- 從啟蒙主義到古典主義：蘇雪林文學思想論
- 劉旭東
- 16048字
- 2019-07-22 15:03:30
第一章 從啟蒙到古典：蘇雪林文學思想的流變
“古典”這個詞使我感到逆耳，它被用得太舊了，太圓滑了，變得面目全非了。
——尼采
自從蘇雪林重新進入大陸學術界的研究視野，關于她的研究論文雖然談不上汗牛充棟，可也不算少，但對她的界定基本仍停留在一個美文作者，或一個偏于保守的文學批評家等判斷水平上，有根本性的突破的論著至今尚為少見。這種已有的判斷，其因在于對當時文學潮流和動向考察的缺位，使研究缺少了歷史的深刻性，同時還因缺乏發展變化的眼光，而使研究對象變得平面和單調。筆者認為，若借助于近年來學界關于文學思潮研究的成果，把蘇雪林納入思潮視野下予以觀照，就能更清晰地呈現出她整個寫作生涯中文學思想的流變過程，從而更準確地解釋其每一階段思想發生轉向的外部和內在的原因，使一個相對真實、豐滿的蘇雪林走進我們今天的文學史。
第一節 思潮視野下的蘇雪林
研究者向來喜歡舉出“冰雪聰明”的提法，用以強調蘇雪林在文壇的重要性。的確，把蘇雪林與冰心并提，能夠凸顯前者的文學史地位，吸引人們更多的關注。但在客觀上也給研究者形成一定的心理暗示，即夸大了蘇雪林作品中原本不甚突出的某些方面，造成對研究對象的意義遮蔽。若突破這些界限，讓蘇雪林回到更為開闊的文學思潮背景和歷史現場之中，我們會發現，她的寫作（包括創作與批評）存在著從啟蒙主義到古典主義逐漸轉變的進程。
一 “冰雪聰明”提法的意義遮蔽
最早把蘇雪林和冰心并提的是毅真，他在《幾位當代中國女小說家》中把兩人都歸入閨秀派作家，認為她們都是在禮教的范圍之內來寫愛。[1]首次提出“冰雪聰明”說法的則是夢園，他在《蘇雪林的詞藻》中這樣寫道：
常時同朋友們談論起當代的女作家，我總是推崇那兩位聞名而未見面，久已欽服的冰心女士同雪林女士，她們作品的才情筆調，可以用她們名字的第一字，稱為“冰雪聰明”。[2]
此文并非嚴肅性的文學批評，作者對作品摘抄的熱情甚于對作品的分析，但“冰雪聰明”的提法卻就此而流傳開來。后來的研究者重申這個提法，呈現三種傾向：一是試圖突出蘇雪林的資歷老，把她當作與冰心同時期的五四著名女作家；二是以此彰顯蘇雪林散文創作中與冰心類似的美文品格，并當成她散文創作的主要特點；三是基于二人同屬閨秀派，而判斷蘇雪林身上存在保守性趨勢。[3]當然，并不是說“冰雪聰明”的提法為人們的研究設定了界域，而是指它似乎成為研究者的一種潛意識，好像越把蘇雪林定位于五四就開始成名的女作家，越把她與冰心等人捆綁在一起類比分析，就越能凸顯其重要性。這樣的慣性思維造成的后果就是，評論者們說起蘇雪林就是《棘心》《綠天》等早期成名作，仿佛這代表了作者的全部風格。
事實上，雖然蘇雪林比冰心年長3歲，但后者在1920年前后已經蜚聲文壇的時候，前者只是邊上學，邊“為了每月十塊錢”，與同學合編《益世報·女子周刊》。蘇雪林自述，那時盡管每月要寫萬把字，但所寫不全屬文藝創作，“雜亂的論文，凌亂的隨感亦復不少”，并且，“因技巧太不成熟，所以存稿一篇沒有保留”[4]。無論創作的動機，還是作品的實際質量，此時的蘇雪林都算不上是一個形成了一定風格的作家。非常有意思的是，這期間她曾試圖模仿冰心的小詩，后來赴法國留學有白話組詩《村居雜詩》發表。用她自己的話說，無論如何學都不像，只是取其形，算不上成功之作。所以把兩者當成同一期作家過于牽強。從后來蘇雪林在文章中對冰心的描述來看，也是隱然尊冰心為前輩作家。
她真正進入文壇應該從20世紀20年代中后期算起，自傳體長篇小說《棘心》和散文集《綠天》為其成名作，就文筆的清麗而言，與冰心確有幾分相似，但僅此而已。而她同時期的雜文和時評寫作卻常常被人忽略，如果說《棘心》《綠天》還能找出幾分與冰心的共同點，雜文和時評的文字風格則與之相去甚遠。蘇雪林更有文學史價值的寫作是30年代數量不小的新文學批評，更成熟的文學創作則是40年代出版的歷史小說集《蟬蛻集》。雖說論才氣她未必如冰心，但因創作生涯漫長之故，就作品的多元和復雜而言卻遠勝之。所以，突破“冰雪聰明”提法的意義遮蔽，對還原蘇雪林文學創作與內在思想的真實面貌及重估其文學價值有著重要意義。
近年來，學術界對中國現代文學思潮的研究日漸深入，若把蘇雪林的寫作與批評生涯納入這一文學思潮的流變的歷史進程之中，定能發掘出新的意義與價值。俞兆平曾經反復提過一個觀點：“重寫文學史，首先必須重寫文學思潮史。”因為文學思潮是文學史的基本構成單位，只有正確地描述文學思潮，才能正確地敘述和建構文學史。[5]但在過去相當長的一段時間里，中國學界把創作方法與文學思潮混為一談，比如文學研究會是現實主義的，杜甫也是現實主義的；創作社是浪漫主義的，李白也是浪漫主義的。現實主義與浪漫主義更多地被指稱為一種創作方法，文學思潮宏大的歷史范疇、特有的美學內質被消減，僅成為創作方法的應用。楊春時明確指出，文學思潮不是某種固定的創作方法的產物，而是“現代性的產物，是文學對現代性的一種特定反應”[6]。在他看來，首先，現代性是文學思潮發生的原因。文學獨立是文學思潮形成的首要條件，現代性則使文學獨立成為可能。同時，現代性是傳統社會向現代社會的劇烈變革，這是文學思潮發生的第二個條件。現代性的誕生促進了文學的社會化，這是文學思潮形成的第三個條件。其次，現代性是文學思潮變遷的動力。文學作為對現代性的反應，是隨著現代性的發展而發生變化的?；谖膶W對現實的超越性，在現代性未實現時，就發生了爭取現代性的文學思潮；在現代性實現以后，就發生了反思現代性的文學思潮。正是在此意義上，文學思潮重新成為一個有價值的概念，所以說，重寫文學史，首先必須重寫文學思潮史。比如說長期以來被認定為鄉土作家的沈從文，就可以納入浪漫主義思潮的視野下來觀照，因為浪漫主義正是對啟蒙現代性所產生負值影響的反思，而沈從文對“湘西世界”的建構正是基于對城市文明的批判。[7]
