第一節(jié) 南戲接受的衍變及其發(fā)展軌跡
既然“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，[1]因而故事性的劇情表述就是戲曲之為戲曲的關(guān)鍵。在這個(gè)層面上分析，中國(guó)古代戲曲的起源和形成“應(yīng)當(dāng)是先有故事或先作內(nèi)容上的構(gòu)思，然后以俳優(yōu)或倡優(yōu)裝扮人物而表演出來(lái)，從這一階段開(kāi)始，然后進(jìn)而結(jié)合其他藝術(shù)構(gòu)成一種綜合的發(fā)展，這樣，才逐漸地形成后世的雜劇或南戲——傳奇一類(lèi)體制”。[2]如前所言，既然中國(guó)古代戲曲的發(fā)生、發(fā)展與接受之間的關(guān)系是密不可分的，那么，中國(guó)古代的觀眾之于戲曲的接受應(yīng)當(dāng)也是以故事性、音樂(lè)性和戲劇性的沖突為先導(dǎo)，余波所及，歌舞、曲詞等附麗于故事之外的因素才可能逐一進(jìn)入觀眾的接受視野。事實(shí)并非如周貽白先生所言。眾所周知，中國(guó)古代戲曲的形成，除了先秦兩漢時(shí)期俳優(yōu)侏儒的滑稽優(yōu)諫等直接開(kāi)啟后世戲曲形成的關(guān)鍵之外，原始歌舞及其在后世的發(fā)展也是構(gòu)成戲曲之為戲曲的另一個(gè)不可或缺的因素。只有將這兩大因素結(jié)合起來(lái)，才比較符合今人普遍認(rèn)可的戲曲概念。從這個(gè)概念出發(fā)，故事性的劇情結(jié)構(gòu)和歌舞等輔助性的編排才是構(gòu)成包括南戲在內(nèi)的中國(guó)古代戲曲接受的兩大主流，二者并不存在發(fā)展和接受的先后問(wèn)題。
雖然中國(guó)古代戲曲是以故事和歌舞等因素結(jié)合在一起的綜合藝術(shù)，但后世觀眾和讀者卻并非僅僅以綜合的審美心理從事這種古老藝術(shù)形態(tài)的接受。因?yàn)榘l(fā)生、發(fā)展的軌跡有別于北曲雜劇，宋元時(shí)期的南戲就以故事性的情節(jié)接受為主，歌舞性的表演接受為輔。如今之稱為戲曲的綜合藝術(shù)，在宋元乃至明清時(shí)期，仍被目之為戲文或傳奇。洛地先生認(rèn)為，“‘戲’，是以伎藝供耳目之娛，并不一定有故事；‘文’，是傳述古今新奇之事，也并不一定須妝扮。唯當(dāng)‘戲’與‘文’相結(jié)合了，妝扮起來(lái)演述故事，才稱‘戲文’，或者叫‘做戲文’”。[3]至于傳奇之名，則完全因?yàn)楣适虑楣?jié)的新與奇，直以類(lèi)似唐代的文言小說(shuō)而得名。故而，不論戲文還是傳奇之名的緣起，都與其中演述的故事情節(jié)密不可分。在這樣的演出體制和情境之下，宋元時(shí)期觀眾的南戲接受期待視野，不可避免地表現(xiàn)出以故事性為主的接受心理，如《王煥》戲文之所以造成倉(cāng)官諸妾“群奔”的現(xiàn)象，顯然因?yàn)楣适滦缘那楣?jié)發(fā)展，導(dǎo)致了作為受眾的倉(cāng)官諸妾在心理上共鳴的結(jié)果。《祖杰》戲文同樣如此，如果沒(méi)有“旁觀不平，唯恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文，以廣其事”之類(lèi)的暴露祖杰群黨惡行的劇情，也就沒(méi)有因?yàn)椤氨娧噪y掩”并“斃之（祖杰）于獄”等現(xiàn)象和結(jié)局。其他如《趙貞女蔡二郎》《王魁》乃至后起的《琵琶記》、“四大南戲”等莫不如此。倘其不然，徐渭所言此期的南戲“本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取畸農(nóng)市女順口可歌”[4]之說(shuō)便失去了立論根據(jù)；就連高明所謂的“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝與妻賢”這樣的與觀眾直接對(duì)話之語(yǔ)都將失去特定的時(shí)代背景。當(dāng)然，《王煥》《祖杰》特別是《琵琶記》《荊》《劉》《拜》《殺》等戲文，如果失去歌舞的輔助，它們能在多大程度上喚起觀眾的審美興趣并引發(fā)他們的心理共鳴呢？在這一向度上，依附于故事之上的歌舞表演并非可有可無(wú)，它們扮演著直接引導(dǎo)觀眾從事故事接受的重任。另外，因?yàn)槌跖d期南戲創(chuàng)作和接受的幼稚，不僅關(guān)目疏漏之處在所難免，就連輔助表演的道具等也很簡(jiǎn)約，《張協(xié)狀元》在這些方面表現(xiàn)得最為明顯。以關(guān)目而論，張協(xié)發(fā)跡之后既不認(rèn)取發(fā)妻，又拒絕了宰相王德用為其女兒勝花小姐的百年好合之請(qǐng)，不合情理之處甚多；更難以理解的是，張協(xié)在基本沒(méi)有產(chǎn)生心理變化的情況下，就爽快地與被王德用收為義女的發(fā)妻結(jié)合，難怪王國(guó)維先生有“關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也”[5]之類(lèi)的感言。就連被尊為南曲之祖的《琵琶記》也不能例外，李漁指摘其疏漏為：“無(wú)論大關(guān)目，背謬甚多——如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無(wú)伴，未審果能全節(jié)與否，其誰(shuí)證之：諸如此類(lèi)，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之。……”[6]在表演方面，《張協(xié)狀元》中扮演小二的腳色，不僅時(shí)而扮作門(mén)，時(shí)而扮作桌子等道具，而且還用滑稽可笑的言語(yǔ)、動(dòng)作告知觀眾道具是假的。小二這種滑稽的舞臺(tái)呈現(xiàn)看似游離于劇情之外，實(shí)際還是為了配合男女主人公的故事發(fā)展，與單純的插科打諢有本質(zhì)的區(qū)別。這也可以印證此期南戲以故事為主、表演手段為輔的接受形態(tài)。此外，在本劇中還有一段凈腳（韓太尉）在場(chǎng)上表演口技向觀眾討賞錢(qián)的情節(jié)：“（凈作馬嘶）（凈）：看官底各人兩貫酒錢(qián)，謝頒賜！喏，喏，喏！”（參見(jiàn)《張協(xié)狀元》第五十二出）凈腳在場(chǎng)上裝馬嘶，表演口技，博得觀眾的賞錢(qián)，當(dāng)觀眾給他賞錢(qián)后，他當(dāng)即表示感謝。顯然，這也是一種臨時(shí)、隨機(jī)性的表演，而這些臨時(shí)和隨機(jī)性的表演并沒(méi)有切題的故事性架構(gòu)和賞心悅目的音樂(lè)或舞蹈，同樣印證和補(bǔ)充了王國(guó)維等先生觀點(diǎn)。
