二

美學在當代社會另一突出功用就是對藝術的解讀。

無論是從歷史的角度還是從現實的角度看，美學與藝術都有著非常密切的關系。在西方，美學雖然長期被看成哲學的一個分支學科，但它的起源是與“詩”這一藝術形式的爭論密切相關的。克羅齊的《美學史》認為柏拉圖對藝術的否定真正第一次提出了美學問題。亞里士多德是西方學科形態美學的創立者，他并沒有使用“美學”這一概念，而是寫出《詩學》這樣的著作，主要討論悲劇、史詩之類的藝術問題。中國古代美學也是如此，美學問題常常就是詩學問題，就是藝術理論問題。被稱為西方美學之父的鮑姆嘉通將美學定義為“感性學”，實際上他建立這門學科時，所考慮的還是詩與其他藝術類型的問題。黑格爾則明確將美學定義為藝術哲學。西方現代美學在很長一般時間內，更是把藝術看成美學研究的中心，甚至是唯一對象。韋爾施在《重構美學》一書中提出，美學關注藝術是西方當代美學最流行的觀點。他說：“什么是美學？百科全書給出了明確的答案。《美國學術百科全書》說：‘美學是哲學的一個分支，其目標在于建立藝術和美的一般原則。’與此相對應，意大利《哲學百科全書》認為美學是‘將美與藝術作為對象的哲學學科’。法國的《美學辭典》將美學分別定義為‘美的玄思’和‘藝術的哲學和科學’。德國《哲學是辭典》解釋為：‘美學一詞已成為哲學分支的代名詞，研究的是藝術與美。’”[7]西方當代著名美學家，如海德格爾、伽達默爾、阿多諾、杜夫海納等，他們對美學的理解無不圍繞藝術問題展開。

但是，將美學看成研究藝術學科的觀點，在近幾十年也受到了挑戰。挑戰主要來自兩個方面，一是來自日常生活美學、環境美學等方面。另一方面則是來自對當代藝術發展前景的認識。由于現代主義藝術的盛行，模糊了藝術品與日常物品的界限，也模糊了藝術與非藝術的界限，于是有的哲學家，如阿瑟?丹托提出了“藝術的終結”問題。他認為，在當代社會中，由于后現代藝術的出現，幾乎所有的藝術可能性都被實踐過，所以它很難再給人新鮮的感覺，對“什么是藝術”之類的問題思考，實際上也超出了藝術自身，已變成一個理論問題，應該由哲學來解決。

其實，日常生活、環境美學的問題并不能取代藝術的問題，后現代藝術的出現，也不可能從根本終結藝術的問題，藝術也不能完全變成一個理論問題和哲學問題。這是因為，藝術作為人類的活動方式之一，它集中地體現了人類對自己存在命運的理解與反思，同時，也體現了人類生活中的美的理想與希望，藝術也提供了一種相對獨立、完滿的審美經驗，所以它對于當代人的生活仍然是非常重要的。在當代社會中，物質的、技術的、功利性的追求比以往任何時代都更加強大，所以，人類心靈對藝術的需求也就更加迫切，藝術不僅不應成為一種終結，而且應該在當代人的生活中占據更加重要的地位。

問題關鍵在于，在當代這個不利于藝術發展的環境中，我們如何解讀藝術，以滿足人們的精神需求與心靈需要。有的學者提出了生活藝術、日常生活審美化、藝術化的問題，有的學者提出超越傳統美學學科，由解讀藝術走向解讀環境、城市、自然生態的問題。這些，當然都是美學發展的方向，對美學與藝術理論范式的轉變具有重要意義。不過，筆者認為，仍然可以從傳統的美學學科和藝術范式理論的研究中得到一些啟發，以引導人們認識藝術的價值，滿足當代社會中人們的精神需要。

在西方當代藝術哲學與理論中，有三種思考與研究對于我們認識藝術價值、藝術在當代人生活中的作用極有啟發，它們分別是貢布里希的藝術史研究，亞菲塔對20世紀藝術的批判與解讀，海德格爾對藝術作品本源的追問。

