第三節 南戲接受的幾種常見形式

縱觀中國古代南戲接受的發展及衍變情況，自宋迄清近千年的南戲接受大致可以分為直接接受和間接接受兩種類型。凡是親臨舞臺演出現場或親自通過劇本閱讀而獲得相關南戲劇情的屬于直接接受范疇，而通過第三者轉述或觸目即情等方式聯想到的南戲故事情節和人物風貌等則屬于間接接受范疇。不論直接還是間接的南戲接受，它們的起源和衍變都基本和南戲的發生、發展這一流變過程緊密相關。也可以說，自南戲誕生之日起，這兩種接受形態即如影隨形地伴隨著南戲的發生和發展。盡管中國古代的南戲接受基本表現為直接接受，有關間接接受的記載和描述相對較少，但作為一種接受形態，間接接受的研究價值卻不見得比直接接受小。雖然自南戲或者說自所有古代戲曲形式研究的發端之日起，關于直接接受的研究雖非汗牛充棟，卻也是代不絕書；而間接接受的研究則不同，謂之無人問津可能不符合事實，但學界的普遍漠視卻絕不是言過其實。有鑒于此，拙著在重點關注南戲的直接接受的基礎上，別立文字考釋間接接受，或有不妥，然拋磚引玉之意存焉。

一 兩種直接的南戲接受形式

如上所言，直接的南戲接受可分為劇場（舞臺）接受和案頭接受兩種類型，在這兩種類型的南戲接受中，劇場（舞臺）接受無疑是出現最早、延續時間最長的一種接受形式。案頭接受則不同，不要說印刷術等客觀原因的限制，即便在出版業極為發達的今天，類似于古代戲曲的各種影視作品的案頭仍然遠遠落后于影像接受。另外，不論從中國古代哪種類似于舞臺藝術的文藝形式看，它們的案頭接受很少出現在萌芽期。因此，類似于舞臺藝術的案頭接受從來都無法匹敵舞臺或影像接受。當然，嚴格地說，沖州撞府的中國古代南戲很少有固定的演出場所，以舞臺接受代替劇場接受這一稱謂或有更多的合理之處。如果在更嚴格的層面觀照，撂地做場的民間簡陋南戲演出場所可能也當不起“舞臺”一詞，但這個問題不是拙著的重點，略而不論亦無不可。

1.舞臺接受

根據現存的有關資料和南戲的發展史來判斷，萌芽期的南戲接受直接表現為舞臺接受，案頭接受完全可以忽略不計。發展期的南戲接受雖然有所不同，但它還是基本秉承了萌芽期南戲接受的余緒，以舞臺接受為主，案頭接受依然未成氣候。繁榮期的南戲明顯表現出案頭、場上并重的格局，大量的受眾不僅將南戲劇本當作舞臺接受的補充和延伸，個別文人士大夫甚至以案頭接受為主，舞臺接受為輔。不過，考慮到南戲觀眾的文化構成，即有良好教育背景或者可以無障礙閱讀劇本的受眾，在數量上遠遠低于幾乎沒有任何教育背景的下層觀眾等實情，也可以得出繁榮時期的南戲案頭接受仍然不能比肩舞臺接受的結論。這就是說，在近千年的南戲接受史上，很多觀眾雖然經常流連于各種南戲演出場所，但他們可能畢生都沒有閱讀過一部南戲劇本。沒有經過任何教育背景的下層人民如此，不少粗通文墨者同樣如此，舞臺接受的重要性由此可見一斑。

另外，雖然舞臺傳播是一種最原始、常見的接受方式，但在“填詞之設，專為登場”^[42]的創作理念指導下，就連很多劇作家也從未有把案頭接受作為創作的主要目的。即使一輩子從未創作過可以演出的劇本，這些劇作家仍然以場上搬演為終極目的，案頭閱讀不過是不得已而求其次的無奈。也可以這樣說，即便在案頭接受蔚然成風的明末清初，也沒有哪一位劇作家真正希望自己的劇作僅可以作文字觀，而不能奏之場上并獲取最大數量的觀眾。退一步說，即使那些在案頭接受方面業績不俗的南戲劇本，也主要是以案頭、場上兩擅其美的方式出現的，南戲《琵琶記》和北曲雜劇《西廂記》以及文人傳奇《牡丹亭》等的接受狀況無不如此。舞臺接受之所以在中國古代南戲接受史上占據最為重要的地位，主要是相比起案頭接受，它具有無論受眾的性別、年齡以及文化素養等方面有多大的差異，都可以基本上毫無障礙地參與其中的優勢。另外，對于一般受眾而言，單純的案頭接受畢竟生硬地割裂了曲白和歌舞、科介這個原本統一的有機整體，人為地將聲形并茂的感性南戲表演轉化為僵硬的案頭字符。再則，就接受效果來說，直觀而感性的舞臺形象塑造畢竟比抽象而理性的案頭閱讀更能感發觀眾的志意。在很多受眾聚集并“群居相切磋”等情況下，立體的舞臺形象及其所傳遞的生活感悟更容易使受眾產生共鳴，從而達到心靈凈化的目的。當然，舞臺演出的不足之處也很明顯，這就是它很容易受客觀條件的制約，不如案頭閱讀簡單、便捷。如果演員和戲班的綜合實力不足以再現某些優秀作品時，直觀的舞臺呈現反而不如抽象的案頭閱讀更能接近劇作家的創作本意。還有，中國古代的戲班在進行某一劇作的演出時，往往出現任意刪改，不遵循或背離原著等情況。客觀地說，戲班刪改原著屬于二度創作的范疇，而二度創作往往又是提升原作藝術質量的重要手段；但是，多數戲班成員的文化素養以及對現實生活的體察畢竟較一些優秀的劇作家為差，故而損傷原作本意的情形便時有發生。戲班的二度創作成果若高于原作，受眾將收獲高于原作的審美提升；二度創作的成果若低于原作的藝術水準，受眾的審美能力則不可避免地將受到損傷。特別是一些戲班視惡俗為崇高，變相取悅觀眾，就更不利于戲曲接受的健康發展。從《琵琶記》等南戲在一些戲曲選本中展現的舞臺風貌來看，上述情況在明清時期的戲曲演出中時有發生。如《六十種曲》本的《琵琶記》雖然對原作有所改動，但這種改動提高了原作的藝術質量；而《明本潮州戲文五種》中的《琵琶記》即明嘉靖年間的演出本《蔡伯皆》，雖然舞臺性得到加強，但整體藝術水準卻比原作有所降低。最后，從舞臺接受的發展情形來看，全本南戲的舞臺接受在明代中葉以前無疑最主流；但從明代中后期開始，折子戲則笑傲舞臺。這是因為全本南戲大多篇幅瀚漫，而動輒數十出甚至長達百余出的排場很難保證每一出都有充足的觀賞性，多數觀眾顯然會對一些過場戲或游離于主題之外的劇情失去耐心。于是，看似偶然出現的折子戲，卻因為受眾的審美取向成為必然。畢竟，因為“《琵琶》《西廂》《荊》《劉》《拜》《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦，皆能備悉情由”^[43]等原因，多數觀眾才只對這些劇作的精彩之處感興趣。另外，雖然全本戲囊括了南戲的全部腳色配屬，但以生、旦的悲歡離合為主要戲劇沖突的排場也不利于凸顯一些次要腳色的價值。于是，展示凈、丑等次要腳色的精妙技藝為主的折子戲便適時而生。

不論折子戲首創于哪家戲班，也不論折子戲發生、發展于何時何地，占據了明末清初舞臺演出大半壁江山的折子戲，無疑是戲班的傳播和觀眾接受兩種理念合力產生的結果。為了在最大限度上吸引觀眾的參與，以牟利為主要目的的各類演出團體首先將觀眾沒有多少興趣的過場戲和一些游離于主干劇情之外的內容或曲詞予以刪減，專取觀眾感興趣的故事內容極力生發，如誕生于嘉靖年間前后的戲曲選本《風月錦囊》，便以“摘匯”的形式將許多南戲濃縮為精華的小本戲。不過，即使是摘匯形式的小本戲，也可能因為時間的限制不能首尾完整地演出；更可能因為這些經過“摘匯”的內容還有繼續摘匯的必要，因此根據多數觀眾的要求，一些戲班便專取觀眾最感興趣的若干單出獨立表演。如在《金瓶梅詞話》的第六十三回，西門慶為了給李瓶兒治喪，“叫了一起海鹽子弟搬演戲文……演的是韋皋、玉簫女兩世姻緣《玉環記》……扮末的上來，請問西門慶：‘《寄真容》那一折可要唱？’西門慶道：‘我不管你，只要熱鬧’”所反映的情況大致如此。