元代北曲雜劇的發(fā)生、發(fā)展則不然。或許正因?yàn)椤氨敝忻翌}詠”的緣故，即使同樣源自以表演故事為主的宋金雜劇這一母體，因?yàn)閯∽骷业纳矸莺偷匚徊町悾彪s劇也會(huì)沿著抒情甚于敘事的道路越走越遠(yuǎn)。這是因?yàn)楸鼻s劇作家普遍熱衷系由“詩(shī)三百”、唐詩(shī)、宋詞一脈相承而來(lái)的散曲創(chuàng)作，于是他們又不可避免地將這個(gè)原本擅長(zhǎng)的手段施之于戲曲創(chuàng)作，并津津于曲詞的典雅和音樂(lè)的合律依腔。在這樣的創(chuàng)作理念指導(dǎo)下，由眾多文人士大夫構(gòu)成的受眾群體便不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移地把接受視野投向曲詞是否典雅，音律是否精審等領(lǐng)域。與之相反的是，因?yàn)樗卧蠎蜃骷一疽詴?shū)會(huì)才人為主體，編撰劇本乃是謀生的主要手段之一，故娛人就成了這些南戲編撰者不得不多加重視的最主要因素。北曲雜劇創(chuàng)作主體的主要構(gòu)成多系不得志的落魄文人，借戲言志既是北雜劇不可或缺的生成原因之一，也是和劇作家有著相同審美趨向的文人受眾的喜好所在。因此，在娛人的表象之下，在劇作家的創(chuàng)作和文人士大夫的接受視野中，自?shī)实某煞执笤觥Ａ硗猓捎谠彪s劇旦腳表演者的身份多是娼妓兼優(yōu)人，這類(lèi)演員原本歌舞兼擅，與之過(guò)從甚密的文人劇作家似乎也有為其量體裁衣的創(chuàng)作思路，故而北雜劇的歌舞等表演成分大于此期南戲便順理成章。在這個(gè)接受層面而言，先入為主地把歌舞作為接受先導(dǎo)的情況雖非時(shí)時(shí)發(fā)生，卻也并非個(gè)例。最后，從明人也將雜劇稱為傳奇這一情況考釋，無(wú)論文人士大夫?qū)Ω栉琛⑶~有多么熱衷，故事性的情節(jié)構(gòu)成仍是北雜劇的基本特質(zhì)，在這一向度上看，一切為了增加故事可看性的歌舞和插科打諢等輔助性手段不得不附麗于這個(gè)載體之上才可以實(shí)現(xiàn)。不過(guò)，以文人士大夫?yàn)榻邮苤黧w的北雜劇表演形態(tài)畢竟超過(guò)以“畸農(nóng)市女”為接受主體的南戲，近乎業(yè)余演員表演的“村坊小戲”更不能與“藝絕一時(shí)”的梁園秀、張怡云、解語(yǔ)花、珠簾秀等相提并論。這樣，劇情和表演手段的圓潤(rùn)交融便率先在北雜劇的接受上體現(xiàn)出來(lái)。質(zhì)言之，雖然在劇作家和受眾群體內(nèi)部存在著階級(jí)與文化差異，但感人而傳奇性的劇情卻成為彌補(bǔ)不同階層、不同審美趨味的黏合劑。另外，雖然身為“名公”的文人劇作家和“才人”的民間劇作家分屬不同經(jīng)濟(jì)階層，但這兩個(gè)創(chuàng)作主體的審美趣向卻不存在難以逾越的鴻溝，通過(guò)歌舞來(lái)輔助故事敘述是他們的共同目的。即使文人劇作家過(guò)分講求曲詞的典雅和音樂(lè)的精審，民間劇作家只能用通俗甚至鄙俗的語(yǔ)言和近乎山歌俚調(diào)的音樂(lè)方式完成創(chuàng)作，他們的目的還是統(tǒng)一在盡力為各自受眾服務(wù)的目標(biāo)下。當(dāng)然，因?yàn)槲幕仞B(yǎng)的差異，文人士大夫和普通觀眾之間無(wú)論在劇情，還是在音樂(lè)或其他舞臺(tái)手段的接受上，他們之間的審美指向都存在著巨大的差異，前者接受后的反饋對(duì)戲曲藝術(shù)精進(jìn)的推動(dòng)性無(wú)疑更大。
早在漢魏及以前，“優(yōu)孟衣冠”“踏搖娘”“東海黃公”等生活片段的再現(xiàn)雖然純屬模仿，但它們已經(jīng)大致具備了后世戲曲的代言體性質(zhì)。特別是后兩個(gè)片段，不僅具有一定故事情節(jié)和戲劇性沖突，而且它們載歌載舞，舞臺(tái)表演的成分很濃。從一些史料的記載來(lái)看，“踏搖娘”的故事性接受已經(jīng)與歌舞緊密結(jié)合在一起，尚未外現(xiàn)出故事、歌舞相互游離的特點(diǎn)。唐代崔令欽在《教坊記》的記述可以為證：
北齊有人姓蘇，
鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中。嗜飲酗酒，每醉，輒毆其妻。妻銜悲訴于鄰里，時(shí)人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場(chǎng)行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：“踏搖和來(lái)，踏搖娘苦來(lái)。”以其且步且歌，故謂之“踏搖”。一其稱冤，故言“苦”。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂(lè)。
“東海黃公”的接受情況也大致如此。這就是說(shuō)，表演者既然且歌且舞，接受者亦未考慮將此類(lèi)歌舞分離，僅就其中的故事或歌舞來(lái)彰顯他們的好惡。
漢魏以后，戲曲的發(fā)展和接受遠(yuǎn)不如詩(shī)詞為盛。自“詩(shī)三百”而下，無(wú)論唐詩(shī)、宋詞，都自成體系，并在特定的傳播和接受情形下各有所勝。即便在南、北二曲的體制成熟之后，作為詩(shī)詞流變的元、明、清散曲也與戲曲之間的接受涇渭分明。不過(guò)，因?yàn)閯∏蜕⑶g的差別很小，某些劇曲完全可以像散曲那樣從戲曲獨(dú)立出來(lái)，以零曲清唱的形式奏之花前樽邊，成為一種既不同戲曲又有別于散曲的傳播和接受方式。如明末清初的周亮工認(rèn)為其門(mén)人王光魯?shù)膽蚯恰胺忠曋畡t小令，合視之則大套，插入賓白則成劇，離賓白亦成雅曲”[7]就屬于這種情況。隨著這樣的方式逐漸被更多的受眾認(rèn)可，中國(guó)古代戲曲的表演和接受又因之出現(xiàn)了專以音樂(lè)性接受為主的特點(diǎn)。此后，越來(lái)越多的受眾將故事性接受和歌舞性接受分離，戲曲接受因此更加靈活多樣。
