第二節 南戲接受的歷史分期
郭英德先生在其《明清傳奇綜錄》《明清傳奇史》等著作中，根據明末清初文人傳奇的創作發展情況，把這個時期的長篇戲曲創作分為“生長期”（明成化初至萬歷十四年，1465—1586）、“勃興期”（萬歷十五年至清順治八年，1587—1651）、“發展期”（順治九年至康熙五十七年，1652—1718）、“余勢期”（康熙五十八年至嘉慶二十五年，1720—1820）、“蛻變期”（道光元年至宣統三年，1821—1911）五個發展階段。這樣的歷史分期大抵合乎明清文人傳奇創作的實際情況。倘若用類似歷史分期法來描述中國古代的南戲接受情況，同樣未為不可。畢竟，南戲的創作（包括改編，下同）和接受在多數情況下是相輔相成、同步進行的；即使在某一特定的歷史時期，南戲的接受和創作之間的表現并不是那么合拍，但兩者之間共性還是明顯地大于個性。這就是說，正是創作的興盛直接推動了南戲接受的發展，也正是接受的發展對南戲的創作起著積極的反作用。基于上述理念，并考慮到中國古代南戲創作和接受的實際情況，拙著將宋元明清三代南戲接受的發展，也大致將它分為萌芽、發展、繁榮、衰落和蛻變四個時期。
一 萌芽期的南戲接受
既然南戲可能誕生于“宣和之際，南渡之后”，那么中國古代的南戲接受必然也自此開始。因此，拙著就將南戲接受的上限定于南宋立國之初，即宋高宗建炎元年（1127）。另外，根據現存最古老的南戲作品《張協狀元》《小孫屠》和《宦門子弟錯立身》的產生年代來看，至遲在南宋末年，南戲的一些基本腳色、演出排場和劇本結構等體制已經初具規模。盡管這些作品和后人所謂完全意義上的南戲作品尚有不小的距離，無可否認，這個時期的南戲接受已經較為明顯地呈現出成熟的特質。不過南戲接受的場所雖然在宋代即已發展到當時的都城杭州以及其他一些南方的通都大邑，但根據相關的史料記載以及創作于此期的小說等通俗文學的描述，杭州及周邊大、中城市的南戲演出并未形成較大的氣候，沖州撞府、隨地作場的鄉村南戲表演仍是此期南戲接受的真實形態。凡此種種，皆可作為南戲演出尚為幼稚和不成熟的表現，故而萌芽期的南戲接受下限當以南宋的滅亡為界。
萌芽期的南戲傳播和接受素樸而幼稚：劇本的素樸和幼稚姑且不論，僅以舞臺的排場而言，無論腳色的分工、舞臺砌末的配置還是演員的裝扮水平，都與后世民間專業戲班之間的差距甚大。低水平的舞臺表演必定和低素質的受眾群體之間存在著揮之不去的因果關聯。易言之，恰恰是低素質的南戲受眾促成這種低水平的南戲表演團體的存在。否則，類似《張協狀元》第一出【滿庭芳】所說的“乍生后學，謾自逞虛名”等演出群體絕不可能有長期生存的空間。另外，不論是《張協狀元》還是《錯立身》和《小孫屠》的第一出，報告劇情大意的末腳總要提及“廝羅響，賢門雅靜，仔細聽說教”，“賢每雅靜看敷演”和“喧嘩靜，佇看歡笑，和氣藹陽春”之類的低標準觀看演出要求。從這類低標準的接受要求中，也不難大致推測出當時受眾群體的文化構成。個別演出團體的素質高下或各有客觀原因，但一個具有“教坊格范，緋綠可仝聲”（《張協狀元》第一出《滿庭芳》）實力的戲班在演出過程中仍然隨意地游離于主題之外，用庸俗的滑稽調笑手段取悅觀眾，則可以顯見兩宋時期南戲接受的不成熟。如《張協狀元》的第十六出，當丑扮的小二改作砌末桌子的表演過程中，安排了一句“（【丑接唱】）做卓（桌）底，腰屈又頭低。有酒把一盞，與卓（桌）子吃”的唱詞，就可以鮮明地反映出當時觀眾南戲接受的稚拙。