把蘇雪林納入文學思潮的視野進行研究，至少有以下三點意義。
首先，既可以突破傳統文學史以政治學、社會學和年代世紀等非文學性標準為價值尺度的囿限，又能夠因文學思潮是現代性反應的特性，使研究對象不至于脫離于時代大環境而成為孤立的審美對象，簡言之，文學思潮研究既應該是時代的，也應該是審美的。
其次，有利于把蘇雪林的寫作當成一個整體來觀照。在漫長的文學生涯中，蘇雪林嘗試過詩歌、小說、散文、戲劇、批評等各種形式的寫作，以往的研究一般都把她置于各種文體門類下進行分別闡釋，對一個單篇論文來說這也許不無便利，但對于整體、全面的研究卻嫌繁瑣與機械。而文學思潮的視角，能夠打破文體間的界限，給研究對象以整體性的觀照。當然，本書也不回避對蘇雪林創作中某一文類的單項研究，比如20年代的雜文寫作與30年代的文學批評，筆者都列有專節予以闡釋。
最后，也有利于把蘇雪林的創作當成一個連續性的過程予以解讀。任何一個作家的創作理念都不是始終如一的，我們往往容易把他某一階段的傾向放大，用以解釋其整體特點，產生某種誤讀。但在文學思潮的視角中，對時代變化會保持相應的敏感性，這樣就能更有效地把握研究對象發展的內在動因，并理出變化的脈絡。所以，本書雖不是蘇雪林評傳，但在章節的設置上仍可以看出縱向的時間線索。
當然，從文學思潮視角來研究作家，也要避免把文學思潮當作孤立的、一成不變的框架，然后把研究對象切割成塊，生硬地塞入其中。因為研究對象是立體的、圓滿的生命存在，沒有任何一個作家可以完全被一個或幾個命名所涵蓋。也應該承認，文學思潮作為舶來品，在移植過程中難免發生變異，而文學創作又是一項復雜的精神活動，所以不存在一個放之四海而皆準的評價標準。筆者時時提醒自己，必須注意到文學思潮和作家作品之間，既有相互呼應之處，又有無法完全疊合的狀況，這樣才符合作家、作品的歷史真實。
二 概念的厘清
從文學思潮角度來描述蘇雪林的文學思想流變，首先必須厘清與本書研究密切相關的兩個文學思潮概念的界定。
第一，啟蒙主義是獨立的文學思潮。這個觀點的提出者是楊春時，他認為，社會發展一定要走現代性之路，文學也一定要回應現代性，因此，就必然形成相應的文學思潮：
從歐洲文學史上看，新古典主義是對建立現代民族國家的歷史任務的肯定性回應；啟蒙主義是對啟蒙現代性的肯定性回應；浪漫主義是對現代城市文明和工具理性否定性回應；現實主義是對現代性帶來的社會災難的否定性回應；現代主義是對現代性帶來的生存危機的否定性回應。[8]
由此，我們原本無法明確規定的歐洲18世紀文學，既不用特意提前歸結為新古典主義，也不用刻意靠后劃歸為浪漫主義，它是特殊的、獨立的文學思潮——啟蒙主義文學思潮。作者進一步指出，如果上述論斷可以成立的話，中國五四文學主潮則應該重新界定，它不是所謂的現實主義、浪漫主義，而是啟蒙主義，因為它沒有反思、批判現代性，而是爭取現代性的文學思潮。[9]當然，這里面必然涉及一個問題，對文學思潮性質的認定到底應該根據當時理論家引進時的自我表述，還是根據后世學者結合歷史語境與具體作品后的再次判斷與分析？魯迅曾經指出：“中國文藝界上可怕的現象，是在盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的涵義?！?a id="w10">[10]也就是說，當初的思潮概念引進者們對新名詞的輸入恐怕是象征意義大于實際內容，在那個“重新估定一切價值”的年代，“求新”的姿態顯得異常重要。但作為后來的研究者，沒有必要為當時并無多少實際內容的名詞所囿限，從現代性的角度重新厘定思潮的性質有其可行的合理性。
第二，古典主義的多義性。俞兆平指出：“古典主義概念是動態的，隨著歷史進程呈現出多義的狀況。”[11]在中國的語境中，目前學術界對古典主義思潮的界定主要在兩個方向展開：一是認為以學衡派和新月派為代表的新人文主義才是古典主義在中國的回響，其主要理論資源來自美國的新人文主義者白璧德。俞兆平的《中國現代文學中古典主義思潮的定位》一文從學術史角度考察，從歷史真實出發，以學衡派與新月派為案例，認為學衡派與新月派于內在學理上是一脈相承的，它們在新人文主義的理論基礎上構成了古典主義文學思潮，這一思潮有著自身理論體系和創作實績。在論爭的過程中，逐步地形成以梁實秋為核心的古典主義文學理論體系。在文學實踐的過程中，創立了以聞一多為代表的現代格律詩派。同時作者還從現代性角度去判定古典主義思潮的價值，認為它對于因歷史現代性的偏執而導致的人文精神失落及學術衰微的中國現狀，提出了質疑與抗衡，構成了推進中國現代文學發展的歷史合力。[12]白春超的《現代中國文學中的古典主義》一文，則強調現代中國文學中的古典主義有一個逐步深化的走向。從學衡派的注重道德內容到新月派的注重格律，再到京派強調內容與形式的和諧，經過了一個“從片面到綜合，從偏執到圓熟，從單純的理論構建到介入創作實踐”[13]的過程。