不論戲曲還是散曲的傳播與接受，都必須借助演員或類(lèi)似于演員的第三者才能實(shí)現(xiàn)。優(yōu)秀的演員可以使蹩腳的劇本增色，蹩腳的演員同樣會(huì)將熠熠生輝的劇本化金為鐵，只有二者相得益彰，劇作家和觀眾的創(chuàng)作和接受意圖才能最大化地實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)有資料表明，至遲在元代很多觀眾就對(duì)演員的表演提出了較高要求。如胡祗遹的《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》認(rèn)為：
醯鹽姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不襲故常，故食之者不厭。滑稽詼諧，亦猶是也。拙者踵陳習(xí)舊，不能變新，使觀聽(tīng)者惡聞而厭見(jiàn)。后世民風(fēng)機(jī)巧，雖郊野山林之人，亦知談笑，亦解弄舞娛嬉，而況膏腴閥閱、市井豐富之子弟？[8]
在《黃氏詩(shī)卷序》中，胡氏鑒于上述觀眾的審美心理，更對(duì)女演員專門(mén)提出了“九美”說(shuō)的演出標(biāo)準(zhǔn)：
女樂(lè)之百伎，惟唱說(shuō)焉。一、資質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人。二、舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)。三、心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀。四、語(yǔ)言辨利，字真句明。五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠。六、分付顧盼，使人解悟。七、一唱一說(shuō)，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經(jīng)。八、發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)，憂悲愉佚，言行功業(yè)，使觀聽(tīng)者如在目前，諦聽(tīng)忘倦，惟恐不得聞。九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度，為之限量。九美既具，當(dāng)獨(dú)步同流。[9]
值得注意的是，雖然胡祗遹認(rèn)為“女樂(lè)之百伎，惟唱說(shuō)焉”，但其“九美”說(shuō)之第一、第二條卻是“資質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人”和“舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)”等事涉演員外在的形態(tài)要求，將“女樂(lè)之百伎，惟唱說(shuō)焉”之唱和說(shuō)置于第四、五以及第七、八、九的位置，可見(jiàn)時(shí)人的戲曲接受，并非僅僅限于“唱說(shuō)”即止，演員特別是女演員容貌與扮相的美丑已經(jīng)成為他們接受的首選。此外，元代另一部專門(mén)記載演員生活的著作《青樓集》，也對(duì)相當(dāng)多的女演員做出容貌或扮相的描繪：
（曹娥秀）京師名妓也，賦性聰慧，色藝俱絕。
（順時(shí)秀）姓郭氏，字順卿，行第二，人稱之曰“郭二姐”。姿態(tài)閑雅，雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體。
（杜妙隆）金陵佳麗人也。
（聶檀香）姿色嫵媚，歌韻清圓。
……[10]
上述描繪，基本也是將色置于藝之上，如果將胡祗遹與夏庭芝的觀點(diǎn)結(jié)合在一起考釋，則說(shuō)明不遲于元代，很多觀眾已經(jīng)在某種程度上把演員特別是女演員的色藝融為一體，并視其為戲曲接受的不可或缺。客觀地說(shuō)，即使上述情況確實(shí)存在，當(dāng)時(shí)大部分觀眾還是重藝重于重色。姑且不說(shuō)胡祗遹的“九美”說(shuō)牽涉演員形態(tài)僅有兩條，《青樓集》所載的更多女演員如梁園秀、張怡云、解語(yǔ)花、珠簾秀等于色相只字未提，喜景春等“姿色不逾中人，而藝絕一時(shí)”[11]，可能才是當(dāng)時(shí)觀眾接受的真實(shí)感喟。
綜上所述，元代以前的戲曲舞臺(tái)接受基本表現(xiàn)為故事性的劇情接受、歌舞等音樂(lè)性接受和滑稽的插科打諢等輔助性的舞臺(tái)接受以及演員的技藝、姿色接受三種方式。只不過(guò)這三種接受方式并非冰炭不融，而是呈現(xiàn)出時(shí)而交融、時(shí)而漸離的特點(diǎn)。
明代的南戲接受秉承元代而來(lái)，隨著時(shí)空的演進(jìn)和推移，它的接受方式和元代已有很大的不同。簡(jiǎn)單地說(shuō)，元代的南戲接受大多是單一的全本戲接受，明代則有折子戲和零曲清唱等多種不同的接受形式。另外，因?yàn)椤安蝗舯敝忻祟}詠也”等緣故，元代南戲受眾基本以下層市井細(xì)民為主。明代因?yàn)楸彪s劇的遽衰，南戲又因?yàn)楦呙鞯摹杜糜洝烦霈F(xiàn)而呈現(xiàn)崛起的勢(shì)頭，文人士大夫便自然地“親南而疏北”，[12]于是文人士大夫便構(gòu)成了南戲接受的另一個(gè)主體。當(dāng)然，即使在明代，下層百姓的接受理念和元代也沒(méi)有太大的差別。文人士大夫則不同，他們?cè)诒鼻s劇的接受基礎(chǔ)上，繼續(xù)執(zhí)著于曲詞的雅俗、音樂(lè)的合律與否等細(xì)節(jié)的斤斤計(jì)較。更重要的是，元代南戲的案頭接受僅處于萌芽狀態(tài)，逮至明代中、后期，南戲的案頭接受已經(jīng)非常普及，呈現(xiàn)出和舞臺(tái)接受分庭抗禮的趨勢(shì)。從接受形式上看，明代南戲的案頭接受不僅和舞臺(tái)接受一樣，囊括了全本戲、折子戲、零曲清唱等全部類(lèi)型，而且還增加了舞臺(tái)傳播無(wú)法完成的釋義、評(píng)點(diǎn)等新鮮、實(shí)用的文本樣式。