另外，據南宋時期朱熹的學生陳淳的《上傅寺丞論淫戲書》中所記載的福建漳州一帶民間伎藝流傳情況可知，萌芽期南戲的觀眾構成基本為下層市民或鄉村百姓。陳淳的這段奏書如下：
當秋收之后，優人互湊諸鄉保作淫戲，號乞冬。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相倡率，號曰戲頭，逐家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡。筑棚于民居叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者。至市廛近地四門之外，亦爭為之不顧忌。（明何喬遠《閩書》引）
陳淳所述的情況當是事實。另外，陸游詩歌所謂“滿村聽唱蔡中郎”等，也大致反映出當時的南戲接受鮮有文人參與其中。（案：陸詩所謂的《蔡中郎》實為盲詞，根據現有的史料，早期南戲《趙貞女蔡二郎》的實際演出情形也和此類盲詞沒有太多的差異，因此盲詞《蔡中郎》的演出情形也可以視為南戲《趙貞女蔡二郎》的演出情形）但是，根據陳淳的書信特別是陸游的詩歌所隱含的觀劇背景分析，此時是南戲接受可能已經引起部分學養較高的文人的關注。只不過類似陳淳等正統文人是以批判的眼光對待南戲接受，而陸游等退居鄉野的文人則以打發無聊生活的閑適態度從事南戲接受。當然，這個時期的文人南戲接受并非都和陳淳、陸游一樣，主要以負面的或無可無不可的態度對待身邊的南戲演出。陳淳、陸游之外，更有一些類似周密這樣文化層次很高的文人，他們不僅能從當時的南戲演出中窺見其反映現實等閃光點，而且還通過春秋筆法將這些閃光點記述下來，體現了一個傳統文人的積極用世精神，如《武林舊事》所記載的《祖杰》戲文的發生、發展以及接受效果等情況就是顯證。最能說明問題的是，南宋時期甚至可能已經出現了個別學高命蹇的文人托南戲以寓志，如劉塤的《詞人吳用章傳》所載的“敏博逸群，課舉子業擅能名而試不利，乃留情樂府，以舒憤郁”[37]者即是。
從審美趣向來說，本期南戲接受的基本特點首先以故事性的情節接受為主，其次以滑稽調笑的插科打諢為輔，再次才是歌舞性的音樂表現。如《張協狀元》開首便有四句總括劇情的七言詩，然后是末腳整整一出篇幅漫長、交代仔細且留有懸念的劇情介紹，以便吸引觀眾欣賞。在第一出的劇情報告中，從末腳不失時機、見縫插針地表白本戲班“苦會插科使砌”中，可以看出當時的觀眾已經比較在意“歌笑滿堂中”的接受效果。另外，在《張協狀元》的第二出，當扮演張協的生腳出場時，卻并不急于正戲的開演，而是先和后房子弟寒暄，然后“饒個【燭影搖紅】斷送”，“踏場數調”，又自我夸贊一番之后，才開始正式搬演等情況看，觀眾既很喜歡插科打諢，又對歌喉婉轉的音樂表現非常熱衷。拙著甚至認為，如《張協狀元》斷送【燭影搖紅】等零曲的用意其實和第一出副末的自我炫耀類似，寓有故意賣弄歌喉，招徠或穩住觀眾等潛在動機。畢竟，生、旦兩個腳色在全劇中出場頻率最高和出場時間最長，倘若連這樣的腳色都沒有表演天賦，戲班的真實實力則不言自明。凡此等等，皆可說明此時南戲接受對已經對歌舞性表演有所偏重。