另一側向，則是對“新古典主義”或“紅色古典主義”的認定。它主要指中國左翼文學、延安文學、十七年文學和“文革”文學，他們的共同特征是以政治服務為目標，更接近于17世紀法國的新古典主義。楊春時在《現代民族國家和中國新古典主義》一文里，運用現代性理論，闡釋和論證現代民族國家與新古典主義的關系。并認為“從‘革命文學’論爭到左翼文學運動、抗戰文學和延安整風，以及解放以后的社會主義文學時期的‘革命現實主義’和‘社會主義現實主義’、‘革命現實主義與革命浪漫主義相結合’，新古典主義形成、發展，直到‘文革’推出‘樣板戲’和‘三突出’原則而走向終結，新古典主義主導了中國文壇達半個多世紀”[14]。殷國明的《西方古典主義與中國現代文學——一種比較性描敘的嘗試》一文也持相近的觀點，只不過使用的是“紅色古典主義”這一概念：20世紀的“紅色古典主義”作為中國共產黨政治體制的產物，是隨著這個體制的健全和全盛而發展起來的，與17世紀法國古典主義的形成過程如出一轍，中國的紅色古典主義與西方古典主義時期的文學有許多應合之處，在理想、崇高、道義以及犧牲精神方面，當代中國文學似乎達到了更純粹的境界。[15]
這兩種古典主義在中國的存在都是客觀事實，所不同的是，前者繼承了拉丁古典主義道德理性的核心概念，是對現代性興起以來所產生負值影響的反思；后者則延續17世紀法國古典主義政治理性的核心概念，強調建立現代民族國家的優先性，是“救亡壓倒啟蒙”的一種表現形式。需要指出的是，“新古典主義”或“紅色古典主義”在中國有另一條貌似相反、實質趨同的線索，就是國民黨的文藝方向，從最初南京國民政府對三民主義文學的倡導，到30年代前鋒社等提倡民族主義文藝，從40年代張道藩鼓吹“我們所需要的文藝政策”，到國民黨政府遷臺后推行的“戰斗文藝”、“文化清潔運動”和“中華文化復興運動”等，它也是高舉政治理性，以建立現代民族國家的優先性壓倒爭取現代性，建立文藝創作規范，實現對文壇的統制。二者之間只是政治路線的不同而已，但都屬于新古典主義在中國的表現形式。
三 從啟蒙主義到古典主義
《棘心》是蘇雪林的長篇自傳體小說，也是她所有創作中最具全息性的作品。小說雖然出版于1929年，敘述的只是她四年間的求學生活，但其“出走—回歸”的結構隱喻了作者由激進到保守的一生。本書的全息性更在于，蘇雪林一生文學活動的主題似乎都可以在書中尋到端倪：如對中國人劣根性的種種批判與之后的啟蒙書寫，對國內新文壇“描寫肉感的文學”的憎惡與30年代道德化的文學批評，對國家、民族命運的深深擔憂與三四十年代民族主義文學的創作，對“拿破侖、華盛頓、林肯混合起來的大英雄”的期待和“也希望中國生一個拿破侖”的向往，與50年代赴臺后對政治強人蔣介石及其專制統治的衷心依附等之間的關系。
而在上述簡略的線性描述中，可以見出蘇雪林文學思想流變的路徑。如果說20年代她的小說、散文、時評寫作是屬于啟蒙主義思潮的范疇，那么30年代以新文學批評為主的寫作，則更接近于以梁實秋新人文主義為代表的古典主義，而其后的民族主義文學寫作和赴臺后充當臺灣當局的文藝“糾察隊”員則更接近于17世紀法國的新古典主義。
所以，在這個意義上，蘇雪林的文學思想流變過程擬概括為：從啟蒙主義到古典主義的轉化。也就是說，原本在其思想結構中共存的元素，按一種線性的順序，在她一生的文學活動中輪番上演了一陣。這種順序跟她所處的時代背景、文學思潮，以及個人際遇，都有著不可分割的關系。當然，更重要的還是這些元素在她思想結構中所處的位置，正如龍應臺所評述的：
在《棘心》的作者身上，我們看見一個在新舊時代轉折點上猶疑彷徨的女性。她的思想像漩渦上翻著泡沫，泡沫是她所學的婦權新知，漩渦，是在她體內根深蒂固的文化傳統；漩渦的力量深不可測。[16]
新知的泡沫終于沒能抵擋深不可測的漩渦，她在傳統中所接受的道德理性和對權力的奴隸根性，其力量大到終于吞噬了她在五四啟蒙運動中所接受的科學、民主、自由等新知。抑或說，她對科學、民主、自由等概念的理解始終停留在皮毛上，所以當時代的大潮打來時，這些皮毛就很難支撐其創作理念和政治路向的選擇。當然，這樣的粗線描述是簡單無力的，我更愿意以對其各階段文學傾向進行分析的方式，來解釋蘇雪林文學思想流變的過程及動因。
第二節 文學主題的變奏
如前所述，蘇雪林的文學生涯大致可以分為四個階段，我將以關鍵詞的形式對這四個階段作一簡要的概括。需要指出的是，四個階段的劃分只是一種大致的歸類，過于清晰的結構或許便于個人的研究以及讀者的接受，但對文學的豐富性和復雜性而言多少是種傷害。不妨借用他人的一個比喻來解釋筆者此刻的困境：“文學可以喻為一條粗壯的繩索，它對處于任何一點上的一個靜止不動的旁觀者，只是直接揭示出其構成中的一股，其它股或正在消失，而另外幾股則在顯現。在時間的每一點上，總是有一主導趨向表現出來，有某一個運動掩蔽了其它一些運動?！?a id="w17">[17]
