緒論

南戲又名戲文、南戲文、南曲戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇、鶻伶聲嗽、傳奇等，它是中國古代最早成熟的戲曲形式。以時間為序，南戲可以大致分為宋元時期的南戲和明初南戲兩個發展階段。明代中葉后，隨著昆山等南曲聲腔的成熟和完善特別是《浣紗記》的出現，南戲創作趨于消亡，代之而起的是明清文人傳奇。宋、元時期，南戲和北曲雜劇是當時南北兩地最主要的兩種戲劇形式；入明以后，南戲又直接催發傳奇這一藝術樣式的誕生，因而它在戲曲史上重要的地位不言自明。但是，關于南戲之名的實指，目前還沒有為人普遍接受的概念。

在明清曲家看來，南戲與傳奇本無質的區別，南戲和傳奇本來就是一體。因此，當他們說到南戲時，常常將其稱之為傳奇；論及傳奇時，又常常稱之為南戲。明代著名曲家徐渭、呂天成等就將南戲與傳奇視為一體。在他們的觀念中，南戲和傳奇之間的差別或許僅僅就是產生的時代先后而已。例如，徐渭在《南詞敘錄》里，將所記載的南戲與傳奇篇目簡單地以“宋元舊篇”和“本朝”兩類來區分。呂天成的《曲品》也是這樣，僅僅按照時代先后，徑自將這兩種文體統稱為“舊傳奇”和“新傳奇”兩類。可能這是明人在學術上的粗枝大葉，但學問嚴謹精深的清人同樣未能將南戲和傳奇予以明確分類，可見這兩種戲曲樣式本無多少區別，二者本來就是一體。即使現在看來，南戲與傳奇之間的界限也未必那么分明。南戲與雜劇的區別明顯，僅從外在的形態，就可以直觀地將南戲與雜劇區別開來：雜劇體制短小，一般四折一楔子（雖然部分南雜劇的篇幅長短隨意：短至一折，長可達二十余折，但后人還是僅憑直觀就可以輕易地將雜劇和南戲區分開來）；南戲篇幅浩大，動輒幾十出，《目連救母勸善記》戲文，更是長達一百余出。另外，雜劇的基本腳色僅末、旦、凈、雜四類，南戲則有生、旦、凈、末、貼、外、丑七個腳色；雜劇的故事結構基本單線直進，南戲則雙線并行，凡此等等，其間的差別一目了然。

南戲與傳奇之間的界限則相當復雜，姑且不說傳奇秉承南戲發展而來，就是從聲腔和劇作家的身份等角度來劃分南戲和傳奇，也未必十分科學合理，故而南戲與傳奇之間的界限問題，已然成為困擾當今學界的難題之一。它們同為篇幅汗漫的長篇劇作，同樣以南曲傳情達意，舞臺的排場和敷演幾乎完全相同，就連劇中的腳色也無二致。要想將這兩種文體厘定清楚，難度之大，可想而知。不過，因為宋元時期本無傳奇這一藝術樣式，因此，只要是此期出現的用南曲演唱的長篇戲曲形式，不妨徑稱南戲。入明以后，在宋元南戲特別是《琵琶記》和“四大南戲”創作或改編的影響下，不少文人紛紛投身南戲的創作或改編，于是，一批新的作品得以面世，這就是明初南戲。嘉靖年間，南戲的發展更是迎來欣欣向榮的局面，文人劇作家多舍棄雜劇，染指于南戲的創作和改編。邱濬的《五倫全備記》、邵燦的《香囊記》、陸采的《明珠記》和徐霖的《繡襦記》等可為明初南戲的代表，但上述劇作無論在劇本的體制還是舞臺呈現上，已經完全具備了后世傳奇的一切規范。因此，后人不論如何從劇本的體制還是舞臺呈現著眼，都無法將它們和傳奇區別開來。另外，顧堅、魏良輔等對昆山腔的改革也是明初最值得關注的現象之一。本來，作為南曲四大聲腔之一的昆山腔不僅無法角力盛極一時的海鹽腔，就連士大夫一致鄙夷的弋陽腔，也一度在蘇州地區生根發芽，贏得了三吳地區觀眾的普遍喜愛。于是，著名曲師顧堅以及魏良輔等在昆山腔原調的基礎上，采用水磨調，將這種原本不為多少受眾所知的聲腔改造得婉麗柔靡，大得時人喜愛。甚至連被湯顯祖稱為“體局的靜好，以拍為之節”^[1]的海鹽腔，此時已經幾乎被昆山腔取代。據顧起元的《客座贅語》卷九記載，昆山腔興起以后，很快突破吳中地區，風行全國。“士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔，已白日欲睡。至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。”^[2]在這樣的接受情境下，嚴格按照昆山腔撰寫的劇本《浣紗記》的出現絕非偶然。梁辰魚的《浣紗記》之后，劇壇上又出現了大批按照改良后昆山腔創作的長篇劇本，“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，競以傳奇鳴；曲海詞山，于今為烈”^[3]的創作局面由此形成。梁辰魚的《浣紗記》出現之后，不僅激發了長篇戲曲新的創作熱潮，更為此類劇作貼上了一個明顯的標識，從此使南戲和傳奇的界限由模糊逐漸清晰。而這個貼標識者，就是著名學者、南戲專家錢南揚先生。錢先生認為，“一般習慣，就把它（《浣紗記》）從戲文中劃分出來，稱為明清傳奇，另成一個部門去研究它”。^[4]也就是說，錢先生以梁辰魚的《浣紗記》為界，《浣紗記》及其以后出現的長篇戲曲就是傳奇，此前的則為南戲。于是，南戲、傳奇之名遂定。但是，錢先生的觀點卻沒有得到最大程度的接受，當今學界對此依然眾說紛紜，就連錢先生的高足、業師俞為民先生對此也未予完全認同。概括地說，關于南戲和傳奇的界定，當今學界主要有以下觀點^[5]：