折子戲既然以受眾最喜愛的關目和內容為旨歸，那么它就更容易發揮舞臺演出之長。另外，從現存的很多以零出或零曲的面目出現的南戲劇本的實際情況上看，可以想見，如果沒有折子戲這種獨特的表演形式，很多南戲的劇本或劇目必定因此堙沒無存。今知的200多種南戲，除了寥寥的數十種而外，其余大批南戲劇本或劇目都是通過戲曲選本中零出或零曲的面目為今人所知。折子戲的優點還有很多，但它的缺點同樣顯而易見。例如，相當多的戲班可能因此徹底拋棄全本戲，把主要精力僅僅集中在折子戲上，從而導致全本戲的演出難以為繼；而難以為繼的全本戲演出又是導致不少南戲的全本舞臺演出本流失的重要原因。據明代嘉靖年間的何良俊所言，當他“令老頓（即下文的頓仁）教《伯喈》一二曲”時，頓仁便不無自豪地說：“《伯喈》曲某都唱得”。^[44]頓仁之言，從側面反映了當時多數演員只能演出《琵琶記》的折子戲，無法完整地演出全本《琵琶記》的實情。專取菁華的折子戲的另一個負面影響則表現在案頭接受上。對于多數讀者來說，全本戲比折子戲具有無可比擬的長處。僅從對生活體味的角度上說，全本戲也往往較之折子戲更具現實的厚重，因而也更容易感發受眾的意志。何況折子戲摘匯的所謂菁華，也只能代表部分受眾的審美趨向，并不是所有受眾審美情趣的外現。

折子戲雖然是多數全本戲的菁華，但盛行于明末清初的零曲集錦卻比折子戲更能體現很多文人受眾對典雅曲詞和精審曲律的偏嗜。中國古代文人原本就有花前樽邊借曲助興的習慣，唐宋以降，銅琵琶和紅牙象板似乎從來都是文人身邊的不可或缺。逮至元代，當散曲這種新穎的詩歌形式更容易發揮歌曲妙味的時候，它就以不可阻擋之勢取代了詩詞，成為文人受眾抒發閑情逸致的首選。從《青樓集》的記載情況看，當時很多歌姬不僅善于零曲表演，而且在散曲創作上也取得了不俗的業績，如梁園秀“所制樂府，如【小梁州】、【青歌兒】、【紅衫兒】、【抧磚兒】、【寨兒令】等，世所共唱之”^[45]。【小梁州】乃北曲曲牌，而【紅衫兒】則為南曲曲牌，可見當時民間的零曲演唱，已經表現為南曲北曲兼善的可喜局面。雖然《青樓集》沒有明確記述上述歌姬演唱的零曲取自南戲，但她們完全可能將南戲作品中一些膾炙人口的曲子以散曲的方式演唱。明清時期，完全取諸南戲、類似零出選本的各種零曲選本頻出迭現。從現存多種零曲選本的編選體例來看，南戲零曲表演盛況似乎一點也不弱于折子戲。如成書于明正德十二年的《盛世新聲》，就收有《千金記》的【仙呂·點絳唇】“天淡云孤”、【雙調·新水令】“恨天涯流落客孤寒”和《彩樓記》的【越調·斗鵪鶉】“喜得功名遂”三支曲子；而嘉靖四年（1525）張祿輯選的《詞林摘艷》，則把范圍擴大到6種南戲，8支曲子。此后，各種南戲零曲選本的輯選范圍更廣，嘉靖十年（1531）刊行的《雍熙樂府》，更選收了18種南戲的25支曲子。如此多的零曲南戲選本而且貫穿明清兩朝歷史的始終，恰恰是“士紳宴會，非音不樽”^[46]最好的注腳。

當然，在明清時期的南戲舞臺演出方面，全本戲、小本戲、折子戲和零曲表演等南戲演進的軌跡并非單線發展，彼此排斥，相反，這幾種生動活潑的南戲表演方式是在彼此交融，以相互促進的方式各領風騷。如在折子戲演出的極盛時期，很多觀眾對全本戲依然鐘愛有加，如果某個戲班不能滿足這個觀眾群體的要求，場面將或相當尷尬。晚明的張岱在其《陶庵夢憶》中記載了如下的一個故事，這個故事的主人公雖然不免苛刻，卻也頗有幾分意在捍衛全本戲的目的在內：

夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數萬錢。唱《伯喈》《荊釵》，一老者坐臺下，對院本，一字脫落，群起噪之，又開場重做。越中有“全伯喈”“全荊釵”之名起此。^[47]

類似的故事記載在清代李斗的《揚州畫舫錄》中也曾出現，可見，南戲的舞臺演出雖然因為時空或受眾群體的變化呈現不斷演進和發展的趨勢，但這種演進和發展不是以相互淘汰為前提，而是以百花齊放為目的。

比案頭接受更具長的是，舞臺演出不僅造就了大批觀眾熟知的著名演員，而且還讓很多業余愛好者的演出水平因此精進。如在前述的《陶庵夢憶》中，張岱的家人和朋友“南院王岑、老串楊四、徐孟雅、張大來”輩等，將《白兔記》的“《磨房》《撇池》《送子》《出獵》”四出表演得“科諢曲白，妙如筋髓”，造成了“戲場氣奪，鑼不得響，燈不得亮”^[48]等令人神迷的接受效果。其他如“金文甫，演《琵琶記》名手”；^[49]柳生以演《躍鯉記》最能感人：“觀柳生作伎，供頓清饒，折旋婉便，可稱一時之冠。至龐氏汲水，令人涕落。昔袁太史自命鐵心石腸，看到此，輒取扇自障其面”；^[50]王怡庵雖是全才，卻也以《尋親記》最擅長等，都屬于當時繁榮的南戲舞臺演出的副產品。

正如舞臺演出形式，各種演出場所也在不斷發展的南戲接受情境中得到提高。萌芽期的南戲演出場所基本以沖州撞府、撂地作場為主，似乎當時很少有專門的場地服務于南戲表演。《永樂大典戲文三種》之《宦門子弟錯立身》所展現的種種演出情狀，可能最是當時戲班和演員生活的真實寫照。在該劇的第十三出，有以下兩段曲詞可窺彼時演出場地和演出情狀的一斑：

【菊花新】路岐路岐兩悠悠，不到天涯未肯休。這的是子弟下場頭。（旦上）挑行李怎禁生受。

【泣顏回】撞府共沖州，遍走江湖之游。……

當然，路岐藝人的隨處作場并非全部不擇地而演，兩宋時期的勾欄瓦舍、明清時期的歌樓妓館以及酒樓、寺廟、會館乃至堂會時的一方紅氍毹等，都比撂地作場穩定且環境適人。在這些較為穩定的演出場所中，各體戲曲樣式的接受效果未必弱于宮廷及其他貴族府邸的戲樓。雖然部分戲班有足夠的實力在某一固定場所或地域長期、連續演出，但流動作場不僅一直是宋元以來南戲表演的最基本特點，也是自宋迄清以來各類戲曲表演團體特別是民間職業戲班的最常見形態。