一 啟蒙書寫（1925—1930年）
歐洲啟蒙主義運動推崇理性，張揚個人價值，從自然法則起點出發，進而強調人與人之間自由平等的社會法則，它肯定個體的地位、人的尊嚴，肯定人的自我情感的天然合理性。在其影響下，鼓吹個人的獨立人格與自由價值，也成為中國五四新文化運動的主要目標，因此五四文學思潮可以定性為啟蒙主義思潮。茅盾曾經指出：“人的發現，即發展個性，即個人主義，成為‘五四’時期新文學運動的主要目標，當時的文藝批評和創作都是有意識的或下意識的向著這個目標?！?a id="w18">[18]所謂“人的發現”，其實就是人的獨立自由價值的發現，反映在文學上則形成了“人的文學”。
幾千年的中國歷史，在封建專制主義的高壓下，思想定于一尊，人格高度模式化，人的個性泯滅于君臣、父子、夫妻關系的三綱五常中，正如魯迅所說：“中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格?！?a id="w19">[19]新文化運動的主將們發現，傳統中國人的人生價值中個體主體性的嚴重缺失，顯然不能適應已經變化了的中國近代文化結構，因而勢必要呼吁獨立自主的人格和個性解放，這也成為五四新文化和新文學的主體思想。
陳獨秀在《敬告青年》中提出，所謂個人的“解放”，就是“脫離夫奴隸之羈絆，以究其自主自由之人格”[20]。獨立人格被認為是人的根本意義所在。胡適崇尚“易卜生主義”，認同易卜生“個人須要充分發達自己的天才性；須要充分發展自己的個性”的主張，認為“為我主義”其實是最有價值的利人主義。他還強調：“社會國家沒有自由獨立的人格如同酒里少了酒曲，面包里少了酵，人身上少了腦筋：那種社會國家決沒有改良進步的希望?！?a id="w21">[21]
正是在這種意義上，周作人提出“人的文學”。他關于人的觀念，貌似個人與群體都不偏廢，但根本上還是強調個人主義的前提：
但現在還須說明，我所說的人道主義，并非世間所謂“悲天憫人”或“博施濟眾”的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。這理由是，第一，人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關的緣故。[22]
雖然周作人沒有具體定義“人的文學”，但舉了個例子來說明。他說，關于“兩性的愛”有兩個主張，一是“男女兩本位的平等”，二是“戀愛的結婚”，如果“有發揮這意思的，便是絕好的人的文學”[23]。說到底，還是強調文學應該發現個體的自由價值，強調人的獨立人格，“人的文學”實際上就是啟蒙主義文學。正如魯迅自陳：“說到‘為什么’做起小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”[24]
蘇雪林正是在這樣的歷史語境中進入文壇的。雖然她沒有像冰心、廬隱一樣在文學革命之初就迅速成名，但受五四的影響匪淺。1919年秋，她考入北京女子高等師范國文系，那時的女高師名師云集，授課者有胡適、周作人、陳衡哲、李大釗等新文化革命的重要人物，對蘇雪林而言，就讀女高師兩年是至關重要的：
……每天我們都可以讀到許多有關新文化運動的報紙副刊，周期性的雜志，各色各樣的小冊。每天我們都可以從這些精神食糧里獲取一點養料，每天我們都可以從名人演講里，戲劇宣傳里，各社會的宣言里得到一點新刺激，一點新鼓動。我們知道什么是革命，什么是反抗，什么是破壞。我們學習革命，學習反抗，學習破壞。我們也崇拜革命，崇拜反抗，崇拜破壞。對于舊的學術思想，我們都從頭給予評判，對于我們素所崇拜的偶像都推倒了，素所反對的反而謳歌贊嘆起來了。[25]
正如康德（Immanuel Kant）所說，“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態”[26]，蘇雪林在五四新文化運動這場啟蒙運動中，開始走出自己的不成熟狀態，學會運用自己的理智獲取知識，判斷社會問題，以及選擇自己該走的道路。更重要的是，她開始為報刊寫作。除給《民鐸》《民國日報·覺悟》《時事新報·學燈》《國民日報·學匯》等報刊寫文章，蘇雪林還成為《益世報·女子周刊》的主編之一，每月有上萬字的文章發表，既有小說、詩歌、雜文、文藝評論，也包括一部分格律詩詞。[27]這些作品傾向于揭露社會黑暗、抨擊封建禮教，以及提倡新文化、新道德，但另一方面，無論是主題的開掘，還是形式的營造，這些文字畢竟還是呈現出稚嫩的一面。
1921年秋天，蘇雪林考入由吳稚暉、李石曾等創辦的里昂中法學院，開始了三年半的留學生涯。異國求學，一方面可以更直觀地觸摸西方先進的文化理念，另一方面擁有了具體的參照物來反觀本國的傳統文化和當下社會。中國的現代性是隨著西方列強轟開中國國門一起開啟的，面對這“三千年來之大變局”的中國知識分子幡然醒悟到，如果再不學習西方先進的物質文明、制度文明以及科學文化，中國也許有一天將在世界之林無立足之地。正是在這樣的心理驅動下，五四一代的文化啟蒙者們都習慣性地用一種褒西抑中的思維方式來分析問題，于是中國的經濟發展、政治制度、傳統文化、國民心理等都成為被批判的對象，而這一切的參照視角是把西方當作一個完美的樣本。經歷過五四啟蒙運動的蘇雪林自然也形成了同樣的思維方式，只是在她沒走出國門直接感受西方文化之前，還缺乏一個明確的參照對象，因而也不能熟練地進行后來被命名為“國民性批判”的寫作方式。而當她來到法國，原來刻意的模仿就變成自發的行為了。