萌芽期的南戲接受既然以側重劇情為第一要義，那么它的舞臺表現必然以觀眾喜聞樂見的傳奇性故事為主要生發點。根據現存的南戲劇目名稱來看，兩宋時期的南戲編撰基本采用了唐宋傳奇小說的故事生成方式，如《趙貞女蔡二郎》劇先以蔡、趙二人的甜美婚姻開始，繼之蔡邕科舉高中之后入贅豪門，拋棄發妻，最后以“雷轟蔡伯喈”的果報結束。細心的觀眾不難發現，這個故事結構其實和唐代的傳奇小說《霍小玉傳》非常雷同。即便當這個故事被翻案為大團圓的故事結局，也仍然可以通過唐代李復言的傳奇《訂婚店》所反映的姻緣前定等故事模式作解釋。其他如《無雙傳》《馬踐楊妃》《樂昌公主破鏡重圓》等，似乎就是直接摭拾唐宋傳奇的舊作直接生發。從題材構成情況看，唐宋傳奇不僅偏愛言情故事，而且在這個題材領域取得的成就也最大，《鶯鶯傳》《柳氏傳》《李娃傳》等佳作迭現可以為證。南戲的題材構成也與之相類，如《拜月亭》《王月英月下留鞋記》《王煥》等，不是流傳久遠，就是“《王煥》戲文盛行都下”。再從《鶯鶯傳》《霍小玉傳》所傳達出來的倫理道德著眼，宋代的戲文更在此基礎上，將文人的倫理觀念轉化為下層民眾的道德標準，分門別類地予以褒貶。最后，唐宋的文人傳奇小說涉及的題材領域非常廣泛，舉凡仙人兩境所包含的諸色人物、事件，都可以信手拈來地付諸筆下。宋代的戲文同樣如此，如《王母蟠桃會》《黃粱夢》《呂洞賓三醉岳陽樓》等可為仙境事跡；《樂昌分鏡》《王仙客》《蘇武》等則是人境的歷史人物；《趙貞女蔡二郎》《王魁》《賈似道木棉庵記》《祖杰》等就是人境的現實記錄。由此看來，本期南戲的題材范圍已經非常廣泛了。
（案：據錢南揚先生考證，現傳南戲劇目只有《張協狀元》《趙貞女蔡二郎》《王煥》《王魁》《樂昌分鏡》《陳巡檢》等寥寥幾本作于宋代，其余皆為元及元以后的作品。拙著引用的部分南戲，如《拜月亭》《東窗記》《賈似道木棉庵記》等，雖然見之于徐渭《南詞敘錄·宋元舊篇》等記載，但是徐渭等所述及的這些作品為元代以后作品的可能性更大。不過，考慮到宋元南戲之間的世代累積和前后承傳等關系，姑且假設上文所列的作品在宋代即有相對粗糙的雛形）
二 發展期的南戲接受
公元1279年，元滅南宋，中國古代歷史上第一個由相對落后的少數民族統治另一個文明程度頗高的民族的歷史時期就此到來。正所謂“國家不幸詩家幸”，萌生于兩宋時期的南戲藝術在大一統的歷史進程中也迅速加快了南北融合的步伐。盡管有著短暫的不敵北曲雜劇徘徊不前期，但終元一世，南曲戲文不論從創作還是接受兩個方面看都取得了長足的發展。除了《琵琶記》以及“四大南戲”等顯證之外，徐渭《南詞敘錄》所列的61本南戲恐怕大多產生于這個時期。另外，盡管本期的南戲接受仍沒有徹底征服廣大文人觀眾，但它在南方廣大區域的下層受眾之間的地位卻不可動搖。相比萌芽期的南戲接受，發展期的南戲擁有更多的文人受眾。特別是在元代的后期，北曲雜劇因為體制所限，越來越表現出不服南方水土等特點，“順帝朝忽又親南疏北”的南戲接受局面就此形成?？梢哉f，正是在本期南戲的這種接受熱潮的影響下，本屬于江南特產的南戲才得以跨越相對狹小的地域范圍，遍及宇內。
