第一章 南戲接受的衍變和常見形式述論

宋元時期，南戲以舞臺接受為主，案頭接受可以忽略不論。從明代嘉靖年間開始，南戲無論在場上還是案頭都取得了不俗的成績，從此，南戲接受便由單一的舞臺接受進入案頭、場上兼擅時期。

因為較少中上層文人參與，宋元時期的南戲舞臺接受難免粗糙、幼稚。除了鄙俚的曲詞和幼稚的音樂，它在劇情設置、戲劇沖突以及舞臺道具等方面都難言成功。出人意料的是，上述的種種不足卻因為劇情密切聯系現實而得以彌補。無論它們的關目設置是否合理，還是“隨心令”性質的音樂是否悅耳動聽，《祖杰》《王煥》《張協狀元》等因為近乎生活實錄的劇情，依然引發了受眾的強烈共鳴。隨著時空的流逝，受眾越來越在意劇情是否具有現實和邏輯的必然、曲詞是否雅馴、音樂是否合律依腔等，南戲的舞臺藝術因此不斷精進，直至《琵琶記》、“四大南戲”等經典的誕生。明代初中期南戲的舞臺接受與宋元時期其實沒有質的變化，但是，隨著折子戲由萌芽而蔚為大觀與零曲清唱的日漸風行，再加上民間雕版印刷術的逐漸普及，各種南戲接受形式在明末清初不僅完全齊備，折子戲甚至還呈現取代全本戲表演的趨勢。即使在案頭接受領域，零出選本這種折子戲的文本形態也不遑多讓全本戲劇本，大多數南戲劇本甚至只能靠零出選本才得以留存。不僅如此，文人和下層受眾之間文野有別的審美趨向至此已經表現得非常明顯。前者繼續津津于雅馴的曲詞和完美的音律，后者則加強了對劇情與舞臺機趣等方面的認識。隨著文化權利的不斷下移，文人士大夫和普通受眾之間的審美情趣由文野有別而漸趨本同末異。有所不同的是，由不同文化背景而產生的不同戲曲接受觀，在明代中后期呈現下層受眾皈依文人士大夫的傾向，在清代中后期則呈現文人士大夫趨同普通受眾的態勢。

從接受形態來看，人所熟知的舞臺與案頭接受并不是戲曲接受的全部。接受者并非親臨劇場或親自閱讀劇本，但卻通過其他語境獲取的相關作品的內容，也成為南戲接受的形式之一。如果將親臨劇場與親自閱讀劇本視為直接接受，那么借助其他語境而獲得的戲曲內容則可以看作間接接受，如酒令、楹聯、時調俚曲乃至戲中戲等都是非常常見而重要的間接接受形式。另外，現實生活中的直接與間接接受都不是孤立存在的，兩者之間既交融無間，又彼此影響、相互轉化。只有將直接與間接接受結合在一起，全面的南戲接受研究才更加立體可感。