蘇雪林真正意義上的寫作應該從1925年在著名文學刊物《語絲》上發表文章算起，此前的求學和寫作經歷只能算是準備期。從1925年到1930年間，圍繞“人的發現”這一主題，蘇雪林展開了她的啟蒙主義書寫。這種書寫從兩個向度進行，一個是向內開掘，審視自我，通過講述個人在學業、愛情、家庭等問題上的種種遭遇，呈現個體在追求自由獨立過程中的種種斗爭、成功、掙扎，而至失敗，反映了中國青年人在新文化、新思潮的呼喚下的覺醒，以及突破自我的難度。這一類寫作以《棘心》《綠天》《玫瑰與春》等自傳性作品為主。另一向度則是向外延伸，審視他人，也就是由魯迅等人開啟的國民性批判。在回國的當年，也就是1925年，蘇雪林在《語絲》上發表《在海船上》《歸途》等文章，以歸國見聞的形式對國人由內而外的種種劣根性進行了尖銳的刻畫和批判，其寫作的風格依稀可以見出魯迅、周作人雜文的影子。此外，從1928年4月到1930年5月，她連續在《生活周刊》上發表了33篇文章，絕大多數是對社會時弊的針砭，這也從另一個角度豐富了她的國民性批判的寫作。需要指出的是，蘇雪林在《生活周刊》的文章幾乎沒有進入研究者的視野，以致對她的文學風格造成相當程度的“誤判”。
二 道德批評（1931—1937年）
我們以為文藝的任務在于表現那永久的普遍的人性，時代潮流日異而月不同，文藝的本質，卻不能隨之變化，你能將這不變的人性充分表現出來，你的大作自會博得不朽的聲譽，否則無論你怎樣跟著時代跑，將來的文學史決不會有你的位置。[28]
如果不注明出處的話，上述大談“不變的人性”的引文也許會被當成出自梁實秋之手，事實上，這段話摘自創刊于1935年的《現代文藝》（《武漢日報》副刊）發刊詞，作者正是蘇雪林。這一時期的蘇雪林從20年代對內審視自我、對外批判國民性的啟蒙立場，轉向近似于梁實秋的新人文主義立場，以永久、普遍的人性作文學表現的中心，來提倡健全的文學。
早在20年代中期，蘇雪林在上海結識了袁昌英，又通過袁認識了陳源、凌叔華夫婦，也曾參與過新月派主將們組織的沙龍，并且在《現代評論》上發表過文章。[29]這些交往讓她對新月派諸君及主張多有了解。但此時的蘇雪林在文學主張上受啟蒙主義影響更大，文章中時常提及的是周作人、魯迅等名字。而且就交往而言，用方維保的話說，“就她在上海的情形而言，也一直是處于新月派的‘月華’的邊緣而已”[30]。
蘇雪林思想發生根本性的改變，是從1931年受聘于武漢大學開始。她得以執教武大，與袁昌英、陳源的極力推薦有關，此后交往日深，蘇、袁及凌叔華三人更是被時人戲稱為“珞珈三女杰”。相信在他們的交往過程中，蘇雪林除了對新月派的文學主張有了更多的了解之外，也對陳源、梁實秋諸人與魯迅的恩怨有了更多的思索。她的新人文主義立場顯現的標志，是《文學有否階級性的討論》一文的發表。據蘇雪林自述，這篇文章發表于1932年間，是應武大中文系學生邀請所寫的一個演講論文，之后收入學生辦的一個刊物。[31]由于以往的研究者對該文的忽視（或者根本沒有看過），所以學界沒人考察過蘇雪林與梁實秋之間的理論關聯。梁實秋與魯迅及左翼文人之間關于“文學有無階級性”的論爭發生在1930年前后，蘇雪林文章的發表可以說是對這場論爭的表態，她的立場很明確，在文章中直接表示認同梁氏的主張，認為“文學就是表現最基本的人性的藝術”和“文學是屬于全人類的”[32]，這兩句話可以概括她的觀點。
蘇雪林另一篇表達自己文學主張的文章就是前面提到的《現代文藝發刊詞》?！冬F代文藝》屬《武漢日報》的一個文藝副刊，創刊于1935年2月25日，終刊于1936年12月29日，共出95期?？镉僧敃r在武漢大學執教的一些作家、教授創辦，如陳源、凌叔華（雖未執教，但隨其夫陳源生活于武大）、蘇雪林、袁昌英、陳衡哲等，也與新月派有著千絲萬縷的關系。[33]“發刊詞”由蘇雪林執筆，自然既融合了其他同仁的意見，也包含了她自己的主張。這篇發刊詞的內容很容易讓人想到由徐志摩執筆的《新月》月刊發刊詞《新月的態度》。二者都對文學的功利化和商業化表示不滿，都提倡書寫常態的人性，都強調文學的健康、尊嚴。事實上，蘇雪林就對《新月的態度》一文激賞不已，認為“這篇《新月月刊》創刊辭，寫得筆酣墨飽；字字閃射琥珀色的光芒，好像一只云雀高飛云際。嘹亮的歌聲，灑下一天花語，真夠叫人沉醉！”[34]字里行間透露的是對其文筆的嘆服，但更深之處是認可其中的思想，不然怎會有如此之高的評價，再聯系起不少學者都提出《新月的態度》雖為徐志摩所寫，卻浸透著梁實秋的美學思想，那蘇、梁二人之間的理論契合可想而知。
當然，蘇雪林的新人文主義傾向不僅僅體現于這一時期的理論文章，更重要的是在她的文學批評實踐中也時時能見出其回響。因為教授“中國新文學”這門課程的原因，蘇雪林在30年代發表了大量的文學批評，其中優秀者如《沈從文論》，即被茅盾選入由上海文學出版社在1936年推出的《作家論》一書，成為新文學批評的經典文本?？梢哉f，這一階段最能代表她寫作實績和文學價值的當屬其新文學批評。在這些文章中，蘇雪林提出如下主張：不能把道德從文學中剝離，文學應當追求一種理想主義；文學是對最基本的人性的表現，也因為具有了“永久的興味”；想象力或情感的泛濫將導致文學形式的失范，應該強調理性的節制。