公元1368年，漢人重掌國柄，歷時270余年的明王朝自此建立。自洪武元年（1368）開始，直到正德末年（1521），因為特定的政治和經濟等主、客觀環境因素的制約，這個時期的南戲接受并未表現出比元末有明顯的質的變化。以創作和改編而論，這個時期的南戲創作和改編要么因循《琵琶記》的舊路，專在教化問題上做文章，如《五倫全備記》和《香囊記》即是；要么把家庭倫理和歷史事件結合于一體作為主要發力點，如《臥冰記》《躍鯉記》《牧羊記》《投筆記》等就是這樣。如果說本期南戲的改編或創作尚存亮點的話，那就是一大批更符合文人受眾口味的發跡變泰劇在當時的各個接受群體之間都獲得了值得驕傲的口碑，如《破窯記》《金印記》等一直到晚清時期都為廣大觀眾心儀。創作的情況如此，本期南戲的接受情況同樣相去不遠，如徐渭《南詞敘錄》所述的“宋元舊篇”和“本朝（南戲）”，大抵都是這個時期頻頻見之于舞臺并引起文人受眾關注之作。如果將這些作品的題材歸屬和劇作家的創作指向等綜合在一起全面考釋，這個時期南戲受眾的審美趨向則不難見焉。
但是，發展期的南戲接受畢竟不能等同于萌芽期，從文人受眾的觀劇態度來看，這個時期的文人士大夫集團基本表現出積極參與而非消極接受的態度。盡管像祝允明這樣的文人依然保持著“真胡說耳”[38]等鄙視態度，但更多的文人士大夫可能更接近嘉靖年間的何良俊，心儀北曲卻并不討厭南曲；即使對北曲雜劇的接受有著揮之不去的偏嗜心結，卻也能公允、客觀地認識到南戲獨特的美學價值。如何良俊曾就關于南、北二曲的接受問題說過如下一段不偏不倚的話：
近代人雜劇以王實甫之《西廂記》，戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱，大不然。夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別；今二家之辭，即譬之李、杜，若謂李、杜之為詩不工，固不可；茍以為詩必以李、杜為極致，亦豈然哉。[39]
盡管何良俊馬上又說出了一段對《西廂記》和《琵琶記》甚為不敬的言語，但作為北曲迷的何良俊旋即又對《琵琶記》贊賞有加：“高則誠才藻富麗，如《琵琶記》‘長空萬里’，是一篇好賦，豈詞曲能盡之！”[40]當然，非南曲不觀的文人受眾肯定也大有人在，如何良俊所謂“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一，更甚者北土亦移而耽之，更數世后，北曲亦失傳矣”[41]。根據這段語焉不詳的文獻記載，還是大致可以推測出這個觀眾群體的數量和歸屬地?？磥?，在文人受眾的接受態度方面，元末明初的南戲接受確有很大程度的發展。
相比較文人南戲接受態度的轉變，下層市民百姓之于南戲接受很可能處于恒定而緩慢的發展狀態。如前所言，即便在北雜劇風靡東南沿海的極盛時期，杭州及其周邊的南戲演出并未衰絕。也許出于對新鮮形式的好奇，東南沿海地區的廣大市民百姓對北雜劇這種舞臺演出形式曾經表現出短暫的熱情，但出于地域和因地域而形成的審美觀念等限制，這個接受群體可能并未從心底徹底認同北雜劇。如元代夏庭芝在《青樓集》中記述的專演南戲的龍樓景、丹墀秀以及以南戲為主、雜劇為輔的芙蓉秀就可為一證。
