成共識。杜甫的《月夜》，用“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”之句表現了對妻子的牽掛之情，但前面已有“遙憐小兒女，未解憶長安”的詩句，說明這首詩主要是抒發對家人的想念牽掛之情懷，而非專寫給妻子的情詩。如將這些詩歌一一加以辨別，宋以前寫男女情愛的文人詩，少之又少。一直到了中唐元稹、晚唐李商隱等詩人出現在詩壇的時代，文人的情愛心理才更多地在詩歌中得以表現。李商隱大量的“無題”詩，無論后人對其做何種詮釋，然這些詩歌中滲透著詩人的情愛體驗，應該是沒有疑問的。

凡此種種，都說明在唐宋詞出現之前，文人不可能很好地在詩歌中表現自我的情愛心理，即使要表現，也是遮蔽的含糊的晦澀的躲躲閃閃的。

詩歌中很少表達自己的情愛心理，并不意味著古代文人實踐中缺乏情愛體驗。“食色，性也。”這是連孟老夫子也不敢否認的顛撲不破的道理。魏晉名士風流，“越名教而任自然”，言行舉止上便有點驚世駭俗，以至出現荀奉倩忘情妻子的故事[3]。荀奉倩的作為，說明古人同樣有很深摯的男女情感體驗，只不過不允許光明正大地在文學創作中的表現而已。優秀的文學創作，是作家真情的自然流露。而人類情感體驗中的最重要的一部分卻不允許在創作中表現，這對古代作家是多么大的一種外來扭曲、人為壓抑！詩人雖然也通過上面歸納的四種方式迂回或零星表達，但是終究不能酣暢淋漓，暢所欲言，舒眉一搏。

唐宋詞出現之前，古代文人在文學創作中情愛心理表達之壓抑，由來已久。

二　詞為艷科：文人情愛心理的表現方式

詞，在文學史上又被稱為“艷詞”。“詞為艷科”，“詩言志詞言情”，這些定義人們耳熟能詳。唐宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關系。即使是在詞的題材開拓方面做出相當大貢獻的蘇軾，留存至今三百五十余首作品中，與艷情相關的三百首，仍然是其作品中的絕大多數。“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”[4]隋唐之際，人們在歌舞酒宴娛樂之時，厭倦了舊的音樂，對源源不絕傳入中原的各種新鮮活潑的外來音樂發生濃厚興趣，于是紛紛帶著一種娛情、享樂的心理期待轉向這些新的音樂。聽“十七八女孩兒，執紅牙板”，曼聲細唱，鶯嬌燕柔。在這樣燈紅酒綠、歌舞尋歡的娛樂場所，讓歌伎舞女們演唱一些什么樣內容的歌曲呢？是否可以讓這些歌兒舞女板著面孔唱“朱門酒肉臭，路有凍死骨”？或者讓她們扯開喉嚨唱“天生我才必有用，千金散盡還復來”？這一切顯然都是與眼前尋歡作樂的歌舞場面不諧調的，是大煞風景的。于是，歌唱一些男女相戀相思的“艷詞”，歌妓們裝做出嬌媚慵懶的情態，那是最吻合眼前情景的。“艷詞”的題材內容取向是由其傳播的場所和其消費娛樂功能所決定的。

后人或以為敦煌發現的“曲子詞”，題材更為廣泛，不專寫艷情。但是，人們同樣應注意到另外一點，即：在敦煌曲子詞中，言閨情花柳乃是最為頻繁的。如果將《敦煌曲子詞集》做一次分類歸納，就能發現言閨情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。這類作品在敦煌曲子詞中也寫得最為生動活潑，藝術成就最高。如《拋球樂》（珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫把真心過于他。子細思量著，淡薄知聞解好么）、《望江南》（天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人）之類，深受后人喜愛。至《云謠集》，創作主體已經轉移為樂工歌妓，作品的題材也就集中到“艷情”之上。“除了第二十四首《拜新月》（國泰時清晏）系歌頌唐王朝海內升平天子萬歲，第十三首《喜秋天》感慨人生短促、大自然更替無情之外，余二十八首詞都與女性有關，或者出于女性之口吻，或者直接以女性為描寫對象。”[5]這些“艷情”之作大體有三種類型：“征婦之怨”、“女性姿色”、“求歡與失戀”[6]。