此外，戲曲文本的刊刻者為了滿足不同受眾的審美需求，既將南戲和雜劇、傳奇匯為一編，又為部分戲曲劇本增添了工尺譜或板眼等縮小案頭和舞臺(tái)接受距離的輔助性文字。由此看來(lái)，南戲的案頭接受之所以繁榮于明清時(shí)期，絕非偶然。再?gòu)臍v史分期來(lái)看，明初的南戲受眾依然以市井細(xì)民為主，文人士大夫?yàn)檩o。及至明代中、后期，盡管市井細(xì)民的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文人士大夫，但前者在話語(yǔ)權(quán)掌握和舞臺(tái)、案頭接受的便利條件上遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上后者。于是，在南戲劇本的原創(chuàng)和改編上，市民的審美趣味逐漸被削弱，文人士大夫的審美趣味卻不斷增強(qiáng)。因此，在《五倫全備記》《香囊記》《明珠記》等原創(chuàng)的南戲中，普通觀眾的審美情趣被體現(xiàn)得越來(lái)越少，這和宋元時(shí)期的南戲以下層觀眾的審美趨向?yàn)橹饔兄镜牟煌Ｈ纭囤w貞女蔡二郎》之于《琵琶記》，前者的男、女主人公一為“雷轟”而死，一為“馬踏”而亡，后者則一夫二妻大團(tuán)圓。畢竟，“書(shū)生發(fā)跡后的負(fù)心違約顯然是不符合那些富而不貴的市民階層的意愿的，是對(duì)下層民眾的背叛，因而要受到懲罰。在下層民眾看來(lái)，發(fā)跡后是書(shū)生可以入贅豪門(mén)，可以‘包二奶’，但不能拋棄糟糠之妻，必須是‘一夫二妻大團(tuán)圓’”。[13]凡此種種，無(wú)不反映了普通受眾和文人士大夫之間的審美差異。既然明代南戲發(fā)展主要以文人士大夫的接受理念為歸依，相當(dāng)一部分的南戲創(chuàng)作和改編呈現(xiàn)出文辭、音律至上等現(xiàn)象便在所難免。明初，雖然活躍在當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上的南戲仍為俚俗樸質(zhì)的《投筆記》《妝盒記》《商輅三元記》等無(wú)名氏的民間作品，這些作品基本都是“詞平常，音不葉，俱以事佳傳耳”；[14]“煉局煉詞，在尋常繩規(guī)之內(nèi)”[15]或“境入酸楚，曲無(wú)一字合拍”[16]之作。就連館閣大佬邱濬的新作《五倫全備記》，也因?yàn)檫^(guò)分追求文辭的通俗，以“其言既易知，其感人尤易入”（《五倫全備記》第一出《副末開(kāi)場(chǎng)》）[17]的樸實(shí)、本色語(yǔ)言創(chuàng)作，所以也只能劃歸下層市民百姓的接受范疇內(nèi)。但是，隨著系為“名人題詠”的《琵琶記》的廣泛傳播，南戲的接受和創(chuàng)作因此悄然改變。另外，由于《琵琶記》的“事”（即故事結(jié)構(gòu)和該故事結(jié)構(gòu)所傳達(dá)的情感指向）、文、律皆佳，更因?yàn)樯鲜雒耖g作品的鄙俚，大批文人便或從改編民間南戲入手，或獨(dú)具只眼、或別開(kāi)生面，在文辭、音律兩方面狠下功夫。矯枉過(guò)正者如《香囊記》《玉玦記》等，更開(kāi)“以時(shí)文為南曲”“用類(lèi)書(shū)為之”[18]的不良風(fēng)氣。而且即使是此類(lèi)“以時(shí)文為南曲”或“用類(lèi)書(shū)為之”的文人劇作，由于曲詞的典麗，用韻的精審，竟然獲得古今不少文人的頗多好評(píng)。如呂天成認(rèn)為《玉玦記》“典雅工麗，可詠可歌，……每折一調(diào)，每調(diào)一韻，尤為先獲我心”；[19]沈德符總結(jié)性地指出，“《玉玦記》使事穩(wěn)貼，用韻亦諧，內(nèi)《游西湖》一套，尤為時(shí)所膾炙”。[20]不難看出，文人士大夫的審美傾向至此已經(jīng)與一般市井細(xì)民涇渭分明。
文人的南戲接受觀念不可避免地對(duì)下層觀眾產(chǎn)生了影響，原本津津于《投筆記》《妝盒記》《三元記》之類(lèi)俚俗樸質(zhì)作品的受眾，同樣也對(duì)《香囊記》《玉玦記》等或“以時(shí)文為南曲”、或系“用類(lèi)書(shū)為之”的文辭派作品興趣盎然，現(xiàn)存的很多明代戲曲選本如《風(fēng)月（全家）錦囊》《樂(lè)府紅珊》等紛紛選錄后者便是明證。下層觀眾的接受心理同樣使文人士大夫不得不為之正視，致使更多的南戲作品仍以這些受眾的審美視角為指向，以質(zhì)樸俚俗的語(yǔ)言風(fēng)格傳遞著寓教于樂(lè)的各種故事題材。《躍鯉記》《臥冰記》《三國(guó)記》《連環(huán)計(jì)》《東窗記》《南西廂記》《胭脂記》《同窗記》《尋親記》《米糷記》等作品，基本具備“其言既易知”的特點(diǎn)，而且具有這種特點(diǎn)的南戲作品在嘉靖以前甚至成為下層觀眾的接受主流。嘉靖以后，特別是萬(wàn)歷年間，文人士大夫?qū)ξ霓o和音律的喜愛(ài)和推崇達(dá)到頂峰。呂天成在《曲品》中轉(zhuǎn)述孫鑛的觀點(diǎn)說(shuō)：
凡南劇，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來(lái)好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷衍——淡處做得濃，閑處做得熱鬧，第八要各角色派得勻妥，第九要脫套，第十要合世情、關(guān)風(fēng)化。持此十要以衡傳奇，靡不當(dāng)矣。[21]
如果說(shuō)孫鑛的上述觀點(diǎn)蘊(yùn)含了各個(gè)接受階層普遍認(rèn)可的戲曲要素，那么祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中則頗為主觀地將以下層觀眾為接受對(duì)象的《三國(guó)記》《征遼記》和《勸善記》等做出了如下的述評(píng)。祁彪佳的述評(píng)，再次明確了普通觀眾和文人士大夫之間的審美界限：
①《三國(guó)傳》散為諸傳奇，無(wú)一不是鄙俚。如此記通本不脫【新水令】（案：原文作《新水令》，誤）數(shù)調(diào)，調(diào)復(fù)不倫，真村兒信口胡嘲者。
②《勸善記》此即刪改之《白袍記》，較原本更為可鄙。
③《勸善記》全不知音調(diào)，第效乞食瞽兒沿門(mén)叫唱耳。無(wú)奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，閧動(dòng)村社。[22]