發展期南戲最值得注意的現象并非僅僅表現在舞臺接受方面，更值得注意的是，中國古代戲曲接受的另一種主要形式，文人的案頭接受似乎在不知不覺之間于本期形成。盡管這種接受方式的發展腳步相對緩慢，不僅無法和此后的萬歷年間前后的案頭接受相提并論，而且還遠遠落后于當時的北雜劇。盡管這個時期只有鄧聚德的《金鼠銀貓李寶》刊刻于大都的唯一文獻記載，但更多的南戲作品當以鈔本的形式在民間較廣泛地流傳，否則，明代的《永樂大典》所收的33種戲文的入選標準和作品來源便不好合理解釋。即便發展期的南戲案頭接受依然處于萌芽狀態，如果沒有本期的破繭而出，萬歷年間化蛹為蝶的案頭接受盛況勢必大受影響。況且從無到有、從弱到強的接受途徑卻也最能體現各種門類藝術接受的一般發展軌跡，因此將本期幼稚的南戲案頭接受視為南戲接受史上的一件大事似無不可。有鑒于此，拙著宏觀地將元世祖至元十六年（1279）至明武宗正德十五年（1520）視為南戲接受的發展期。
三 繁榮期的南戲接受
從萬歷元年（1573）到乾隆六十年（1795），時間跨度為222年。在這長達222年的歷史時空中，包括南戲在內的各體戲曲接受呈現出前所未有繁榮局面。從創作的角度說，這段時期可視為自元雜劇以來中國戲曲史上的第二個高峰期。北曲雜劇的創作雖然風光不再，像王實甫的《西廂記》，關漢卿的《竇娥冤》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的《梧桐雨》，鄭光祖的《倩女離魂》等名家名作已然成為絕響，但徐渭、沈自晉、王衡等具有一定影響的雜劇作家還是為本期的雜劇創作增色不少。南曲傳奇方面，眾多名家無須一一列舉，僅僅湯顯祖和他的《牡丹亭》、洪昇及其《長生殿》等流芳百世的巨制就足以說明很多問題。從接受這一層面來說，本期更是中國戲曲史上南戲接受的最繁榮時期。北曲雜劇雖然絕少新作產生，但元雜劇的影響依然巨大；南戲的創作雖然也業已完成其歷史使命，但南戲的接受卻方興未艾。再加上汗牛充棟般的原創雜劇和文人傳奇，本期的舞臺演出真正形成了你方唱罷我登場的熱鬧景象。概言之，舉凡元代常見的各體戲曲接受樣式，此期靡不該備；元代尚未形成或尚未成熟的其他戲曲體式，在這個時期或一統天下、或割據一方；即使那些影響稍弱的戲劇形式，也都擁有各自固定的觀眾群體。最值得注意的是，此前處于附庸地位的案頭接受，到了本期更形成燎原之勢，由附庸而蔚為大觀。在文人接受群體中，案頭的劇本閱讀幾乎可以形成與舞臺演出分庭抗禮的態勢。另一個值得注意的現象是，南戲、傳奇等長篇戲曲在這個時期形成了折子戲等新的演出方式，并且各種折子戲的選本很快便如雨后春筍，不擇地而出。還有，先是弋陽腔出于更多下層文化程度不高的觀眾的接受需要，逐漸發展出了滾調這種演唱形式；隨后，專供案頭之需的各種劇本也更靈活地推出了注音、釋義本和評點本。這樣繁盛的接受局面，元人當然無法與之比擬。客觀地說，本期的原創劇特別是文人原創的作品雖然各呈異彩，舞臺、案頭的接受方式也層出不窮，但最受觀眾讀者喜愛的還是那些經得起時間檢驗的經典之作。以南戲而論，《琵琶記》、“四大南戲”、《南西廂記》《香囊記》《千金記》《繡襦記》《金印記》《破窯記》《和戎記》《躍鯉記》《玉玦記》《投筆記》《明珠記》《胭脂記》《三元記》《牧羊記》《尋親記》等作品的演出和閱讀頻率最高，似乎戲班和書商沒有此類作品“便為缺典”。