貢布里希是西方當代最重要的藝術史學家。他認為，藝術史的研究不能單憑歷史學的方法來解決，必須上升到藝術哲學與美學的高度，但是這種上升又不是從既定的藝術概念而是從藝術史研究的實際出發。他的《藝術的錯覺》對與藝術史發展有著密切關系的錯覺經驗進行了深入研究，認為西方藝術史就是通過不斷地接受圖式與矯正圖式從而忠實地再現所描寫對象的歷史。這種理論的提出，不是建立在抽象的概念與定義基礎上的，而是以藝術史的經驗為基礎的。在貢布里希看來，在西方藝術史上占統治地位的觀念是將藝術看成對現實的再現，圍繞這一觀念，出現了種種藝術假說與理論，如藝術家根據自己所見的現實來描繪世界，藝術的進展決定了再現技巧的發展，藝術家根據自己所見的樣子來描繪世界等。貢布里希認為，這些理論都忽略了一個基本事實，那就是藝術起源于人的心靈，源于我們的視覺經驗，它不可能完全精確地復制與模仿現實，所以藝術離不開藝術的圖式與錯覺。圖式與錯覺正是人們心靈構造能力的一種體現，它在藝術史的發展過程中具有重要意義。而在他的另一部里程碑式的著作《藝術發展史》（又名《藝術的故事》）中，則將藝術發展的歷史看成問題史，認為“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”[8]，其所理解的藝術史也是藝術家與藝術作品的關系史，是藝術家面臨藝術史新的難題、新的選擇不斷創造出新的作品和新的表現形式的歷史。正因為藝術史是一部問題發展史，是藝術家與藝術作品的關系史，所以任何的藝術觀念與形式的進步都不意味著對原有觀念與形式的簡單否定。在貢布里希看來，藝術是不斷變化著的，沒有永恒不變的原則與風格，任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界。人們通過閱讀藝術史可以認識那些偉大的藝術家為什么“要使用某種的特殊的創作方式，或者為什么他們要追求某些藝術效果”[9]。人們記住的是那些藝術大師在藝術競爭中所取得的輝煌與成功，是他們的藝術經驗和對藝術發展所作出的貢獻。所以，通過藝術史的學習，你可以喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者相反，但是必須認識到這兩位畫家都是卓越的大師。否則，你對藝術史的理解就是片面的、失敗的。總之，貢布里希的藝術史觀（主要是指美術史觀）是建立在人們視覺審美經驗，以問題意識為出發點，充分尊重藝術家的創造才能與智慧，充分尊重欣賞者的審美趣味的基礎上，是一種開放的藝術史學觀，所以不僅對于了解藝術發生的歷史，而且對于當代藝術問題的解決具有重要理論價值。

亞菲塔是以色列的哲學家與藝術理論家。他的著作《藝術對非藝術》對西方現代藝術提出了前人從未有過的激烈的否定與批判。他認為，20世紀的西方，藝術處于范式危機之中，傳統的藝術即形象藝術已經踏上了不歸之路，一種新的藝術范式又沒有建立起來，所以它只能靠作偽，靠市場行為與藝術炒作來生存，所以20世紀的藝術，即現代主義為代表的“抽象藝術”根本不是藝術。我們并不贊成亞菲塔對西方現代藝術的全盤批判與否定，但是他所提出的問題——當幾千年形成的藝術范式即形象藝術終結之后，人們需不需要尋求新的藝術范式與規則？藝術的發展能否建立在忽視藝術的文化、人性的經濟利益與商業行為的炒作上？——則是發人深省的。當人們面對那些將“現成物”（如木棍、破布、澡盆、罐頭盒、包裝箱、小便器）當成藝術品，甚至認為啃死嬰、鉆到牛肚子中，當著學生面進行口交等也是藝術行為的現象時，我們不能不承認亞菲塔對現代藝術的批判是深刻與合理的。亞菲塔對20世紀美學的貧困也提出了批評。在他看來，20世紀許多美學家、藝術理論家面臨藝術的危機時，都作出了逢迎的姿態而放棄了對藝術本質和屬性的嚴肅思考。事實上，無論是將藝術看成一種慣例（喬治?迪基），還是看成一種理論與觀念行為（阿瑟?丹托），都無法解釋藝術存在的合法性問題，因為藝術在本質上是一種審美行為，是藝術家的心靈創造，不能脫離藝術形象的組織與構造。正因如此，亞菲塔提出了“心印”這一概念，認為藝術“就是某些基本的心靈屬性，以把像顏色、形式等等因素組合起來為手段，而得到的一種表達方式和體現方式”[10]。“心印”也就是藝術品的客觀屬性在藝術家心靈的投射與呈現。他認為，傳統的形象藝術包含著“心印”的許多基本屬性，如聯結性、互補性、開放性、遞歸性、等級性、轉化性、對稱性等，所以它是藝術，而現代的“抽象藝術”失去了藝術的這些基本屬性，所以它不是藝術。亞菲塔還提出“可讀性”的概念，認為可讀性是形象藝術的限度，而大多數現代藝術缺乏可讀性，因此也失去了藝術存在的合法性。亞菲塔并沒有建立起新的藝術范式理論，但“心印”和“可讀性”概念的提出，對人們思考藝術本性問題頗有啟發。因為藝術本質是建立在主體與客體、心靈與現實溝通基礎上的，藝術是需要理解的，離不開欣賞者的。在當今社會的任何藝術行為與實踐中，如果不能像傳統的形象藝術，通過“可讀性”建立起藝術家與讀者之間的互信與溝通，那么很難認定這種藝術行為是成功的，是藝術而不是非藝術的行為。