2.案頭接受

與舞臺接受相表里，案頭閱讀也是明清時期南戲接受的一個非常重要的環節。因為印刷術的落后，政治、經濟條件的制約，宋元時期的南戲雖然偶有刊刻，但將它作為重要案頭讀物的時機顯然并未成熟。即使南戲劇本的藝術水準達到了“有名人題詠”的北曲雜劇的高度，上述客觀因素仍然是南戲案頭接受發展的最主要障礙。即便是出自關漢卿、王實甫、馬致遠等名家之手的北曲雜劇，在當時的案頭接受狀況也不見得比南戲好多少。另外，雖然《琵琶記》等優秀劇作具有匹敵北曲雜劇的藝術水準，但更多的南戲作品卻出自下層書會才人之手，這些作品在文學層面上的價值的確無法讓文人受眾產生強烈的閱讀沖動。因此，僅靠《琵琶記》等少量優秀劇作是無法贏得文人受眾青睞的。即使在印刷術較為發達的明代中后期，南戲的案頭接受也不是僅僅因為《琵琶記》等少數作品才得以健康發展的。只有當多數劇本具備相應的文學價值，南戲才會以矯健的步伐走上文人受眾的案頭之上。還有，宋元時期的書會才人可能從未有通過南戲劇本而流芳百世的意識，他們創作南戲的主要目的主要藉舞臺來獲取娛人兼自娛的心理滿足。在他們看來，優秀的戲曲作品或許只能表現為場上之作。在這種創作理念的指引下，宋元時期的南戲創作者和改編者很少會以案頭的接受指向從事戲曲活動，通過舞臺娛人或自娛仍然是此期劇作家時時把握的重要標準。

所謂的案頭接受，就是受眾通過劇本閱讀而不是演員的表演即可達到的對某一南戲劇作的認知、理解，從而引發共鳴并達到心靈凈化的目的。案頭接受雖然較之舞臺接受的自由度更大，但它卻只能局限于具有良好文化修養的文人受眾群體中，不具備一定文化素養的人很難或根本無法從事這種接受方式。另外，明清時期的印刷術雖然相對發達，但各種通俗文學的文本卻并不普及。明初著名文學家宋濂在《送東陽馬生序》中，詳細地描述了自己借書求師之難。宋濂當時想借閱的，應該是對自己科舉有幫助的書籍，是他所羨慕的太學生可以很容易獲得的教科書和教輔材料等。與舉業相關的書籍都很難借閱，尋常之家就更難看到南戲劇本之類的通俗文學。何況，即使有些家庭藏有通俗文學文本，傳統的思維習慣也讓家長們限制青少年閱讀。就連《紅樓夢》描述的賈府等鐘鳴鼎食之家，賈寶玉、林黛玉和薛寶釵等青少年依然很難有閱讀通俗文學的機會。上述接受環境，使很多有能力從事案頭閱讀的受眾難免有無米之炊的感嘆。由此看來，劇本的客觀缺乏和家長們的人為制約，同樣阻礙了南戲案頭接受的正常進行。與舞臺接受一樣，案頭接受也是優、缺點并存。盡管“面對一卷卷中國古代線裝的俗文學作品，不論它是小說、彈詞、戲劇或是木魚書之類的唱本時，我就會情不自禁地沉浸在眼前浮現的古老而神奇的世界中，那些穿戴著古老衣冠的書中人物，也就自然而然地在我的腦海里活了起來”，^[51]但案頭接受之短依然無法回避。畢竟戲曲的生命主要屬于舞臺，失去了舞臺的戲曲，和失去了水的魚幾無二致。當然，案頭接受之所以能在明清風靡各地，經久不衰，也是因為這種接受方式具有舞臺藝術難以企及的長處。如在對劇本旨意的窮幽探微和經典曲詞的流連嘆賞以及對該劇全體力量的把握上，案頭接受的效果似乎更為經濟便捷。看來，王驥德所謂的“論曲，當看其全體力量如何，不得以一二韻偶合，而曰某人、某劇、某戲、某句、某句似元人，遂執以概其高下。寸瑜自不掩尺瑕也”^[52]的評價標準，多數受眾可能也只有通過案頭接受的方式才能得到最大化地實現。最能體現案頭閱讀價值的是，讀者似乎也只有憑借閱讀才能最有效地與劇作家對話，與劇中的各種人物對話。倘若通過舞臺和演員這種賦形不一的媒介，上述對話過程難免受到人為的干擾。如同樣一部戲曲，不同的戲班和演員再現的結果肯定千差萬別乃至勢同霄壤。這也正如王驥德所言，“天之生一曲才，與生一曲喉，一也。天茍不賦，即舉世拈弄，終日咿呀，拙者仍拙，求一語之似，不可幾而及也”^[53]。

與舞臺接受一樣，明清時期的南戲案頭接受也大致分為全本戲的案頭接受和選本戲的案頭接受兩種常見形式。雖然舞臺接受更加感性直觀，經過演員二度創作的戲劇情境也更加搖曳多姿，但明清時期的戲曲案頭接受一點也不呆板。姑且不論多數戲曲文本因為精美的插圖而生動活潑，精心設計的版式也讓很多戲曲劇本盡顯獨一無二的風味。例如，在《時調青昆》等多種戲曲選本的版式設計中，每頁均被分為兩欄或三欄。《時調青昆》的版式為三欄9行，上欄收戲曲，曲辭單排大字，行9字，賓白雙排小字，行18字；中欄為酒令、笑話之類，8行，行3字；下欄收戲曲，曲辭單排大字，行14字，賓白雙排小字。這種兩欄或三欄的版式，不獨詩文等正統文學少用，就連小說等通俗文學也罕見。另外，不少戲曲文本的版式設計者還匠心獨運，在兩欄或三欄版式的狹小的空間內，見縫插針地配有適合劇情的插圖，以喚起受眾閱讀的興趣。

就現有的南戲文本留存情況看，不論全本還是選本南戲都直接外現為白文本和插圖本兩種類型。另外，不論是白文本還是插圖本，也多有與之配套的大量評點、音釋、釋義等版本的出現。更具特色的是，為了方面讀者隨時隨地的閱覽之需，一種尺幅較小、便于攜帶的巾箱本南戲讀物亦適時出現。選本南戲不僅具有上述全本南戲的幾乎全部特點，它還具有將雜劇、傳奇和南戲等多種戲劇形式匯刻于同一部書中，使讀者盡可能地在最短的時間內閱讀最大量不同劇本的長處。當然，選本南戲讀物的花樣并非僅止于此，如《樂府玉樹英》《大明天下春》等多種南戲選本更將散曲、時調、酒令、謎語、地名風物等百科全書式的知識匯集一體，且以上、下或上、中、下兩欄或三欄等活潑形態取悅受眾，讓其產生不得不閱讀的沖動。《樂府玉樹英》不僅在版式設計上匠心獨運，而且還在內容的匹配上別出心裁。如它不僅選收南戲、雜劇、傳奇三種戲曲樣式的菁華，更在中欄選收的時調中和上下兩欄的戲曲內容配合起來，做到了內容上的相映成趣、前后呼應。例如，《樂府玉樹英》既直接選錄了《躍鯉記》中的《安安送米》和《蘆林相會》兩出曲文，又間接地把與之具有因果關系的題為《孝》的時調收入其中；既選收《琵琶記》《破窯記》《荊釵記》等32部南戲作品的零出，同時又將其中12本以南戲主要內容為載體的時調直接與之配合。為了更清晰、直觀地解釋這個較具特色的現象，現將其中部分時調轉引如下：

（1）蔡伯皆一去求名利，拋別妻兒。趙五娘受盡孤棲，三年荒旱難存濟。公婆雙棄世，獨自筑墳堆。背琵琶，背琵琶，天京都來尋你。（《琵琶記》時調，見《善本戲曲叢刊》本《樂府玉樹英》卷一中欄。下同）