出于占有最廣大演出市場的角力心理，各個戲班除了在劇目的擇取上做足了文章以外，對于舞臺演出等外在形式同樣毫不含糊。與以前的舞臺演出相比，萬歷至乾隆年間的南戲演出顯示了追逐形式華麗的傾向。這種傾向首先表現在演員的篩選和演出行頭的購置上。隨著昆山腔的遍及全國，蘇州戲子的身價因此上升。具有一定的表演天賦、面容姣好的蘇州兒童成為各個昆班演員的最主要來源和后備力量，為了獲得和培養一流的演出隊伍，很多戲班不惜重金羅致。另外，各個戲班的演出行頭也向著華麗的方向發展。沒有成千上萬的資金支持，很難組織起來一支可觀的演出團體。明末清初的很多戲班班主因此不遠千里前往南京等南戲演出繁盛的地域購置舞臺演出的必備物品，小說《歧路燈》在反映戲班組建的各個細節中對此多有涉及。特別是揚州等地的鹽商、富豪，為了追求演出的形式美，豪擲萬金的情況比比皆是。
出版商也不甘示弱，為了爭取更多的讀者，各地書商在多以善本為底本的基礎上，還要重加校勘，并請名家釋義、評點，力求盡善盡美。一些出版商即使沒有得到名人釋義或評點語錄，也采取欺世盜名的方法，偽托出版，如現存的李卓吾評點本、徐渭和湯顯祖的評點本并非全部出自這些大師級人物之手就是明顯的例子。版本的精良、名家的釋義、評點似乎還不足以反映書商對刊刻形式的追求，大批書商往往又以精美的插圖、變化多端的版式招徠讀者。為了攜帶的方便，書商更推出了《琵琶記》等南戲的巾箱本；為了照顧讀者的多種興趣，他們不僅把南戲、雜劇、傳奇匯于一冊發行，而且把版式分為上、下兩欄或上、中、下三欄，上欄、下欄選刻戲曲，中欄則以時調小令、兩頭蠻、謎語、甚至各區地名充斥其中，以求形式的多樣。當然，正如戲班精美的行頭，書商在印刷的質量上也精益求精，建陽、麻沙等質量粗糙的出版物風光不再，代之而起的是以金陵、徽州、江西等印制精美的書籍，以至于現存很多南戲和雜劇、傳奇的刊本多由金陵書坊刊刻。
四 衰落、蛻變期的南戲接受
從嘉慶元年（1796）至辛亥革命（1911）發生前，其間共計115年，史家一般將這個特定的歷史階段劃為晚清時期。在戲曲的接受領域，本期發生的最重大的事件就是花雅之爭?；ㄑ胖疇幍慕Y果是質木無文的花部最終戰勝文采斐然的雅部。無論從創作學的角度還是從接受學的視角來看，花部勝出的結果都使中國古代戲曲在經過漫長的發展和繁榮之后，又回到其起始點。眾所周知，南戲的原始形態雖然鄙俚不堪，難入文人雅士的法眼，但它畢竟是這片古老大地上率先出現的成熟戲曲形式。也正因為其“徒取畸農市女順口可歌”的簡陋形式，宋元期間的南戲接受一直在各個階層文人的努力下，化俗為雅，最終形成壓倒一切的全國性戲劇形式。不可否認，雅化的南戲作品雖然距離一般觀眾越來越遠，但它在時代思潮的傳播以及再現現實生活方面，依然居功至偉。戲曲作品如何既有時代使命感又通俗易懂，這是明清兩代特別是明末清初各階層受眾一直孜孜以求的重要課題。雖然上述努力最終都取得了相應的成果，但繁榮期的南戲接受還是形成了文野并行，兩者之間時而交融、時而沖突的格局。應該說，不論雅俗，萬歷至乾隆年間的南戲接受都呈現健康有序的態勢。乾隆以后，隨著花部在花雅之爭勝出，南戲的接受漸呈頹勢。不管哪個階層、也不管哪個群體如何努力，明末清初文人雅士津津樂道的南戲和傳奇都不以個人的意志為轉移而飛速下滑。固然，作為地方戲總稱的花部的劇目取材不少都來自此前的南戲和傳奇，但它們的面目變化實在太大。