到了“花間派”手中，男女艷情幾乎成為惟一的話題。“春夢正關情，鏡中蟬鬢輕”，“門外草萋萋，送君聞馬嘶”（溫庭筠《菩薩蠻》）之送別相思，“深夜歸來長酩酊，扶入流蘇猶未醒”（韋莊《天仙子》），“眼看惟恐化，魂蕩欲相隨”（牛嶠《女冠子》）之宿妓放蕩，幾乎構成一部《花間集》。詞中女子在情愛方面甚至大膽到“妾擬將身嫁與、一生休。縱被無情棄，不能羞”（韋莊《思帝鄉》）的地步。而后，“艷詞”永遠是歌詞創作的主流，蘇軾、辛棄疾等人的開拓，只能算作歌詞創作的支流，數量上遠遠不能與艷詞抗衡。學者歸納說：唐宋詞“在作品的題材內容方面，非但不忌諱‘艷事’、‘艷情’，而且反以它們作為自己所津津樂道和樂而不疲的詠寫對象”；“在作品的風容色澤方面，又努力追求一種與其題材內容相協調的香艷味”[7]。宋人也是這樣總結的：“唐宋以來詞人多矣，其詞主乎淫，謂不淫非詞也。”[8]

一旦辨明“艷詞”是歌詞創作的主流，就已經接觸到情愛心理與詞體興起之本題了。也就是說，文人們備受壓抑不得公開表達的情愛體驗、無法言說的情愛心理，終于在歌詞中找到合適的宣泄機會。歌舞色情娛樂場所，逢場作戲，文人們盡可放下平日“治國平天下”的嚴肅面孔，縱情歡樂。心神迷醉、興高采烈之余，自己也不妨當場填寫艷詞，付歌兒舞女，博宴前一笑。

大量艷詞的創作，文人肆無忌憚地在歌詞中言說自己的情愛體驗，不僅僅是題材方面的重大突破，也沖擊著人們以往的道德價值觀念。對道德價值觀念的沖擊，才是更為艱苦卓絕的努力，這需要尋找合適的時機與社會環境。只有在一個社會享樂成風、道德價值體系相對崩潰的時代，歌詞才能找到適宜的土壤，迅速滋生、繁衍。學者們一直忽略這樣一個問題：盛唐時期燕樂已經走向繁榮，卻沒有帶動歌詞創作，歌詞一直無聲無息流傳于民間，一直到晚唐五代才第一次顯示出其勃勃生機。燕樂的繁榮與歌詞創作高潮的到來之間，為什么存在著一個近二百年的巨大“時間差”？這個“時間差”的出現，就非常有說服力地證明，燕樂不是詞體興起的惟一重要因素。只有等到一個紙醉金迷的社會環境形成，文人可以相對自由地表露自己的情愛心理，歌詞才會迎來真正的創作高潮。

上層社會、文人士大夫的生活享樂，在唐代各個時期都普遍存在，但這不會成為他們的主要生存方式。而且，他們受到社會道德價值觀念的束縛，也不敢在創作中敞開心扉。一旦握筆創作，即被“詩言志”觀念所主導。所以，既是為娛樂性的音樂填詞，中唐以來文人寥寥的幾首創作，大多歌唱風光、隱逸，如韋應物的《調笑》、白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》等等，與詩歌內容差異不大。雖然民歌風味十足，卻與艷情無關。這就不適宜于花前月下之淺斟低唱，歌詞創作也就不能繁榮。

然而，中唐自憲宗暴卒之后，帝王的廢立之權掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是經宦官擁立而繼帝位的。宦官為了控制帝王和朝政，或者故意擁立平庸者繼承帝位，并且引導他們嬉戲游樂，縱情享受。唐穆宗就是因為與宦官擊馬球游戲，驚嚇得病去世。其子敬宗在位三年，同樣游戲無度，狎昵群小，最后，因與宦官劉克明、擊球將軍蘇佐明等飲酒，酒酣被弒。唐武宗則“數幸教坊作樂，優倡雜進，酒酣作技，諧謔如民間宴席。上甚悅”[9]。唐宣宗也“妙于音律。每賜宴前，必制新曲，俾宮婢習之。至日，出數百人，衣以珠翠緹繡，分行列隊，連袂而歌，其聲清怨，殆不類人間”[10]。生活更加驕奢無度的是唐懿宗，史言“李氏之亡，于茲決矣”。懿宗喜歡音樂宴游，“殿前供奉樂工常近五百人，每月宴設不減十余，水陸皆備，聽樂觀優，不知厭倦，賜與動及千緡。曲江、昆明、灞浐、南宮、北苑、昭應、咸陽，所欲游幸即行，不待供置。有司常具音樂、飲食、幄帟，諸王立馬以備陪從。每行幸，內外諸司扈從者十余萬人，所費不可勝紀”[11]。懿宗少子繼位，為僖宗，在宦官田令孜的引誘下，于音律、賭博無所不精，又好蹴鞠、斗雞、擊球。史載：“上好騎射、劍槊、法算，至于音律、蒱博，無不精妙。好蹴鞠、斗雞，與諸王賭鵝，鵝一頭至五十緡。尤善擊球，嘗謂優人石野豬曰：‘朕若應擊球進士舉，須為狀元。’對曰：‘若遇堯、舜作禮部侍郎，恐陛下不免駁放。’上笑而已。”[12]