（2）班仲升敕使在西域去，丟下了鄧二娘其實傷悲。堂上婆婆憂成病，靈丹無應，效割股奉親姑。你為功名，你為功名，夫妻受這般苦。（《投筆記》時調）

（3）呂蒙正是個窮兒輩，劉小姐墜絲鞭要與和諧，爹娘趕出門兒外。夫妻住破窯，山寺去邏齋。一旦身榮，呀！窯也增光彩（《破窯記》時調）

（4）蘇季子要把選場赴，少盤費逼妻子賣了釵梳，一心心直奔秦邦路。尀耐商鞅賊，不重萬言書。素手回來，素手回來，羞！妻不下機杼。（《金印記》時調）

（5）姜門盡是行孝婦，恨秋娘嘴巴巴搬閗是非，將三娘趕出門兒去。婆婆恨媳婦，丈夫休了妻。七歲安安，七歲安安，苦！哭哭啼啼去送米。（《躍鯉記》時調）

……

當一個時調無法傳達這部南戲作品的全部主干內容時，《樂府玉樹英》的編選者則將兩個同題時調一并選收。如：

（1）蔡伯皆入贅牛相府，苦只苦趙五娘侍奉公姑，荒年則把糠來度。剪頭發殯二親，背琵琶往帝京。書館相逢，書館相逢，天！訴出萬般苦。（《又》，《琵琶記》）

（2）鄧二娘賢孝婦，全倫道為婆婆病，將刀割股躬行孝。上書往帝京，不憚路途遙。姑嫂相逢，姑嫂相逢，清話直到曉。（《又》，同上《投筆記》）

（3）五言詩卻把天梯上，辭三叔氣昂昂再往魏邦，誰知做了都丞相。百戶送家書，衣錦歸故鄉。不是親者，不是親者，天！也把親來強。（《又》，同上《金印記》）

……

如果說元末明初的戲曲刊刻尚屬鳳毛麟角，那么明代特別是萬歷年間前后的戲曲刊刻已經呈現出遍地開花的趨勢，像南京、杭州、福建、江西等地都是當時的戲曲刊刻中心。特別是南京，諸如世德堂、富春堂、師儉堂等私家書坊，“所刻的戲劇和小說，大概總在300種左右”。^[54]在這300種左右的戲曲和小說中，南戲作品所占的比重相當大，大抵只要是流行于場上的南戲作品，都有相應的刻本出現。當然，南戲的案頭接受并非僅僅依賴印刷較為精美的刻本，各種鈔本的流行也昭示著南戲案頭接受局面遠比想象的蓬勃。據俞為民先生考證，僅《琵琶記》一劇，“現有全本流存的有幾十種之多”，^[55]在這幾十種現存版本中，清代康熙十三年陸貽典所藏鈔本的面貌最為接近高明的原創，別具版本學意義。其他諸如《千金記》《還帶記》《躍鯉記》以及《雙珠記》《鮫綃記》等，都有不少鈔本為今人所知。像鄭之珍的南戲《目連救母勸善記》這部長達百余出的南戲作品，逋一寫成，“好事者不憚千里求其稿，謄寫不給，乃繡之梓”。^[56]胡天祿認為鄭之珍《勸善記》的刻本是鈔本供應不求的情況下才不得已而為之的結果。和《勸善記》類似，明代傳奇《蝴蝶夢》的作者謝國也在該劇的《凡例》中說明了這部作品被刊刻的主要原因是“為索觀者多，借剞劂以代筆札耳”^[57]。倘若胡氏、謝氏所言非虛，那么《勸善記》和《蝴蝶夢》得以刊刻原因當非個案，其他南戲之所以被刊刻，原因大多類似《勸善記》和《蝴蝶夢》。因此，即使像《琵琶記》之類的南戲作品刻本很多，不可否認的是，應當還有數量不菲的鈔本與上述刻本并行不悖。這同時意味著雖然現存南戲多以刻本的形式流傳，但在鈔書成為時尚的明清時期，以鈔本行世的南戲作品想必也很多。前述明代著名文人宋濂在《送東陽馬生序》中有借書求師艱難的記載，同時還有孜孜不倦地鈔書的描述：“每假借于藏書之家，手自筆錄，計日以還。天大寒，硯冰堅，手指不可屈伸，弗之怠”^[58]所反映的情況，同樣可以表現彼時南戲文本傳鈔的熱潮。拙著還認為，中國古代南戲刊刻的發展軌跡與《紅樓夢》的出版情況甚為相似，正如《紅樓夢》的前80回先以鈔本的形式在社會流傳然后才引起出版商關注一樣，眾多世代累積型的南戲作品必定也是先有鈔本，然后才有刻本的。看來，“繕寫模勒，衒賣于市井，或持以交酒茗者，處處皆是”^[59]，也可以作為此期南戲傳鈔的一個真實記錄。從這個層面上說，元明清時期的南戲案頭接受當然也是自鈔本的形式開始，然后經歷了鈔本、刻本并存，直至刻本一家獨秀的衍變軌跡。

正如很難說清楚有多少種南戲作品得以刊刻一樣，也很難說到底有多少種南戲作品為民間廣泛傳鈔。不過，據現有的史料記載，直到清代末期，尚有如《雙珠記》《千金記》《躍鯉記》等多種南戲劇本被宮廷內府鈔錄流存。另據傅惜華先生的《明代傳奇全目》記載，像《鮫綃記》這類連一種刻本都沒有的南戲作品，竟有順治七年（1650）沈紅甫鈔本、清鈔本、紅格鈔本、孔德學校圖書館鈔本和傳鈔本五種非刻本形態；《雙珠記》雖然有“汲古閣原刻本”和《六十種曲》本兩種刻本，但他鈔本系統則有康熙五十九年（1720）盛端卿鈔本、清內府鈔本和清鈔本三種之多；《千金記》現存九種版本系統，其中的刻本為五種，僅比鈔本多一種。看來，僅僅根據刻本的多寡考釋南戲的案頭接受存在，確有一葉障目之嫌。

二 間接的南戲接受

除了舞臺、案頭兩種直接的接受形式之外，明清時期的南戲還以酒令、楹聯、俚曲、笑話、燈謎、市井隱語行話以及其他戲曲作品所引南戲中的人和事等間接形式出現在時人的接受視野中。所謂間接接受，即凡是接受者不是通過親臨劇場或親自閱讀劇本的形式而獲得的相關南戲內容。有些時候，即使在受眾親臨劇場但卻是通過其他劇目而獲得的一些南戲內容也在間接接受的范疇之內，如中國古代并不鮮見的“戲中戲”現象即是如此。在某種程度上說，有些間接接受形式如俚曲、笑話等甚至比上述直接接受更流行，影響也更大。下述各種現象即為南戲間接接受的分門別類，因為資料的匱乏，拙著特舉其中少數事例簡單描述。

1.酒令

嗜酒是中國古代各個階層人物的普遍特點之一，不唯婚慶等喜樂場合離不開酒，就連悲哀愁苦也往往以酒消之。大凡飲酒之時，酒客往往行令助興。因為不登大雅之堂等緣故，反映酒令藝術的文獻記載不唯很少，偶有的著述也大多隨時空的推移速朽難傳。慶幸的是，一部分酒令因為附載于版畫等其他藝術形式之上得以留存至今，如明代陳老蓮所繪之《水滸葉子》以及《琵琶記葉子》等即是如此；前者以水滸英雄為主題的人物形象繪制，后者則以戲曲人物形象為主的“葉子”刊刻。據明代陸容的《菽園雜記》所述的“斗葉子之戲，吾昆城上自士夫，下至仆豎皆能之”^[60]等情況，可見昆山、蘇州等地以“葉子”為戲風習的根深蒂固。《琵琶記葉子》未詳藏于何處，拙著僅通過北京中華書局曾于1960年影印的中華書局上海編輯所編輯的《中國古代版畫叢刊》之一的《元明清戲曲葉子》，簡單描述了明清時期“葉子”刊刻的大致情形。該書共有圖畫26幅，每幅圖畫配有所取劇目之曲一至二首（詳見下文括號內的文字注釋），這26幅圖畫分別采自《西廂記》《琵琶記》等23部戲曲作品，其中采自南戲者即有14種17幅之多。（本書之《西廂記》難明南北，姑以《南西廂》統計之）除了所選劇曲的文字之外，在這些酒令牌上還另注明各位掣到本“葉子”的酒客必須飲酒，而且還必須按照規定數量飲酒等文字。從外觀上看，本書繪制精良，人物刻畫也比一般戲曲刊本所附插圖飽滿生動，誠為不可多得的藝術珍品之一。