從一些具體作品的舞臺呈現看，如果將這兩者之間畫上等號確實十分勉強。例如晚清時期的蘇州灘簧和杭州灘簧等地方戲，都曾將《琵琶記》《拜月亭》《繡襦記》等經典南戲作為移植、改編的主要對象，但這種移植或改編的結果是過分媚俗，以致粗鄙不堪，無復上述作品的原貌。另外雖然飛速衰落的南戲作品并未徹底從舞臺上消失，上層人士或因觀念的偏嗜，或故作風雅，在他們對面的紅氍毹上，以《琵琶記》為代表的南戲兀自在輕歌曼舞中井然有序地進行著，但這種夕陽晚景多少都呈現出茍延殘喘的氣象。不過，雖然晚景凄涼，但從純正的花部戲曲演出也沒有能從傳統南戲接受的慣性中徹底解脫，從相當多的南戲劇目依然被這些演出團體以受眾喜聞樂見的方式頻頻再現于舞臺之上等情況可知，本期的南戲劇目傳播景象并未消歇，它們在局部地區甚至依然繁榮。如清代的花部高腔零出選本《紹興高腔選萃》所收的《和戎記》《三元記》《琵琶記》《荊釵記》和《妝盒記》5種11出劇目，即屬這種舞臺演出范疇。此外，像花部京戲選本《真正京都頭等名角曲本》所體現的孫瑞堂的拿手舞臺演出本《彩樓記》（即南戲《破窯記》）、楊月樓的《牧羊記》等也是如此。
花部之所以能徹底征服當時最廣大的接受群體，有三個方面的原因不容忽視：一是劇本的事佳詞俚。幾乎所有的花部演出團體在劇目的擇取上，都把當時觀眾最愿意接受的忠孝節義等事關倫理之作作為演出的重點。二是戲班趨從觀眾的接受心理，努力在演員的培養上下功夫，精心打造出一批深受觀眾喜愛演員陣容。將觀眾的注意力從看戲這一文化傳播層面轉移到看演員這一主要以表演為尚的層面上來，以演員為中心的戲曲接受觀念正式形成。三是創作主體量體裁衣，根據每個著名演員的實際情況精心裁制劇本，非常功利地使劇本為演員服務。從演員適應劇本到劇本適應演員，其中的飛躍當屬質的變化。這種質變本身可能來自于折子戲的發展。因為南戲篇幅汗漫，動輒四五十出，簡短者也有20出左右，如此漫長的篇幅卻主要圍繞著生旦兩位主要演員展開，其他角色的才華難免受到相應的限制，難以獲得更多的發揮余地。折子戲出現以后，有些折子戲因為沒有生、旦的戲份，凈、丑等次要腳色便順理成章地躍升為主角。這些腳色因為出色的技藝和最佳的劇情匹配，甚至比歷代都受觀眾追捧的生、旦等主要腳色更為觀眾津津樂道。如《琵琶記》的折子戲《掃松》，主角雖為張大公，但從觀眾的接受效果上看，這個腳色反而比蔡伯喈更受觀眾喜愛。
雖然花部最終贏得了花雅之爭，雖然花雅之爭在中國古代戲曲的接受史值得大書特書，但是，將趨從觀眾的接受理念轉化為屈從就是其落后接受觀念的一斑，也是花部戰勝雅部后中國古代戲曲接受史上的一個不幸事件。長期以來，戲曲、小說等通俗文學樣式一直是一般群眾厚風淳俗的主要源地之一，也是一般群眾獲取新思潮、新理念主要途徑之一。但是，本期花部劇目的傳播觀念卻并未超出傳統的忠孝節義范疇，它所輸出的就不僅不是先進理念，而是更多地表現出在為統治階層強化官方哲學等意圖。當然，淪為上層娛樂工具的雅部昆曲的境況也沒有多少值得稱道之處，如晚清以來內憂外患的社會現實并沒有在傳統的南戲劇目的表演中得到相應的體現。雖然各個戲班的南戲舞臺本因時空的變化隨之相應變動，這種變動更多地體現在演員的唱腔、身段、舞美以及其他頗受觀眾歡迎的舞臺藝術等細枝末節的外在形式方面。