根據(jù)現(xiàn)有戲曲選本刊刻的大致年代分析，零曲清唱是一種文人士大夫頗為喜歡的南戲接受方式，它雖然產(chǎn)生于嘉靖之前，但幾乎家家有之的興盛景觀則出現(xiàn)在萬(wàn)歷年間及其后。現(xiàn)存嘉靖之前的南戲零曲選本僅《盛世新聲》《雍熙樂(lè)府》等寥寥數(shù)種，萬(wàn)歷及以后則有《吳歈萃雅》《南音三籟》《詞林逸響》《增訂珊珊集》《樂(lè)府遏云編》《南北詞廣韻選》等六種之多，占現(xiàn)存明代整個(gè)36種零出、零曲選本的六分之一。如果再加上《盛世新聲》和《雍熙樂(lè)府》兩種，明代的零曲選本竟占五分之一強(qiáng)。曲本抒情，白為達(dá)意，何況王世貞等明代文人多將曲為詩(shī)之變體。另外，幾乎所有零曲選本選錄的南戲劇曲，無(wú)不具備文、律皆佳的特點(diǎn)，文人士大夫?qū)ξ霓o和音律的偏嗜由此可見(jiàn)一斑。至此可以得出以下結(jié)論，明代中、后期的南戲接受繼續(xù)表現(xiàn)出文人尚詞、律，市民嗜劇情的審美特質(zhì)。
盡管上述兩大階層的南戲接受特征涇渭分明，但在“事”的抉擇上，兩者還是呈現(xiàn)交融大于漸離的共性。誠(chéng)如孫鑛所言，“凡南劇，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來(lái)好”，所謂“事佳”，當(dāng)指戲劇情節(jié)的可觀性以及寄寓其中的教化功能；所謂“關(guān)目好”，則指“戲劇情節(jié)的安排和結(jié)構(gòu)處理”。[23]故此，無(wú)論《琵琶記》還是“四大南戲”，“事佳”“關(guān)目好”和“搬出來(lái)好”都是這兩個(gè)接受群體的首選。其他如《金印記》《破窯記》《綈袍記》等表現(xiàn)的世情冷暖、人面高低之類(lèi)的發(fā)跡變泰劇，《三國(guó)記》《連環(huán)計(jì)》《東窗記》等歷史題材劇，《南西廂記》《胭脂記》《同窗記》等言情劇，以及《尋親記》《米糷記》等家庭倫理劇，都因?yàn)榉细鱾€(gè)階層關(guān)于“事佳”的標(biāo)準(zhǔn)，故而長(zhǎng)期盛行于舞臺(tái)之上。就連《尼姑下山》之類(lèi)的具有色情基調(diào)的生活劇，也因?yàn)槟軡M足這兩個(gè)接受群體另類(lèi)的“事佳”標(biāo)準(zhǔn)而盛演不衰。《風(fēng)月（全家）錦囊》《群音類(lèi)選》《樂(lè)府玉樹(shù)英》等七種明代戲曲選本對(duì)該劇加以選錄，頗能說(shuō)明這一問(wèn)題。而所謂“搬出來(lái)好”，則需要下述三個(gè)基本層次：
一是附麗于劇情之上的歌舞排場(chǎng)的美輪美奐；二是美輪美奐歌舞的實(shí)現(xiàn)者，即演員的自身技藝；三是劇情不僅要“事佳”“關(guān)目好”，更要盡可能地以曲終“墮淚”的“動(dòng)人”效果為大收煞。結(jié)合明代戲曲、特別是關(guān)于《琵琶記》和《拜月亭》成就高下論爭(zhēng)等實(shí)際情況，看來(lái)只有符合上述標(biāo)準(zhǔn)的曲作及其搬演，才能稱為“搬出來(lái)好”。
歌舞排場(chǎng)的美輪美奐還可以從明清時(shí)期一些戲班的演出裝備中窺見(jiàn)端倪。隨著南戲表演的演進(jìn)和逐漸成熟，明清時(shí)期很多戲班的演出設(shè)施已非宋元可比，很多稍具規(guī)模的戲班的行頭之需，動(dòng)輒花費(fèi)數(shù)千乃至數(shù)萬(wàn)金。如在清代白話長(zhǎng)篇小說(shuō)《歧路燈》的第二十二回中，一個(gè)不大的昆山腔戲班班主茅拔茹為了置辦行頭，就“賣(mài)了兩頃多地，親自上南京置買(mǎi)衣裳，費(fèi)了一千四五百兩，還欠下五百多賬”所反映的情況，就是為了改善道具等舞臺(tái)設(shè)施。一個(gè)在河南開(kāi)封一帶并不是很受歡迎的昆曲戲班，其行頭所需尚然這樣，南方某些經(jīng)濟(jì)更為發(fā)達(dá)地區(qū)戲班的排場(chǎng)之美由此可以想見(jiàn)。在美輪美奐歌舞的實(shí)現(xiàn)者的本體技藝方面，經(jīng)過(guò)宋元以來(lái)的長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐，多數(shù)演員亦能“按宮調(diào)、協(xié)音律”地“歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠”。至于色相更不必說(shuō)，據(jù)明代著名戲曲評(píng)論家潘之恒所言，“金娘子，字鳳翔。越中海鹽所合女旦也。余五歲時(shí)從里中汪太守筵上見(jiàn)之。……余猶記其《香囊》之探，《連環(huán)》之舞，今未有繼之者。雖童子猶令魂銷(xiāo)，況情熾者乎？今之為女艷者，無(wú)不慕弋陽(yáng)而下趨之”。[24]至于“動(dòng)人”的情感效應(yīng)，原本就為傳統(tǒng)南戲所長(zhǎng)，自高明《琵琶記》出現(xiàn)以后，很多劇作都有力圖使觀眾墮淚的創(chuàng)作目標(biāo)，就是以《琵琶記》為宗的結(jié)果。也就是說(shuō)，在美輪美奐的排場(chǎng)布景和歌舞表演等前提下，一部劇作只要在大收煞時(shí)實(shí)現(xiàn)“墮淚”等“動(dòng)人”效果，“搬出來(lái)好”的意圖就不難為之。在這樣的接受情境中，很多戲班紛紛著力于上述舞臺(tái)接受效果的實(shí)現(xiàn)。盡管徐復(fù)祚為代表的文人群體對(duì)以“曲終使人墮淚”的創(chuàng)作和接受目標(biāo)嗤之以鼻，盡管下層觀眾鮮有參與這場(chǎng)論爭(zhēng)的資格，但從明代的各種戲曲選本所選南戲出目來(lái)看，很多文人士大夫和下層百姓的接受觀念卻在這個(gè)審美基點(diǎn)上不約而同地非常接近。另外，能讓很多觀眾曲終墮淚的劇作，一般劇情難免怨懟。《琵琶記》如此，《躍鯉記》《金印記》《破窯記》等苦情戲更是如此。因此，明代著名文人、曲家徐渭就把《琵琶記》的主題歸結(jié)為“怨”。