所謂“葉子”，根據傅惜華先生的解釋可知，“‘葉子’，人們通稱‘酒牌’，也叫做‘酒籌’。它是在一張縱約五寸，橫約三寸的裱好的硬紙片上，或是縱約三寸，橫約一寸的象牙、獸骨簽上，刻畫著片段的古典戲曲、小說的故事情節，以及詩詞歌曲的警句，演繹它的內容，制成酒令，作為娛樂之用的。在會飲酒的時候，先由客人隨便掣取一張‘葉子’，看它所題的字句，若是適合客人的情況，客人飲酒；若是適合主人的情況，主人飲酒。所以‘葉子’是明清兩代士大夫會飲酒時最流行的一種游戲用品”^[61]。可見，“葉子”即為酒令的配圖文字記載。以下是《元明清戲曲葉子》所收部分戲曲葉子的詳細情況：

（1）《臨妝感嘆》，出自《琵琶記》，節錄【風云會四朝元】（春闈催赴，同心帶綰，……）曲。（奉貌美者飲）

（2）《孝婦題真》，出自《琵琶記》，節錄【醉扶歸】（丈夫，我有緣千里能相會，難道是無緣對面不相逢？……）、【前腔】（案：曲詞原缺）曲。（善詩句飲）

（3）《相泣路歧》，出自《拜月亭》，節錄【漁家傲】（天不念去國愁人助慘凄……）、【剔銀燈】（迢迢路，不知是那里。前途去未知，安身在何處？……）曲。（杯有余酒倍爵）

（4）《幽懷密訴》，出自《拜月亭》，節錄【二郎神慢】（拜新月，寶鼎中名香滿爇……）、【鶯集御林】（恰才的亂掩胡遮，事到如今漏泄。姊妹每心腹休見別，夫妻們莫不是有此周折？……）曲。（新婚雙杯）

（5）《錢玉蓮投江》，出自《荊釵記》，節錄【弓落五更】（五更時候，抱石江邊守。遠觀江水流，照見上蒼星和斗。奴把荊釵牢扣，……）曲。（免飲）

除了以“葉子”這樣的方式猜枚行令之外，明清時期的一些文人士大夫還有以擲骰子或口占對聯的方式取代“葉子”等行酒方式。如在清代李綠園的長篇小說《歧路燈》中，便有與之類似的擲骰子唱曲行酒等情況的具體描寫，只不過在這部小說中出現的幾位酒客并沒有被提及唱南戲而已：

（希僑）“恰恰擲了一個幺，就是涌金門。展開令譜兒看，上面寫了六行字，一行云：‘漁翁貨魚沽酒。飲巨杯，唱曲。’……滿相公道：‘還要唱個昆曲兒。’……希僑道：‘我就唱，難為不死人。我唱那《敬德釣魚》罷。’只唱了一句【新水令】，忍不住自己笑了。”（第十七回《盛希僑酒鬧童年友 譚紹聞醉哄孀婦娘》）

另外，據梁紹壬的《兩般秋雨盦隨筆》所述，文人雅士飲酒宴樂之時，既以南戲人物作對，又以之為行酒之令等情況，亦復不少。如“同人小飲，集戲名對偶為令，茲擇其尤工者錄之”：

扶頭（《繡襦記》）對切腳（《翡翠園》）；

開眼（《荊釵記》）對拔眉（《鸞釵記》）；

麻地（《白兔記》）對蘆林（《躍鯉記》）；

教歌（《繡襦記》）對題曲（《療妒羹》）；

哭像（《長生殿》）對描容（《琵琶記》）；

敗金（《精忠記》）對埋玉（《長生殿》）；

逼試（《琵琶記》）對勸妝（《占花魁》）；

打虎（《義俠記》）對罵雞（《白兔記》）；

看襪（《長生殿》）對哭鞋（《荊釵記》）；

刺虎（《鐵冠圖》）對斬貂（《三國志》）；

亂箭（《鐵冠圖》）對單刀（《三國志》）；

拜冬（《荊釵記》）對賞夏（《琵琶記》）；

告雁（《牧羊記》）對唆熬（《八義記》）；

投井（《金印記》）對跳墻（《西廂記》）；

送米（《躍鯉記》）對拾柴（《彩樓記》）；

醒妓（《醉菩提》）對規奴（《琵琶記》）；

飯店（《尋親記》）對酒樓（《翠屏山》）；

落院（《繡襦記》）對借廂（《西廂記》）；

大宴小宴（《連環記》）對前親后親（《風箏誤》）^[62]

如果將上述兩種酒令藝術予以比較，不難發現，無論是通過可以耳聞目睹的“葉子”所記載的南戲曲文，還是即興調動心智功能，以期口占戲名對等酒令方式，飲酒者都會對其中提及的南戲有約略的了解或復習。特別是后一種形式，作對者倘若不熟悉這些南戲的劇情，這種飲酒方式必定無以為繼。在這個層面上說，酒令這種不登大雅之堂的民間藝術卻出人意料地發揮了南戲的間接接受功能。

2.楹聯

撰寫、張貼楹聯是中國古代特有的生活方式之一，早在唐、五代即或濫觴，宋元為其發展期，明清迄今則為其鼎盛期。明清時期，不僅節日、婚慶幾至家家張貼楹聯；在各個風景名勝之地，倘若沒有因景生情式的楹聯與之相映成趣，即便不為“缺典”，游客難免大煞風景之嘆。至于在文人士大夫的廳堂書齋等地，應景適時、典雅有致的楹聯不僅必不可少，而且雅適之意存焉；而在一些廟堂館所，楹聯或即招牌的另一種表現方式。

楹聯的撰寫和表現方式多種多樣，戲聯就是其中較有特色的一種。據劉念茲先生的《南戲新證》所述，明末清初的楊夢鯉就在《意山堂集》中以戲聯的方式記錄了36種頗為流行的莆仙戲劇目，在這36種劇目中，除了《劉瑾》《嚴嵩》兩種外，其余34種俱為“宋、元以及明中葉以前的南戲劇目。其中有些劇目不見于明代曲譜宮譜的記載，甚為特殊”。^[63]可能出于對這一珍貴資料散佚的擔心，劉念茲先生特將《意山堂集》中的全部戲聯予以轉錄。為了更好地了解戲聯在間接接受所起的重要作用，拙著也將這些戲聯的部分內容轉引如下：

蘭去蓮來，旅館結秦晉，到底堂堂相國婿；

文經武緯，拜亭藏姑嫂，分明兩兩狀元妻。（拜月亭）

瓜園寶劍埋光，一戰便寒神鬼膽；

雪閣上錦袍散彩，五更卻識帝王軀。（劉智遠）

梅溪協太史之占，此日名登頭角露；

江水流貞烈之氣，至今浪滾玉蓮香。（王十朋）

……^[64]

劉念茲先生而外，日本學者田仲一成先生也輯匯了明末福建莆田有關南戲的對聯多種，這些戲聯分別取自現藏日本內閣文庫的《鰲頭雜字》之卷三“賽愿演劇聯”和《鰲頭琢玉雜字》（上）之“演戲聯”兩種文獻。與劉念茲先生所轉錄的戲聯幾乎完全相同的是，田仲先生所輯的戲聯也以栝所針對的南戲主干劇情為主。這就是說，即使部分南戲受眾沒有直接接受過其中的一些南戲，僅憑這些戲聯也可以管窺這部分南戲劇情的一二。不論這些南戲是他們從未經見的陌生內容，還是基本都為耳熟能詳之作，此類戲聯都可以起到間接接受的目的。為了更好地說明這種間接接受的情形和實質，拙著也酌情選錄部分戲聯如下：

仗節牧羊群，肯把丹心降犬豕；

帛書維雁足，爭夸白首繪麒麟。（蘇武）（一）

虜廷牧羝節彌堅，確乎其金雅摻；

麟閣題名人獨俊，果然虎豹在山。（蘇武）（二）

雁杳魚沉，堪笑親庭悲白發；

鳳拘鸞制，可憐相府誤青春。（蔡伯喈）（一）

對熏風悶撥毓弦，聲聲彈出孤鸞恨；

披明月直陳奏疏，字字宣揚烏鳥情。（蔡伯喈）（二）

孝婦遇神仙，拜領仁風驅宿怨；

賢郎思淑相，躬承汲水悟初心。（姜詩）（一）

汲水遇鯨波，東海故違孝婦心；

進魚開雉扇，天風吹動太姑心。（姜詩）（二）

……^[65]