帝王和朝廷的自我放縱，誘導著社會風氣的轉移。從中央到地方，追逐聲色宴飲已經成為一種普遍的行為。同時，隨著唐帝國的沒落，廣大知識分子政治理想幻滅，他們看不到仕途上的前景，“夕陽無限好，只是近黃昏”，文人群體籠罩在世紀末的絕望哀傷之中。這就進一步促使他們退縮到自我生活的狹小圈子中，及時行樂，自我陶醉，以醇酒美女消磨時光。政治家和文人之頹廢放蕩，其情景類似于南朝，南朝因此有宮體詩之創作，晚唐艷詩也開始大量出現。杜牧《遣懷》云：“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。”詩人是在自夸，這也是當時文人的典型生活方式。如溫庭筠“初從鄉里舉，客游江淮間，揚子留后姚勖厚遺之。庭筠少年，其所得錢帛，所為狹邪所費”[13]。“杜牧少登第，恃才，喜酒色。初辟淮南牛僧孺幕，夜即游妓舍，廂虞候不敢禁。”[14]“正是在這種都市享樂文化的肥厚土壤里，通過艷麗女性——歌妓演唱的以女性、女色為中心內容的曲子詞，恰好充分地適應和滿足了廣大接受者的消費需要。創作者——都市各階層文人需要通過描寫女色來麻醉自己和宣泄內心的性要求，接受者——都市廣大市民更需要欣賞女音女色來滿足自己的享樂之欲。”[15]

所以，晚唐詩風趨于秾麗凄艷，表現出與晚唐詞近似的藝術風格。與李商隱并稱的著名詩人溫庭筠同時又是香艷“花間詞”的開山鼻祖。這一系列具有時代特征性的審美現象，都與中晚唐以來的社會環境的變更密切相關。也就是說，中晚唐以來驕奢華靡的世風，為“曲子詞”的創作高潮的到來提供了大好時機，并最終促使詞委婉言情之娛樂消費文體特征的形成。

五代十國，“你方唱罷我登場”。在這亂哄哄的歷史鬧劇中，各個短命小朝廷的君主大都目光短淺，無政治遠見，在狠斗勇戰之余，只圖聲色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐莊宗寵幸宮廷伶官，乃至粉墨登場，最后落得身敗名裂的結局。前蜀后主王衍與后蜀后主孟昶，都是歷史上有名的荒淫無恥、昏庸無能的帝王，王衍有《醉妝詞》津津夸耀自己酒色無度的生活，說：“這邊走，那邊走，只是尋花柳。那邊走，這邊走，莫厭金杯酒。”另外一位在詞的發展史上做出突出貢獻的十國小君主李煜，登基時南唐國勢已日趨衰微，風雨飄搖。李煜不思振作，日夜沉醉于醇酒美女的溫柔鄉中，以聲色自我麻痹。他的詞也透露出一股華麗糜爛的生活氣息，《浣溪沙》：“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸。紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅。別殿遙聞簫鼓奏。”《玉樓春》：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。笙簫吹斷水云間，重按《霓裳》歌遍徹。　　臨春誰更飄香屑？醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。”李煜詞語言更加雅致，內容依然是縱情聲色。這些醉生夢死的小帝王已經將他們的文學創作與縱欲生活緊密地連為一體。

而且，唐末五代的諸多帝王，毫無道德廉恥感。篡唐自立的后梁太祖朱全忠，政治上先背叛黃巢，再顛覆唐朝，朝三暮四，惟利是圖。生活上，與多名兒媳亂倫淫亂，恬不知恥。其他五代小朝廷帝王，作風也相類似。前蜀高祖王建，也曾強占手下宰相韋莊“姿質艷麗”的寵姬，據說韋莊的《荷葉杯》（絕代佳人難得）、《小重山》（一閉昭陽春又春）、《謁金門》（空相憶）等，都為此女子而作[16]。富可比國的帝王，供其淫亂的女子還少嗎？卻要與兒媳行茍且之事或強占臣下寵姬，無恥荒淫，無以復加。上梁不正下梁歪，社會道德之敗壞，可想而知。

唐末五代，戰爭頻仍，民生凋敝，歌樓妓院卻畸形繁榮。韋莊《菩薩蠻》說：“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招。”便是這種社會圖景的描述。大量的“花間詞”，便產生于這樣的歌舞娛樂場所。總之，上述的社會享樂、道德價值體系崩潰這兩方面條件，在晚唐五代都已經具備。文人們在縱情享樂之時，又解除了道德規范的束縛，艷詞創作，如雨后春筍，遍地生長，艷詞迎來了第一個黃金創作期。“自南朝之宮體，扇北里之倡風”（歐陽炯《花間集序》），詞人們在這種全新的文體中盡情敘說自己的情愛體驗，表露自己的情愛欲望，“花間”創作風氣，彌漫了整個時代。在這種淫樂放縱風氣彌漫的社會里，文人們還有一種從眾心理，大家都在逢場作戲，都填寫香艷小詞，那就誰也不必對誰進行道德譴責。