他說(shuō)：“《琵琶》一書(shū)，純是寫(xiě)怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨兒子，趙氏怨夫婿，牛氏怨嚴(yán)親，伯喈怨試、怨婚、怨及第，殆極乎怨之致矣！”[25]從《琵琶記》的實(shí)際劇情和舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，徐渭等人的觀點(diǎn)可謂誠(chéng)哉斯言。細(xì)觀全劇，《琵琶記》曲終使人“墮淚”的動(dòng)人情感恰恰是通過(guò)“怨”體現(xiàn)出來(lái)的。如《詞林一枝》共選“趙五娘臨妝感嘆”“蔡伯喈中秋賞月”“趙五娘描畫(huà)真容”“牛氏詰問(wèn)幽情”“趙五娘書(shū)館題詩(shī)”五出，出出以情感人；《八能奏錦》則選錄“長(zhǎng)亭送別”“途中自嘆”“書(shū)館題詩(shī)”“華堂祝壽”“臨妝感嘆”“聽(tīng)女迎親”以及“掃墓遇使”七出，亦各以動(dòng)人取勝。《荊釵記》倒是沒(méi)有明確被認(rèn)為是寫(xiě)“怨”之作，但在表現(xiàn)王十朋追悼亡妻錢(qián)玉蓮的《祭江》一出，十分感人的劇情背后也是一個(gè)個(gè)難以化解的怨懟之情。《風(fēng)月（全家）錦囊》《詞林一枝》《摘錦奇音》《吳歈萃雅》《大明天下春》等12種明代戲曲選本分別予以選錄，可見(jiàn)時(shí)人對(duì)因苦情而怨懟劇情的喜尚。
明代南戲的案頭接受也非常紅火，這種紅火的局面僅從明清兩代刊刻的眾多南戲劇本中就可見(jiàn)一斑。作為案頭接受的一種重要文本形態(tài)，評(píng)點(diǎn)本尤其值得關(guān)注。現(xiàn)存的各種南戲評(píng)點(diǎn)本雖然專為案頭接受而設(shè)，但幾乎所有評(píng)點(diǎn)者都不約而同地將場(chǎng)上和案頭接受融為一體。因此，絕大多數(shù)南戲評(píng)點(diǎn)本既有指導(dǎo)讀者閱讀劇本的功能，又有指導(dǎo)觀眾欣賞舞臺(tái)藝術(shù)的功能。特別是以李贄、徐渭、湯顯祖為代表的明代戲曲評(píng)點(diǎn)，密切聯(lián)系舞臺(tái)接受實(shí)際，具有直接的觀劇指導(dǎo)功能。不過(guò)，隨著戲曲評(píng)點(diǎn)的成熟，越來(lái)越多的南戲評(píng)點(diǎn)專注于案頭接受，較少涉及舞臺(tái)藝術(shù)。如清代毛聲山的《第七才子書(shū)琵琶記》評(píng)點(diǎn)風(fēng)格，已經(jīng)和他的《第一才子書(shū)三國(guó)演義》非常接近，這是從另一個(gè)角度反映出來(lái)的南戲舞臺(tái)、案頭接受從交融走向漸離的特點(diǎn)。當(dāng)然，南戲案頭接受在總體仍然與舞臺(tái)接受水乳交融，除了毛聲山的《琵琶記》評(píng)點(diǎn)本外，很少有讀者僅僅將戲曲劇本當(dāng)作詩(shī)詞或小說(shuō)等文體來(lái)接受，閱讀劇本其實(shí)是彌補(bǔ)舞臺(tái)傳播不足的一種主要手段。雖然案頭接受可以給多數(shù)讀者帶來(lái)更廣闊的想象空間，但這些想象空間必定建立在舞臺(tái)接受的基礎(chǔ)上。如果這些讀者很少場(chǎng)上接受經(jīng)驗(yàn)，那么他們的想象空間一定缺少絢麗的舞臺(tái)場(chǎng)景。但是，如果這些讀者仍將劇本的空間僅僅局限在舞臺(tái)上，那么他們將無(wú)法體會(huì)劇本臺(tái)詞的妙味和空間拓展。事實(shí)上，包括南戲在內(nèi)的中國(guó)古代戲曲的案頭接受總是呈現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)和書(shū)面文學(xué)的交融和漸離，這是一種常常被多數(shù)讀者忽略的矛盾統(tǒng)一。
總的看來(lái)，清代南戲接受的情況和明代正好相反。明代的南戲接受繁榮于中后期，而清代的南戲接受卻自乾隆年間以后逐漸式微。明代昆山腔和弋陽(yáng)腔之爭(zhēng)的結(jié)果是昆曲和弋陽(yáng)腔共同繁榮，而清代的花雅之爭(zhēng)則導(dǎo)致昆山腔不斷衰落，花部異軍突起。也可以這么說(shuō)，明代中、后期昆、弋之爭(zhēng)的結(jié)果是很多下層觀眾臣服于文人士大夫的戲曲接受觀，而乾隆年間的花、雅之爭(zhēng)卻使多數(shù)文人士大夫的審美情趣更接近下層觀眾。這種接受格局導(dǎo)致了很多原為雅部昆曲專擅的南戲劇作散入各地方戲劇目中，進(jìn)入更多的尋常百姓家。
清代初期，盡管朝代更替、世相迭變，但包括南戲在內(nèi)的戲曲傳播和接受觀念卻與前朝區(qū)別很小，始終保持著自然發(fā)展的態(tài)勢(shì)。“揚(yáng)州十日”、“嘉定屠城”以及“留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)”等足以證明清初的歷史是血腥的，但當(dāng)這種血腥很快成為歷史之后，代之而起的是一個(gè)似乎比朱明王朝更有作為的新時(shí)代。相對(duì)安定的社會(huì)環(huán)境，康乾盛世之類(lèi)繁榮景象，使原本就認(rèn)識(shí)到“興，百姓苦；亡，百姓苦”下層人民頓有“此間樂(lè)，不思蜀”的味道。在這樣的歷史背景下，各種娛樂(lè)手段即使在腥風(fēng)血雨中依然潛流暗動(dòng)，這似乎也是解釋康乾年間戲曲的傳播和接受興盛的社會(huì)原因之一。概括地說(shuō)，清初的南戲接受依然沿襲嘉靖、萬(wàn)歷年間乃至明末的舊路，文人士大夫于故事、歌舞等戲曲要素之外，仍然樂(lè)于在文辭的雅俗和音律的中節(jié)與否上做文章。“愛(ài)文者喜其詞，知音者賞其律”[26]的《長(zhǎng)生殿》的出現(xiàn)，既是湯、沈之爭(zhēng)的一個(gè)總結(jié)性產(chǎn)物，更體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)以文人士大夫?yàn)榻邮苤黧w的審美趨向。一如此前，文化層次不高的下層觀眾堅(jiān)持不懈地以他們易觀樂(lè)見(jiàn)的各種地方戲，抗衡以文人士大夫?yàn)榻邮苤黧w的昆曲，并且他們的努力很快取得了明顯的效果。一如乃祖康熙，乾隆皇帝不僅喜歡出游，更喜歡看戲，所到之處，幾至非戲不樂(lè)。南游北歸后，更召集蘇、皖民間名伶入都，供奉南府，四大徽班因此相繼入京。四大徽班的入京，既是南戲接受的急遽衰落之始，又是南戲劇目勻入民間劇種，以脫胎換骨的方式為各級(jí)層觀眾接受之始。自此，南戲接受的平民化特色越來(lái)越鮮明，這種平民化的南戲表演又使它的受眾不僅包括原先的一般市井細(xì)民，更使越來(lái)越多文人士大夫也紛紛躋身其間，從而造成文人受眾和下層市井細(xì)民的審美觀念趨同的態(tài)勢(shì)。