【案：上述戲聯所標的（一）、（二）分別代表這些戲聯取自《鰲頭雜字》卷三之“賽愿演劇聯”和《鰲頭琢玉雜字》（上）之“演戲聯”兩種文獻。】

劉念茲、田仲一成而外，對戲聯有密切關注的還有朱萬曙先生。據朱萬曙先生透露，安徽大學徽學研究所也藏有戲聯多幅，其中凝練南戲故事內容為之的戲聯亦復不少。如“計有《蘇秦聯》23對，《伯喈聯》57對，《蒙正聯》37對，《劉智遠聯》36對，《班超聯》19對，《韓信聯》15對，《孤兒聯》15對，《荊釵聯》14對，《馮京聯》8對，《竇滔聯》6對，《姜詩聯》8對，《董永聯》6對，《范雎聯》3對，《閔捐聯》6對，《王祥聯》6對，《商輅聯》8對，《裴度聯》6對，《香囊聯》9對，《朱弁聯》21對，《武王聯》19對”^[66]。這些戲聯“或者概括戲曲作品的內容”，如《孤兒聯》中有一聯：“程嬰義立孤兒三百口報冤有望，岸賈讒謀趙盾十八年受屈無伸”；有的反映了撰聯者對作品里人物的評價，如《伯喈聯》中的兩聯：“蠢丞相奪人夫婿更不念人家父母夫妻，強狀元舌親骨肉何必要這功名富貴”；“蔡中郎彈琴寫怨弦弦有君臣惟無父母，趙孝女剪發送親寸寸管綱常難系天婦”。有的還對作品的主題進行發揮和延伸，如《蘇秦聯》之一：“屈伸有數莫將成敗論英雄，骨肉無情只把高低作好惡。”^[67]由此可見，別具風格的戲聯不僅展示了多姿多彩的中國傳統文化的一個截面，而且更直接地表現了中國古代南戲間接接受的一種重要情形。

3.時調俚曲

時調俚曲是中國古代下層人民喜聞樂唱的娛樂方式之一。因為生活內容的單一，不論群居還是獨處，普通民眾往往需要通過一定的形式來宣泄情感，以緩解現實生活的沉重壓力。明清時期，不論文人士大夫還是生活于社會底層的一般民眾，時調俚曲都可以成為他們宣泄情感的一種普遍而有效的方式。時調俚曲的源頭久遠，甚至可以一直上溯到遠古的民間歌謠，“詩三百”之《國風》正是這些民間歌謠的部分精華所在。此外，從流變的角度觀察文學的發展和遞進，后世文人筆下的詩、詞、曲也衍生于民間的時調俚曲。元、明、清三代，部分被雅化的時調俚曲甚至堪比某些文人費盡心血創作的散曲。當然，無論雅俗與否，時調俚曲的流播范圍依然以民間為主，絕少登上官府廟堂的機會。未經文人雅化的時調俚曲雖然質木無文，但這種原始而質樸的面目卻正是它的價值所在。例如，正是因為質樸、俚俗等原因，明代的馮夢龍等少數有遠見的文人主動從事時調俚曲的收集和整理工作，《山歌》《掛枝兒》即經過馮夢龍搜集、整理而成的時調俚曲集。雖然《山歌》和《掛枝兒》并不能代表明代時調俚曲的整體面貌，局限性很大，但后人還是因此對他非常敬仰。另外，時調俚曲在明代還承擔著反撥泥古不化的詩文風氣的重任，成為一些持有進化觀的文人反對復古思潮的有效工具。時調俚曲所發揮的上述作用，在當今多種版本的古代文學史中均有正面的評價，于此不贅。

從題材的角度來說，任何生活現象或思想形態都可以構成時調俚曲主題和內容，以戲曲特別是南戲為主旨生發出來時調俚曲僅為這些主題與內容的一部分。遺憾的是，以南戲為主干內容的時調俚曲見諸文獻記載的亦復不多，筆者僅在《樂府玉樹英》卷一的中層等少數編選于明代的戲曲選本內窺見冰山一角。下文所引的部分時調俚曲即出自《樂府玉樹英》卷一之中層，這些時調俚曲之所以為《樂府玉樹英》的輯選者注意并選載，當有出于版面的搖曳多姿和配合上、下兩欄所選南戲內容服務等實用性目的。其中部分時調俚曲已經在上文中選錄，故下文所引不與前文重復：

（1）李翠云生得真堪愛，恨巢賊苦逼和諧，烈心腸就把花容壞。拘系在監中，產下困英來。骨肉相逢，骨肉相逢，剛剛十載。（《十義記》）

（2）董秀才行孝真無比，賣了身葬著母。感動天姬，一心要與諧連理。織絹去償工，恩情百日期。會也在槐陰，會也在槐陰，天，別也在槐陰。（《織絹記》）

（3）韓元帥未得時，來至在槐陰市，受胯下曾被人欺。河邊把釣為活計，漂母曾憐念，送飯與充饑。拜將封侯，拜將封侯，千金來謝你。（《千金記》）

（4）秦雪梅生得真標致，商秀才見了他就害相思。少年郎不幸短命死，愛玉去填房，生下遺腹子。秦雪梅斷機教他讀書史，連中三元，連中三元，兒，榮歸拜宗祖。（《三元記》）

（5）花將笑，柳欲眠，春光淡蕩。杜子美，李太白，賀知章，換酒在曲江上。相邀黃四娘，帶領杜韋娘，久慕你的風情，久慕你的風情，乖，特地來相訪。（《四節記》）

相比較酒令、對聯等間接接受形式，時調俚曲的接受面不見得更大，但形式卻更活潑，更易于絕大多數受眾接受，因而在當時各種南戲的間接接受形式中占據的位置就相對重要。另外，《詞林一枝》等南戲選本的中層欄目亦有“孝悌忠信”、《尼姑下山》《王祥推車》等時調俚曲，它們均取自相關南戲故事，于此不具。

4.笑話

笑話比時調俚曲更容易顯示就地取材等特點，又因為笑話還具有不擇時擇地而生的靈活性，以及頗具民間智慧的幽默性，因此它深得各個階層人士的廣泛歡迎。或許可以這樣說，笑話的發展史就是人類語言局部而濃縮的發展史。和時調俚曲一樣，笑話的題材來源也非常廣泛，從南戲的故事中凝練出來的笑話在宋、元、明、清時期就有很多。因此，民間經久不衰的各式幽默笑話也在南戲的間接接受中占據著不容忽視的位置。明清時期流傳下來的笑話特別多，僅馮夢龍就輯有《笑林廣記》《廣笑府》等數種民間笑話選集。因為隨時隨地的應景即時性，笑話體現出來的機智即可以使人捧腹，并足以讓原本平淡的現實生活更加多姿多彩。夸張一點說，幽默機智已經與油鹽醬醋等日常必須一樣，離開了它，生活不免蒼白無味許多。明清時期，因時因地且以南戲故事內容為笑點的笑話在當時文人的筆記等著述中，出現的頻率甚至較其他間接接受形式更高。如明代著名文人、戲曲家李開先便在《詞謔》中記載了以下一個笑話：

一貢士過關，把關指揮止之曰：“據汝舉止，不似讀書人。”因問治何經，答以“春秋”；復問《春秋》首句，答以“春王正月”。指揮罵曰：“《春秋》首句乃‘游藝中原’，尚然不知，果是詐偽要冒渡關津者”。責貢士十下而遣之。貢士泣訴于巡撫臺下，追攝指揮數之曰：“奈何輕辱貢士？”令軍牢拖泛責打。指揮不肯輸服，團轉求免。巡撫笑曰：“腳跟無線如轉蓬。”又仰首聲冤，巡撫笑又曰：“望眼連天。”知不可免，請問責數，曰：“‘先受了雪窗螢火二十年’，須痛責二十。”責已，指揮出而謝天謝地曰：“幸哉！幸哉！若是‘云路鵬程九萬里，’性命合休矣！”^[68]