由于她重視道德在文學中的作用，逐漸形成了一種以人格論為前提的文學批評模式。如她對徐志摩、聞一多等人的推崇，和對創造社諸人的反感、厭棄，在很大程度上出于此因。1936年10月19日，魯迅逝世，文壇震動，蘇雪林卻在致胡適和蔡元培的兩封信中，痛斥魯迅的“病態心理”與“不良人格”，甚至直呼魯迅為“玷辱士林之衣冠敗類，二十四史儒林傳所無之奸惡小人”。這“鞭尸之作”一出，立即引起左翼人士公憤，紛紛撰文對她進行反駁甚至聲討，如果不是因為盧溝橋事變，日本侵華戰爭的全面啟動，文壇各種勢力暫時統一在抗日的大旗之下，這場爭斗定會持續下去。需要特別指出的是，她從1936年底開始、持續了半個世紀的“反魯”，很多人認為是出于政治之因，是對當政者的邀寵。筆者以為，她此一階段的“反魯”跟赴臺后的言論還是要區別論述，因此時的蘇雪林主要擔心的是魯迅型人格對青年的影響，是其人格論批評發展的邏輯結果。
三 民族想象（1937—1949年）
如前所述，抗日戰爭的爆發讓文壇的紛爭暫時消弭，尤其是1938年3月27日，“中華全國文藝界抗敵協會”（簡稱“文協”）在漢口的成立，宣告了文藝界抗日民族統一戰線的正式形成。錢理群等在《中國現代文學三十年》中寫道：
抗戰初期，整個國統區文學的基調表現為昂揚激奮的英雄主義。救亡壓倒一切，文學活動也就轉向以“救亡”為宣傳動員的軸心。“五四”以來新文學作家始終關注的啟蒙主題，包括“個性解放”或“社會革命”的主題，在國難當頭的時刻，也都暫時退出了中心位置。[35]
自晚近以來，國門被西方列強用炮火轟開，中國就存在著兩大任務，一是為爭取現代性而興的啟蒙運動，一是為爭取現代民族國家而興的救亡運動。這兩大任務原本都是“現代”概念的題中之義，但由于中國現代性的外發性，要啟蒙就必須學習西方，要救亡則又要反對西方，于是啟蒙（現代性）和救亡（現代民族國家）常常呈現沖突的狀態。這種沖突隨著抗日戰爭的爆發，爭取現代民族國家的救亡運動，成為壓倒性的任務。
在這個前提下，蘇雪林的民族情緒空前高漲，一方面有“捐金”的義舉，另一方面寫了大量鼓舞民氣和揭露日軍暴行的抗日宣傳之作，還接受國民黨中宣部的任務，寫了一本20多萬字的歷史人物傳記《南明忠烈傳》，志在以表彰歷史上抵抗異族入侵的英烈們來激發國民的抗戰熱情。[36]當然，在當時整體的救亡氛圍下，文藝創作多是激起民心士氣、鼓舞抗戰精神、喚醒民族意識的。但蘇雪林的寫作在一些文章中的切入點卻顯得與眾不同。
蘇雪林成長于五四，接受了啟蒙運動的洗禮，自己也曾通過寫作參與民族劣根性問題的討論。此時，為了重建民族的自信心，她的起點亦從對啟蒙的反思開始。她認為，民族劣根性一說為他者對中國形象的建構，當然，這里的他者主要是指日本人。她把當年啟蒙者看來是民族根性的那些弊病，僅當成是“不良習慣”而已，并非“文化的全貌”，而且也不獨中國所有。也就是說，啟蒙者是受了日本人的騙，日本幾十年來通過《支那文化研究》《支那國民性與思想》《從小說看出的支那民族性》等書籍，試圖編造中國國民的劣根性，來擊垮中國民眾的自信心，為將要到來的侵華行為做輿論上的準備。
郭沫若、郁達夫等人認為，在戰時狀態下，由于宣傳的功利性和緊迫性，對文學作品的藝術要求可以放寬，甚至提倡“差不多主義”。的確，由于戰爭的環境，抗戰時期的優秀作品也不多。但蘇雪林的歷史小說集《蟬蛻集》卻是其中難得的佳作，甚至可以算作她寫作生涯中的一個高峰期。相比抗戰期間不少愛國作品的直白粗糙，這個集子顯得開闔自如，用夏志清的話說，“作者對傳統的敘述方法運用得極為嫻熟”[37]，是一次成熟的創作。當然，我無意拔高這本小說集的藝術成就，只是認為，作者在民族大義的時代主題下，并沒有使自己的審美感覺僵化，而是堅持賦予生冷的史料以人情化和心靈化。她這一時期的作品，既完成了與時代共振的任務，也沒有喪失文學本身獨立的審美品格，從而使作品具有了一定的時空超越性。
抗戰勝利，國共兩黨的矛盾開始凸顯，蘇雪林的立場始終站在國民黨政府一方，認為左翼的政治與文化，是“假借老百姓的名義，扛出‘民主’的金字招牌”，終極目的還是想奪取政權。所以，從抗戰結束到中華人民共和國成立這一時期，我依然把蘇雪林的創作歸在民族主義寫作階段，直到她離開大陸。
四 政治依附（1949年—晚年）
1949年，國民黨在戰場上節節敗退，為避戰火蘇雪林回到上海夫家，五月赴香港，任職真理學會，擔任編輯工作。1950年，以赴羅馬朝圣之名，客居巴黎，兩年間，除補習法文外，還在巴黎大學附設的某法語學校聽講巴比倫、亞述神話等。對蘇雪林來說，離開武大后的三年，有點疲于奔命、居無定所的意味，大陸不敢回，香港生活又太苦，臺灣則是一個陌生的地方，而且不知道國民黨能在那守多久，因而常有走投無路的感慨。這時候，武大老校長、時任臺灣國民政府總統府秘書長的王世杰向她伸出橄欖枝，答應為她謀一足以糊口的大學教席，于是在1952年夏，她前往臺灣。當時的心情從她傳記中的一段話可見一斑：