但是，文人士大夫?qū)τ谙鄬?duì)粗鄙的各地方戲的接受畢竟存在一個(gè)過(guò)程。乾隆年間，昆曲在包括北京在內(nèi)的全國(guó)各地的接受達(dá)到頂峰，就連昆曲在京都的強(qiáng)敵四大徽班也為了迎合觀眾而盛演昆曲。需要說(shuō)明的是，四大徽班所演的昆曲劇目，因其受眾多為一般市民，很少文人士大夫，故存有重劇情、重唱腔和重表演等特點(diǎn)。這種現(xiàn)象和明代嘉靖、萬(wàn)歷以后下層觀眾的接受主流非常相似，與此期文人士大夫之重文辭、音律等審美趨向差別很大。清代嘉慶年間以后，昆曲的威令已然不在，即使在昆曲的發(fā)源地和大本營(yíng)蘇州，花部亂彈已經(jīng)搶占了很大的市場(chǎng)。據(jù)沈起鳳的《諧鐸》所言：“自西蜀韋三兒（案：即魏長(zhǎng)生）來(lái)吳，淫聲妖態(tài)，闌入歌臺(tái)。亂彈部靡然效之。而昆班子弟，亦有倍師而學(xué)者，致漸染骨髓。幾如康昆侖學(xué)琵琶，本領(lǐng)既雜，兼帶邪聲，必十年不近樂(lè)器，然后可教。”[27]其中所反映出來(lái)的情況，可見(jiàn)吳中受外來(lái)諸地方戲的巨大影響。道光初年，北方大部分觀眾對(duì)昆曲已經(jīng)喪失了曾經(jīng)的熱情。如錢(qián)詠在其《履園叢話》中稱：“余七八歲時(shí)，蘇州有集秀、合集、擷芳諸班，為昆腔中第一部，今久絕響。”[28]昆曲的大本營(yíng)尚然如此，北方的昆曲接受情況可想而知。徐珂在《清稗類(lèi)鈔》中所說(shuō)的情況，也是證明昆曲衰落的最佳史料之一。他說(shuō)：“國(guó)初最尚昆劇，嘉慶時(shí)猶然。后乃盛行弋腔，……道光末，忽盛行皮黃腔，其聲較之弋腔，為高而急。詞語(yǔ)鄙俚，無(wú)復(fù)昆弋之雅。……同治時(shí)，又變?yōu)槎澹瑒t繁音促節(jié)矣。光緒初，忽尚秦腔，其聲至急而繁，有如悲泣。聞?wù)呱В挥袘蝰闭呓院弥闺y以口舌爭(zhēng)也。昆弋諸腔，已無(wú)演者，即偶演，亦聽(tīng)者寥寥矣。”[29]但是，昆曲畢竟擁有獨(dú)到而精審的藝術(shù)風(fēng)格，它在吳越等廣大地區(qū)仍然擁有為數(shù)眾多的愛(ài)好者。即使在北方等非吳語(yǔ)區(qū)，很多文人士大夫?qū)デ€是情有獨(dú)鐘，故而昆曲之勢(shì)雖衰，卻總能找到自己的立身之處。
清代中后期的南戲接受還出現(xiàn)另一個(gè)顯著特點(diǎn)，這就是它一改此前以動(dòng)人的劇情和充滿詩(shī)意的曲詞為尚的風(fēng)習(xí)，轉(zhuǎn)而追求演員精美的技藝、令人流連忘返的唱腔和容貌。盡管清代中后期的南戲接受逐漸衰弱，但這種衰落卻在不斷倒逼戲曲遠(yuǎn)離書(shū)面文學(xué)的習(xí)性，向綜合性舞臺(tái)藝術(shù)復(fù)歸。于是，無(wú)論昆曲還是花部地方戲紛紛弱化曲詞的詩(shī)歌特性，大量增加通俗而符合劇情的念白。此外，在弱化曲詞詩(shī)性的同時(shí)，各聲腔劇種卻不約而同地加強(qiáng)了演員唱功的訓(xùn)練，從而造成了不少受眾看演員勝于看劇情、聽(tīng)?wèi)騽儆诳磻虻母窬帧Ｔ谖枧_(tái)呈現(xiàn)上，追求精美表演技藝的風(fēng)氣不斷彌漫，演技至上儼然成為很多受眾的最主要審美追求。甚至在演員色相的擇取方面，也出現(xiàn)了違背健康戲曲接受的病態(tài)。據(jù)徐珂《清稗類(lèi)鈔》記載，“觀劇者有兩大派，一北派，二南派。北派之譽(yù)優(yōu)也，必曰唱工佳咬字真，而于貌之美惡，初未介意，故雞皮鶴發(fā)之陳德琳，獨(dú)為北方社會(huì)所推重。南派譽(yù)優(yōu)，則曰身段好容顏美也，而藝人之優(yōu)劣，乃未齒及。一言以蔽之，北人重藝，南人重色而已”[30]。創(chuàng)作于清代的小說(shuō)《歧路燈》，也不經(jīng)意地補(bǔ)充說(shuō)明了徐珂的記述具有較大的普遍性。在這部小說(shuō)中，男主角譚紹聞就存在比較明顯的看演員勝于看戲的劣習(xí)：“紹聞看兩個(gè)（旦腳）時(shí)，果然白雪團(tuán)兒臉，泛出桃花瓣兒顏色，真乃吹彈得破。這滿月演戲之事，早已首肯了八九分，說(shuō)：‘好標(biāo)致樣兒。’”（第77回）當(dāng)然，這種偏頗的戲曲接受取向并非起源于清代中后期，至遲元代開(kāi)始，上述現(xiàn)象已經(jīng)在不同群體內(nèi)普遍存在。在《青樓集》等一些元、明文人的著作中，技藝和風(fēng)姿似乎已經(jīng)成為記述演員事跡的重點(diǎn)。不過(guò)，在一般觀眾的接受視野中，演員的唱功和做功等技藝必須附麗于劇情才能最大化發(fā)揮作用，因而劇情仍是多數(shù)觀眾看戲的最主要目的。因此，即使《金瓶梅詞話》中的淫棍西門(mén)慶，也并不太計(jì)較演員容貌的美丑，而是以劇情的精彩、熱鬧為主：“晚夕，親朋，伙計(jì)來(lái)伴宿，（西門(mén)慶）叫了一起海鹽子弟搬演戲文。……下邊戲子打動(dòng)鑼鼓，搬演的是韋皋玉簫女《兩世姻緣玉環(huán)記》。……西門(mén)慶令書(shū)童催促子弟，快吊關(guān)目上來(lái)，分付揀省熱鬧處唱罷。”（《金瓶梅詞話》卷七）