把文學藝術當作歷史解讀的受眾不唯在文化教育嚴重失衡的古代特別多，即便在文明程度更高的當今也不乏個案。上述故事的可笑之處在于，只要有過直接或間接《西廂記》接受史的人就會對上述故事感到滑稽萬端；沒有《西廂記》接受史經歷的受眾群體，經人略作解釋之后也不免捧腹。當然，在南戲接受這一截面上，類似的幽默笑話還可以直接造成聽眾間接了解《西廂記》相關內容的功效。此外，南戲中的某些曲白之于它們的故事結構本來極為妥帖，一旦這類文辭被應用到現實生活的某些特定場景，不僅幽默之意頓生，而且妥帖程度直似天設地造。明周暉在《金陵瑣事》中記載以下逸事，頗值一哂：

給諫東原金公賢，西域人也，……失偶，新娶，科中舉賀，特令戲子搬演《蔡伯喈》。唱到“這回好個風流婿”之句，舉座絕倒。^[69]

上面的這個笑話以《琵琶記》為題生發，雅謔可愛。另據明清時期的文人筆記記載，類似上文的笑話還有不少，特舉幾例，以便詳細地窺其端緒。值得注意的是，這些笑話大都以《琵琶記》等耳熟能詳的南戲為主，由此也可以看出經典南戲在民間的巨大影響：

（1）范參議允臨言：世廟時，某老先生代草某官妻孺人綸誥，直用蔡中郎《琵琶記》語：“儀容俊雅”“德性幽閑”八字，舉朝無不掩口笑之。

——錢希言《戲暇》

（2）一占龜卦者喜唱，曲不離口。方拿龜占卦，求卦者曰：“先生，你與我細端詳。”即接唱曰：“好似我雙親模樣。”

（3）有演《琵琶記》者，后插戲是《荊釵》。忽有人嘆曰：“戲不可不看，今日方知蔡伯喈母親是王十朋丈母。”

（4）有演《琵琶記》而插《關公斬貂蟬》，鄉人見之，泣曰：“好個孝順媳婦，辛苦一生，臨了，被這紅臉蠻子殺了！”

——明無名氏《時尚笑談》

（5）一婦好私議短處，俗言“說背者”是也，鄰媼素惡其為人。偶一同聽唱趙五娘故事，乃贊曰：“娘子賢哲，可勝趙五娘。”婦遜謝。媼笑曰：“別樣及不得，只是畫（話）公婆手段卻與他一般。”

——明咄咄夫《一夕話·笑倒》

如果說上面的笑話尚且不傷大雅，那么下面的幾則笑話則頗有惡作劇的成分：

（1）王元美先生善謔。一日，與分宜胄子。客不仕酒，胄子即舉杯虐之，至淋漓巾漬。先生以巨觥代客報世蕃。世蕃辭以傷風，不勝杯杓。先生雜以詼諧曰：“爹居相位，怎說出傷風！”旁觀者快之。

——明丁元薦《兩山日記》

（2）吾鄉徐司空達齋，名陟，文貞公弟也。初宦都下，南歸。張江陵為文貞門生，與諸君具酒送之。臨別，各上馬去，而達齋醉甚，追至江陵，聯騎而行，以扇叩之云：“去時還有張老送，來時不知張老死和存？”張大銜之。

（3）上海顧小川為徐文貞公婿。謁見太守方公廉。適有同坐客問：“此君何人？”方云：“當朝宰相為岳丈！”其倨如此。

——陳繼儒《見聞錄》

（4）滸墅鈔關，關尹與長、吳兩縣，分不相臨。然以其欽差也，兩縣見之，必庭參，關尹多不肯受。其后一生來治關，頗自尊，不少假；比及任滿，猶爾。吳令袁中郎笑曰：“蔡崇簡拄了杖，掛了白須上戲場，人道他老員外；今日回了戲房，取了須，還做老員外腔。”

——江盈科《雪濤諧史》

（5）演《琵琶記》閩中蔡大司馬經，本姓張。一日，與龔狀元用卿共宴，看演《琵琶記》，至趙五娘抱琵琶抄化，蔡戲龔曰：“狀元娘子何至此？”后張廣才掃墓，龔指曰：“這老子姓張，如何與蔡家上墳？”

——明浮白齋主人《雅謔》

5.謎語

謎語也是中國古代各個階層樂于參與的雙邊活動之一，好事者甚至為之樂此不疲。清顧祿在《清嘉錄》中描述了彼時城鎮市民積極參與的盛況：“好事者，巧作隱語，粘諸燈。燈一面覆壁，三面貼題，任人尚揣，謂之燈謎。謎頭，皆經傳詩文、諸子百家、傳奇小說及……隨意出之。中者以……香囊、果品、食物為贈，謂之謎贈。城中謎之處，遠近輻輳，連肩挨背，夜夜汗漫，入夏乃已。”^[70]同樣因為取材的廣泛性，南戲作品展現的諸多情節和人物便成為其謎面的來源之一，于是南戲的間接接受便因謎語這種喜聞樂見的形式遍傳四方。清人梁章鉅在《歸田瑣記》中簡約地記述了這方面的有關情況：

余養疴吳門……值上元燈節，或以外間街市燈謎相聞者，率不能愜人意。因憶說部所載燈謎有極深成大雅，及甚可解頤者，如：

“掠”（猜《西廂記》一句）：半推半就。（案：梁章鉅所言《西廂記》為《北西廂》還是《南西廂》尚不能確考，姑以《南西廂》目之）

“太史公下蠶室”（猜《琵琶記》一句）：畢竟是文章誤我，我誤妻房。^[71]

可以肯定的是，以一些習見的經典南戲為謎面的謎語遠非上述兩例，因為大同小異以及僅僅可以作為飯后一哂等原因，很多謎語未經有心人的及時記錄而堙沒不傳。但就憑這兩例生動有趣的謎語，也足可證明明清時期以謎語的形式間接接受某些南戲的具體情況。

6.市井隱語行話

由于直接出自民間的現實生活，市井方語、江湖行話等語言形式直接體現了下層百姓日常的幽默交際功能，故為這個龐大的群體樂聞樂用。不僅各行各業有其特殊的語言表達方式，就連一般市民都借用其中某些語言表達顯示他們的生活態度。據陶宗儀《輟耕錄》所載：“杭州人好為隱語，以欺外方。如物不堅致曰‘憨大’，暗換易物曰‘搠包兒’，麄蠢人曰‘杓子’，樸實曰‘艮頭’。”^[72]上述市井方語、行話之外，還有不少類似的語言表達化了他們接受戲曲的所得，因而也在某種層面上體現出下層百姓之于戲曲特別是南戲的直接和間接接受等情形。與不登大雅之堂相涉，這部分方語、行話在各種典籍中保存較少，全面輯錄確非易事。錢南揚先生在《漢上宧文存》中別撰《市語匯鈔》一文，拙著全取其中的南戲接受之語，作為概括這個群體的語言風貌以及展示這個群體間接的南戲接受情形：

①呂蒙正鉆破窯——無處安身；

②錢玉蓮投江——逼得緊；

③馮京中三元——陰鷙好；

④關云長赴單刀會——欺得他過；

⑤劉知遠收瓜精——捉（作）怪；

⑥張生跳粉墻——偷花賊。^[73]