時為民國四十一年夏，文藝界許多人聞我至，都來拜訪，如王平陵等，個個赤誠相待，如接待親人一般。報章雜志爭相約稿，我自民國二十五年開始，文藝界視我如異端，如化外，見了我都咬牙切齒，恨不得將我吞噬下去。我寫文章如前文所述，只好投國民黨辦的懨無生氣的幾種刊物，大型有價值的文藝刊物，從無我問津的余地。現在可好了，到了臺灣，我倒像絕處逢生，獲得一個新生命，其樂趣為以往十余年所未有，深以回臺灣為得計。[38]
此時的蘇雪林，不僅重新獲得大學教授的職位，有了固定的收入來源，而且被當作著名作家為各大報紙雜志所追捧，因此，她對國民黨政府的感恩戴德之心可想而知。
當時的臺灣的主流意識形態，一是為了有朝一日反攻大陸做準備，二是為了更有效地對臺灣地區進行專制統治，防止大陸方面的滲透，所以整個臺灣社會都籠罩在國民黨反共抗俄的宣傳氛圍之中，文學界也概莫能外。原本就對共產主義深懷不滿的蘇雪林，在這種政治氣氛下反而如魚得水，幾乎篇篇文章都要帶上一根“反共的尾巴”，連以希臘神話為題材的神話小說《天馬集》也是“寓反共抗俄之意”。[39]
鼓吹“戰斗文藝”，投入“文化清潔運動”，擁護“中華文化復興運動”，大凡在政府授意下、以維護專制統治為目的的文化運動，蘇雪林都積極響應和參與。臺灣執政者鼓吹“戰斗文藝”，實際上意味著“反共抗俄”主題以外的文藝作品，皆列入禁忌之列。政治偏見遮蔽了她曾經作為優秀批評家的眼光，以至于對一切作家都以政治立場“親共”與否來衡量其價值，且言必“反魯”，文必“反共”，連那些她曾經給予正面評價的作家也被重新翻案，因而她被人譏為“不長進的批評家”。作為“文化清潔運動專門研究小組”的成員，她還主動擔當文藝“糾察隊”員，發起了對當時暢銷的長篇愛情小說《心鎖》的批判，把它誣為黃色小說而大加撻伐，使其以被禁為最終命運，作者郭良蕙被“婦女寫作協會”和“中國文藝協會”開除會籍。
更令人惋惜的是，為呼應國民黨政府發起的“中華文化復興運動”，蘇雪林居然提倡封建舊倫理，呼吁恢復父權，背叛了自己當年在五四啟蒙運動中的所學所思，其內質是對極權政治的認可和擁護。雖然蘇雪林一直把胡適視作自己的“精神之父”，但讀其文章和日記卻給人另一種感受，她對“君父”（即蔣介石）的恭謹和敬畏，遠遠超過“精神之父”。對權力和政治強勢人物潛意識的奴性終于讓蘇雪林的寫作完全依附于政治之上，她已經走向了自己當初的反面，成為歷史進步的阻礙。
上述四個關鍵詞：啟蒙書寫、道德批評、民族想象、政治依附，基本上可以概括蘇雪林文學生涯的四個階段。如前所述，文學思潮實際上是對現代性的反應，假如以現代性為視角來衡量蘇雪林這四個階段，我們可以得出如此結論：啟蒙書寫是她以文學表達對現代性的追求，道德批評是她對現代性的反思，民族想象是她對現代性的擱置，而政治依附則是她對現代性的背叛。也正是在這個意義上，筆者才把蘇雪林文學思想的流變過程定位為從啟蒙主義到古典主義。
[1] 毅真：《幾位當代中國女小說家》，載黃人影編《當代中國女作家論》，光華書局1933年版，第13—14頁。
[2] 夢園：《蘇雪林的詞藻》（《讀書顧問》季刊1935年第一卷第4期），載沈暉編《蘇雪林文集》（第四卷），安徽文藝出版社1996年版，第405頁。
[3] 如丁增武的《“冰雪聰明”的文學史意義——從蘇雪林與冰心的早期散文比較看“美文運動”中的女性寫作》（《黃山學院學報》2008年第4期）、陳卓的《“冰雪聰明”：蘇雪林與冰心比較論》（《安慶師范學院學報》（社會科學版）2013年第6期）。
[4] 蘇雪林：《我的學生時代》，載沈暉編《蘇雪林文集》（第二卷），安徽文藝出版社1996年版，第65頁。
[5] 俞兆平：《中國現代三大文學思潮》，人民文學出版社2006年版，第1頁。
[6] 楊春時：《現代性與中國文學思潮》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第22頁。作者認為，創作方法只是一種外在的規范，是一個非歷史的概念，而文學既是一種自由的創造，沒有現成的方法可循，也是一種歷史活動，因而創作方式是一個不科學的概念。俞兆平則認為，“現實主義創作方法”或“浪漫主義創作方法”這種不倫不類概念的設立，是蘇俄文藝理論的一大發明，它貶低乃至取消了作家、藝術家的精神主體性及其自由意志，把文藝創作變成隸屬于唯物主義哲學體系的子系統，使文藝創作變成沒有美學內質的、僅從屬于哲學認識的一種“方法”。（參見俞兆平《中國現代三大文學思潮新論》，人民文學出版社2006年版）。席揚對文學思潮與創作方法的關系作了非常深入的爬梳，他認為，二者之所以在過去被視為彼此可以置換的關系，一方面源于自高爾基開始的二者界限的模糊認識，另一方面則是因為對二者“命名”方式的混淆。（參見席揚《文學思潮理論、方法、視野：兼論20世紀中國文學思潮若干問題》，上海三聯書店2009年版）。
[7] 關于沈從文的浪漫主義表現，可以參見俞兆平《浪漫主義在中國的四種范式》（廣西師范大學出版社2011年版）中《沈從文：盧梭式的美學浪漫主義》一章。