海德格爾對藝術作品本源的追問，是學術界所熟悉的理論。筆者在這里不過多論述，只想說明兩點，一是海德格爾美學的中心問題是思考藝術，思考藝術的本性和藝術出場并持續在場的根據，其理論起點則是對藝術作品本源的追問。那么，海德格爾為什么將藝術作品本源的追問作為藝術之思的起點呢？這是因為在他看來，藝術實實在在地在藝術作品中，只有從作品出發，才能找到真實的藝術。這樣的理論探討，使他擺脫了空洞的概念、定義之爭，使人們對藝術本性問題的思考有一個可靠的起點與基礎。二是他聲稱他所討論的藝術是“偉大的藝術”，這樣的藝術一定要超越美學的“感性學”的泥坑，回到對存在之真理的揭示上。他認為，黑格爾的《美學》提出了藝術與真理關系這一根本問題，所以它是西方歷史上關于藝術本質的最全面的沉思，而傳統美學將美和藝術歸結為感性體驗和經驗，忽視了藝術與真理的關系，所以從根本上誤解了藝術。海德格爾的藝術之思正要回答黑格爾所提出的問題，但是它不像黑格爾那樣從認識論的真理觀而是從存在論的真理觀出發重新審視藝術的本質。這種藝術真理觀與藝術本質觀，海德格爾解釋為“去蔽”，解釋為“存在者的真理自行設置入作品”中。藝術也就是存在者開啟自身，是存在者站進和出離澄明之境來顯現自身，是真理的發生。從這一觀點出發，海德格爾否定了美學史上長期流行的藝術定義，如將藝術解釋為對現實的模仿與再現，藝術是事物普遍本質再現，藝術是“被配置上審美價值的器具”，藝術是“滿足公眾和個人的藝術享受的東西”等觀點。海德格爾討論的是偉大的藝術，他認為，對于偉大的藝術來說，藝術家與作品相比是無足輕重的，而藝術商、鑒賞家和批評家與作品的關系就更加疏遠，因為在這些人眼里，作品遠不是如其本身所是的存在，它遠離了自身的世界，而變成了藝術行業的對象。從上述簡略的論述即可以看出，海德格爾的藝術之思遠離了當代藝術美學界那些市儈哲學、社會習俗和商業行為，也不是對當代藝術行為與姿態的逢迎，而是以精神為本位的人的生命活動的顯示，是人與世界存在關系的揭示，是存在真理之顯現。這樣的藝術觀，雖然不能揭示全部的藝術行為與實踐，但是它代表著當今藝術哲學與藝術之思所達到的精神高度，對于人們思考藝術和美學未來發展的方向無疑是很有啟示意義的。