7.其他戲曲所引南戲的人和事

在中國古代戲曲的表演過程中，因為指物譬類等劇情的需要，不少戲曲通過觀眾較為熟悉的南戲作品中的人物事跡或故事情節彼此訓導，以期出人意料的接受效果。觀眾原非為了劇中所引用的劇目接受而來，但在這樣的場景下，卻也在不經意間獲取了被引用劇作的相關信息和內容，故而這樣的接受方式也應該屬于間接接受范疇。可以肯定地說，借助其他戲劇作品的表演而獲得另一部劇作的部分信息等接受情形并非始于明清時期，早在元代，一些北曲雜劇就通過這種方式為部分南戲的間接接受搭建了平臺。如喬吉的《李太白匹配金錢記》第三折王府尹云：“你不學上古烈女，卻做下這等勾當。小賤人，呸，你羞也不羞？詩云：當日個襄王窈窕思賢才，趙貞女包土筑墳臺。我則道你是個三貞九烈閨中女，呸，原來你是個辱門敗戶小奴胎。”武漢臣的《老生兒》第一折【混江龍】正末所唱：“他道小梅行必定是的廝兒胎，不由我不頻頻的加額，落可便暗暗的傷懷。但得一個生忿子拽布披麻扶靈柩，索強似那孝順女羅裙包土筑墳臺。”除了《金錢記》和《老生兒》之外，岳伯川的《鐵拐李》、無名氏的《劉弘嫁婢》和《海門張仲村樂堂》等劇都展示了與上述廝像的演出情形。這樣的演出情形，一方面可以使本劇的語言經濟實用和多樣化，另一方面也可以使觀眾在欣賞這類劇作的同時，無意識地獲取了《琵琶記》等南戲的部分情況。從接受心理學的角度而言，倘若有些觀眾沒有看過劇中所提及的南戲劇目，潛意識中會有一睹為快的想法；如果這些南戲曾經被欣賞，則可帶來舊作重溫的快適。不特元代的北曲雜劇，明清時期的一些文人傳奇也不乏類似案例的發生，因為不遑統計的原因，拙著僅以元雜劇為證，而明清文人傳奇中的類似情形，姑俟日后補充。

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[1] 王國維：《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版，第201頁。

[2] 周貽白：《中國戲曲發展史綱要》，上海古籍出版社1979年版，第6—7頁。

[3] 洛地：《戲曲與浙江》，浙江人民出版社1991年版，第1—2頁。

[4] 徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），第240頁。

[5] 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第98頁。

[6] 李漁：《閑情偶寄·詞曲部·結構第一·密針線》，《中國古典戲曲論著集成》（七），第16頁。

[7] 周亮工：《書影》，中華書局1957年版，第21頁。

[8] 胡祗遹：《優伶趙文益詩序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（唐宋元編），黃山書社2006年版，第215—216頁。

[9] 胡祗遹：《黃氏詩卷序》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（唐宋元編），黃山書社2006年版，第214頁。

[10] 夏庭芝：《青樓集》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（唐宋元編），黃山書社2006年版，第474—477頁。

[11] 夏庭芝：《青樓集》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（唐宋元編），第477頁。

[12] 徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），第239頁。

[13] 俞為民：《論古代戲曲中的婚姻描寫》，《南大戲劇論叢》（貳），中華書局2006年版，第308頁。

[14] 呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第228頁。

[15] 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第25頁。

[16] 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第112頁。

[17] 《古本戲曲叢刊》初集。

[18] 臧懋循：《元曲選序》，吳毓華、隗芾：《中國古代戲曲序跋集》，第148頁。

[19] 呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第232頁。

[20] 沈德符：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》（四），第206頁。

[21] 呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第223頁。

[22] 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），第112、113、114頁。

[23] 齊森華：《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第707頁。

[24] 潘之恒：《鸞嘯小品·金鳳翔》，汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社1988年版，第145頁。

[25] 徐渭原評，《繪風亭評第七才子書琵琶記·前賢評語》，清映秀堂刻本。

[26] 吳儀一：《長生殿序》，吳毓華、隗芾：《古典戲曲美學資料集》，文化藝術出版社1990年版，第313頁。

[27] 沈起鳳：《諧鐸·南部》，人民文學出版社2000年版，第176頁。

[28] 錢詠：《履園叢話·演戲》，中華書局1979年版，第331頁。

[29] 徐珂：《清稗類鈔·戲劇之變遷》，《清稗類鈔選：戲劇·文學·音樂》，書目文獻出版社1984年版，第345頁。

[30] 徐珂：《清稗類鈔·戲劇之變遷》，《清稗類鈔選：戲劇·文學·音樂》，第393頁。

[31] 王驥德：《曲律·雜論第三十九下》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代編第二集），第122頁。

[32] 王驥德：《曲律·雜論第三十九上》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代編第二集），第114頁。

[33] 張岱：《答袁籜庵》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代編第三集），第521頁。

[34] 郭英德：《明清傳奇史》，江蘇古籍出版社1999年版，第31頁。

[35] 郭英德：《明清傳奇史》，江蘇古籍出版社1999年版，第189頁。

[36] 郭英德：《明清傳奇史》，江蘇古籍出版社1999年版，第498頁。

[37] 劉塤：《詞人吳用章傳》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（唐宋元編），第185頁。

[38] 祝允明：《猥談》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代編），第一集，第225頁。

[39] 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），第7頁。

[40] 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），第11頁。

[41] 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），第6頁。

[42] 李漁：《閑情偶寄·演習部·選劇第一》，《中國古典戲曲論著集成》（七），第73頁。

[43] 李漁：《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四·詞別繁簡》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（清代編第一集），第277頁。

[44] 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），第11頁。

[45] 夏庭芝：《青樓集》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（唐宋元編），第473頁。

[46] 徐軻：《清稗類鈔選·昆曲戲》，《清稗類鈔選：戲劇·文學·音樂》，第346頁。

[47] 張岱：《陶庵夢憶·嚴助廟》，江蘇古籍出版社2000年版，第61—62頁。

[48] 張岱：《陶庵夢憶·嚴助廟》，江蘇古籍出版社2000年版，第62頁。

[49] 張大復：《梅花草堂筆談》，上海雜志公司民國二十四年版，第315頁。

[50] 張大復：《梅花草堂筆談》，上海雜志公司民國二十四年版，第315頁。

[51] ［俄］李福清：《海外孤本晚明戲劇選集三種·序言》，上海古籍出版社1993年版，第1頁。

[52] 王驥德：《曲律·雜論第三十九上》，《中國古典戲曲論著集成》（四），第152頁。

[53] 王驥德：《曲律·雜論第三十九上》，《中國古典戲曲論著集成》（四），第178頁。

[54] 繆詠何：《明代出版史稿》，第74頁。

[55] 俞為民：《宋元南戲考論續編》，第291頁。

[56] 胡天祿：《勸善記·跋》，《中國古代戲曲序跋匯編》，第621頁。

[57] 謝國：《蝴蝶夢·凡例》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代編第三集），第2頁。

[58] 宋濂：《送東陽馬生序》，袁行霈等：《中國文學作品選》第四卷，中華書局2007年版，第3頁。

[59] 元稹：《白氏長慶集序》，《白居易集》，岳麓書社1992年版，第1頁。

[60] 陸容：《菽園雜記》卷一四，中華書局1985年版，第173頁。

[61] 傅惜華：《元明清戲曲葉子》，中華書局上海編輯所編輯：《中國古代版畫叢刊》，中華書局1960年版，第3頁。

[62] 梁紹壬：《兩般秋雨盦隨筆·戲名對》，《新曲苑》本冊五，第4—5頁。

[63] 劉念茲：《南戲新證》，第92頁。

[64] 劉念茲：《南戲新證》，第89頁。

[65] 田仲一成：《南戲的分化及傳播——以東南沿海地區為中心的考察》，《人文中國學報》2005年第11期抽印本。

[66] 朱萬曙：《明清兩代徽州的演劇活動》，《徽學》（第二卷）2002年第12期。

[67] 朱萬曙：《明清兩代徽州的演劇活動》，《徽學》（第二卷）2002年第12期。

[68] 李開先：《詞謔》，《中國古典戲曲論著集成》（三），第271—272頁。

[69] 周暉：《金陵瑣事·科中雅謔》，轉引自侯百朋《琵琶記資料匯編》，書目文獻出版社1989年版，第143頁。

[70] 顧祿：《清嘉錄》，江蘇古籍出版社1999年版，第54頁。

[71] 梁章鉅：《歸田瑣記·近人雜謎》，轉引自侯百朋《琵琶記資料匯編》，第195—196頁。

[72] 陶宗儀：《南村輟耕錄》，轉引自錢南揚《漢上宧文存》，第133頁。（案：今本《輟耕錄》無此記錄）

[73] 錢南揚：《漢上宧文存》，上海文藝出版社1980年版，第159—160頁。