清代南戲的案頭接受也呈現(xiàn)遠(yuǎn)遜于明代的衰相，現(xiàn)存包括南戲在內(nèi)各種戲曲刊本基本刊刻于明代，尤以萬(wàn)歷至明末為最即是顯證。清代的南戲刊本不僅數(shù)量少，而且品種也比較單一。但是，清代的南戲案頭接受卻比明代顯示了更多的純文學(xué)特質(zhì)，缺少了很多戲曲本該具有的場(chǎng)上豐韻。以戲曲評(píng)點(diǎn)為例，明代的戲曲評(píng)點(diǎn)者如徐渭、湯顯祖、李卓吾、陳繼儒等都能結(jié)合場(chǎng)上搬演情況，有的放矢；清代的戲曲評(píng)點(diǎn)者如金圣嘆、毛聲山等輩，純以書(shū)面文學(xué)為切入點(diǎn)，雖能切中墾綮，但場(chǎng)上、案頭相互漸離的特征越發(fā)明顯。《紅樓夢(mèng)》等古典小說(shuō)所述的一般讀者的案頭接受傾向基本近似金圣嘆和毛聲山，如《紅樓夢(mèng)》中的薛寶釵言及幼時(shí)所看的《元人百種》及《琵琶記》以及賈寶玉和林黛玉一起閱讀《西廂記》等的情況，便很少考慮到這些劇本的舞臺(tái)性。寶、黛二人只覺(jué)得“詞句警人，余香滿口”，因此，他們才會(huì)像閱讀詩(shī)詞一樣，“一面看了，只管出神，心內(nèi)還默默記誦”（第二十三回）。
綜上所言，元、明、清三代的南戲接受雖然在具體細(xì)節(jié)方面并無(wú)統(tǒng)一法則，但卻明顯分流為看戲和賞曲兩大主要類(lèi)別。一般而言，無(wú)論文化素養(yǎng)深厚的文人士大夫還是較少教育背景的下層受眾，他們都沒(méi)有表現(xiàn)出超越戲曲這種特殊文體期待的非分審美需求，娛人是第一要義，其次才是教化等附屬功能。在娛人的范疇內(nèi)，值得一看的劇情、悅耳的唱腔和音樂(lè)以及吸引觀眾的舞臺(tái)呈現(xiàn)都是幾乎所有受眾的基本追求。在滿足上述基本條件的前提下，頗具學(xué)養(yǎng)的文人士大夫進(jìn)而嚴(yán)格追求曲詞的詩(shī)詞性和音律的精確性；而缺少必要文化知識(shí)的下層受眾則很難有進(jìn)一步追求的藝術(shù)素質(zhì)，他們的審美趨向近乎恒定不變，永遠(yuǎn)將劇情、演員舞臺(tái)呈現(xiàn)的可觀性和曲詞的通俗易懂性以及唱腔、音樂(lè)的悅耳性等作為戲曲接受的全部。文人士大夫過(guò)分偏嗜曲、詞等接受傾向?qū)ο聦邮鼙娪绊懞苄 ．?dāng)多數(shù)南戲劇目因?yàn)槔デ^(guò)典雅之時(shí)，他們便轉(zhuǎn)而以弋陽(yáng)腔等地方劇種為主要接受對(duì)象。但是，下層受眾的這種看似近乎稚拙的審美需求卻在很大程度上影響了文人士大夫，如明代著名曲家王驥德便不得不指出“曲與詩(shī)原是兩腸”；[31]“世有不可解之詩(shī)，而不可令有不可解之曲”。[32]明末清初的張岱、李漁等則更細(xì)致貼切，他們不僅認(rèn)為下層觀眾的戲曲接受觀合理性很大，更可以作今后戲曲接受的長(zhǎng)久規(guī)范。張岱說(shuō)：“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之永遠(yuǎn)，愈久愈新，愈淡愈遠(yuǎn)。”[33]郭英德先生認(rèn)為這種現(xiàn)象是當(dāng)時(shí)文化權(quán)力不斷下移的結(jié)果。他說(shuō)，雖然“從明成化元年至萬(wàn)歷十四年（1466—1586）前后，在總體的思想文化背景下，戲曲藝術(shù)的審美趣味不斷文人化”，[34]但是明中期以降文化權(quán)力下移的歷史趨勢(shì)卻不可避免。雖然此時(shí)的文人劇作家們通過(guò)積極的創(chuàng)作實(shí)踐使“劇壇上熔鑄著文人審美精神、滲透著文人審美趣味的傳奇戲曲，逐漸取代貴族化的北曲雜劇和平民化的南曲戲文”[35]。不過(guò)，民間職業(yè)戲班的戲曲演出往往“對(duì)戲曲劇目的選擇和舞臺(tái)表演的講求，便更多地以人數(shù)最多的平民百姓的審美需求和文化需求為準(zhǔn)繩，而往往背離文人士大夫的審美需求和文化需求”[36]。民間職業(yè)戲班的上述演出方向，直接導(dǎo)致了明末清初大部分文人原創(chuàng)劇無(wú)緣奏之場(chǎng)上，清代乾隆年間以后的幾乎全部文人原創(chuàng)劇淪為案頭劇。取代這些文人原創(chuàng)劇的，正是以下層觀眾的審美趨向?yàn)闇?zhǔn)繩、經(jīng)過(guò)民間職業(yè)戲班不斷改編、俗化的南戲以及傳奇的經(jīng)典作品。
雖然昆曲在乾隆年間以后遭到花部地方戲的強(qiáng)勢(shì)打壓，但南戲仍然在花部的舞臺(tái)上占有一席之地，《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》以及《破窯記》《金印記》等優(yōu)秀南戲劇作，至今仍然是很多地方戲的保留劇目。不過(guò)，晚清時(shí)期的戲曲表演過(guò)分強(qiáng)調(diào)了演員的表演技能，從而忽略了幾乎所有南戲的文學(xué)價(jià)值。雖然此前的戲曲表演同樣看重演員的舞臺(tái)技藝，但清代中葉以前的各體戲曲形式從未以犧牲劇本文學(xué)性的代價(jià)來(lái)?yè)Q取演員的大紅大紫，晚清時(shí)期的戲曲演出卻不斷通過(guò)損傷劇本文學(xué)等方式突出演員的本體地位。看來(lái)，源于宋元時(shí)期質(zhì)樸的南戲接受理念即使在戲曲文人化頂峰期的明末清初，仍然處于健康有序的發(fā)展之中。但是晚清的戲曲舞臺(tái)實(shí)踐卻以強(qiáng)化演員唱、念、做、打等基本功的方式，一點(diǎn)一點(diǎn)地蠶食著劇情、曲詞等文學(xué)要素。另外，在南戲的案頭接受方面，盡管清人對(duì)包括南戲在內(nèi)的劇本閱讀更合乎一般文學(xué)接受的基本特征，但恰恰是在這種更合乎案頭接受標(biāo)準(zhǔn)的理念指引下，使很多讀者人為地割裂了南戲舞臺(tái)和案頭之間原本密切關(guān)聯(lián)的紐帶，從而弱化了劇本的舞臺(tái)聯(lián)想。由此看來(lái)，明代讀者的南戲案頭接受更具近于戲曲本體的質(zhì)樸和親切感，清代讀者的案頭接受似有閱讀詩(shī)化敘事文學(xué)的高雅。
在舞臺(tái)表演上盡量擺脫作品文學(xué)性的束縛，在案頭接受上又不愿意將舞臺(tái)接受融為一體，即使清人有扭轉(zhuǎn)晚明以來(lái)多數(shù)文人受眾重視曲詞大于重視綜合舞臺(tái)藝術(shù)的再造之功，他們?nèi)皂殲楸酒谀蠎虻奈枧_(tái)和案頭接受的不斷衰落承擔(dān)相當(dāng)大的責(zé)任。畢竟，人為而生硬地割裂南戲劇本原本水乳交融的文學(xué)性和舞臺(tái)性，并在案頭接受方面弱化劇本與舞臺(tái)表演之間的聯(lián)系，這樣的南戲接受是不健康的，更是不值得提倡的。