[8] 楊春時：《現代性與中國文學思潮》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第52—53頁。關于“啟蒙主義是獨立的文學思潮”這一觀點的詳細論述見該書第三章《現代性與啟蒙主義文學思潮》。
[9] 楊春時：《現代性與中國文學思潮》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第93頁。
[10] 魯迅：《扁》，載《魯迅全集》（第四卷），人民文學出版社2005年版，第88頁。
[11] 俞兆平：《中國現代三大文學思潮新論》，人民文學出版社2006年版，第301頁。
[12] 參見俞兆平《中國現代三大文學思潮新論》第七章，人民文學出版社2006年版。
[13] 白春超：《現代中國文學中的古典主義》，載《河南大學學報》（社會科學版）2003年第2期。
[14] 楊春時：《現代民族國家與中國新古典主義》，載《文藝理論研究》2004年第3期。
[15] 殷國明：《西方古典主義與中國現代文學》，載《暨南學報》（哲學社會科學版）1999年第6期。
[16] 龍應臺：《女性自我與文化沖突——比較兩本女性自傳小說》，載《慶祝蘇雪林教授九秩晉五華誕學術研討會論文暨詩文集》，文史出版社1995年版，第352頁。
[17] ［法］多米尼克·塞克里坦：《古典主義》，艾曉明譯，昆侖出版社1989年版，第69頁。
[18] 茅盾：《關于“創作”》，載《茅盾文藝雜論集》，上海人民文藝出版社1981年版，第298頁。
[19] 魯迅：《燈下漫筆》，載《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社2005年版，第224頁。
[20] 陳獨秀：《敬告青年》，載《陳獨秀文章選編》（上），生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第74頁。
[21] 胡適：《易卜生主義》，載《胡適文集》（2），北京大學出版社1998年版，第485—488頁。
[22] 周作人：《人的文學》，載《周作人批評文集》，珠海出版社1998年版，第32頁。
[23] 同上書，第34頁。
[24] 魯迅：《我怎么做起小說來》，載《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第526頁。
[25] 蘇雪林：《蘇雪林文集》（第二卷），沈暉編，安徽文藝出版社1996年版，第61—62頁。
[26] ［德］康德：《答復這個問題：什么是啟蒙運動》，載《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館1990年版，第22頁。
[27] 王翠艷在《〈益世報·女子周刊〉與蘇雪林“五四”時期的文學創作》（載《現代中國文化與文學》2006年第1期）中把她這一時期的寫作分為四大類：一，反映現實黑暗和底層平民生活的苦痛；二，表現舊禮教對女性生活的戕害；三，少量的僅出現一次的小說類型；四，引發文壇軒然大波并改變自己一生命運的論文——《對于謝楚楨君〈白話詩研究集〉的批評》。
[28] 蘇雪林：《現代文藝發刊詞》，載《青鳥集》，商務印書館1938年版，第91—92頁。
[29] 參見蘇雪林《蘇雪林自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第73頁；蘇雪林：《我所認識的詩人徐志摩》，載《蘇雪林文集》（第二卷），安徽文藝出版社1996年版，第321—322頁；蘇雪林：《悼念凌叔華》，載《蘇雪林作品集·短篇文學卷》（第4冊），蘇雪林文化基金會2010年版，第14—15頁。
[30] 方維保：《蘇雪林：荊棘花冠》，廣西師范大學出版社2006年版，第115頁。
[31] 參見蘇雪林《風雨雞鳴》自序，源成文化圖書供應社1977年版，第3—4頁。
[32] 蘇雪林：《文學有否階級性的討論》，載《風雨雞鳴》，源成文化圖書供應社1977年版，第10—11頁。
[33] 參見唐達暉《關于〈現代文藝〉與〈志摩遺札〉》，載《武漢大學學報》（社會科學版）1983年第4期。
[34] 蘇雪林：《中國二三十年代作家》，純文學出版社1986年版，第561頁。
[35] 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第446頁。
[36] 抗戰爆發后，蘇雪林用自己的嫁妝和十幾年的積蓄買了兩根金條，捐獻給政府作為抗戰經費。當時還引來不少非議，有人傳言說這些錢系她在法留學時騙教會所得。這恐怕是因為她“反魯”之事所激起的反擊。參見蘇雪林《蘇雪林自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第91頁。
[37] 夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第57頁。
[38] 蘇雪林：《蘇雪林自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第140頁。
[39] 蘇雪林：《關于我寫作和研究的經驗》，黎明文化事業股份有限公司1977年版，第103頁。