1.主張按時代先后劃分，以明代為界，宋元為南戲，明清為傳奇。傅惜華先生是這種觀點的主要代表。

2.以明代嘉靖年間魏良輔改革昆山腔與梁辰魚作《浣紗記》為界限來劃分，將按照魏良輔改革后的昆山腔所作的長篇劇本稱作傳奇，梁辰魚的《浣紗記》為傳奇之首。錢南揚先生和莊一拂先生是這種觀點的主要代表。

3.以劇作家的身份來劃分，民間藝人所作為南戲，文人之作則為傳奇。這是徐朔方先生的觀點。

4.吳新雷先生的“廣義”與“狹義”說。即“南戲是傳奇的前身，傳奇是南戲的延續，在宋元稱為南戲，在明清稱為傳奇”。“明清傳奇的狹義概念是指從《浣紗記》開始的昆曲劇本，廣義概念則指明代開國以后包括明清兩代南曲系統各種聲腔的長篇劇本（但不包括元末南戲）。”

5.孫崇濤先生的“演進期”說。孫崇濤認為南戲和傳奇之間有一個“南戲（向傳奇）的演進期”，這一“演進期”“從明初至嘉靖，即昆山腔搬上戲曲舞臺之前”。“這個時期的戲文作品，稱之為‘明人改本戲文’”。“明人改本戲文”既不同于宋元南戲，又有異于后來的傳奇。

6.俞為民先生的南戲、傳奇一體說。“南戲與傳奇在體制上并沒有根本的區別，而且前人也一直視兩者為同一種戲曲形式，只是名稱不同而已。因此，在名稱上，我們可以將兩者加以區分，……但在體制上，仍應視兩者為同一種戲曲形式。”^[6]

以上諸家所言，自成其理，只是其中多數觀點尚未得到學界的普遍認同，只有錢南揚先生的觀點，當今學界響應極多。而吳新雷先生的觀點雖然和錢先生有同有異，但吳先生卻又對錢先生的觀點非常認可。（吳先生和筆者談及南戲和傳奇的界限問題時，曾囑咐筆者當以錢先生觀點為準）因此，本書在南戲具體篇目的界定上以錢先生的觀點為準，其余諸說，僅備參考。

弄清南戲這一稱謂的實指以后，具體界定可考的南戲篇目不僅成了可能，而且顯得尤為必要。關于宋元南戲的具體篇目，錢南揚先生從《永樂大典目錄》《南詞敘錄》、相關的曲文與曲譜以及一些筆記、書目文獻等中共勾輯出283種，并且考證甚詳。對于明初、中葉的南戲作品和篇目，囿于資料的短缺，錢先生僅列60種。當然，這并不意味著明代的南戲作品僅此60種，因為錢先生同時指出：“出于此六十本外者尚多。”^[7]

錢南揚先生之后，關于南戲具體篇目界定的有益探索并未停止，如劉念茲先生在《南戲新證》中專列《南戲總目》一章，將現知南戲劇目歸結為宋元南戲244種，明代南戲125種。金寧芬先生的《南戲研究變遷》一書也有《劇目及作品存佚》一章，在綜合諸家之說的基礎上，把宋元南戲名目界定為251種。不過，關于明代南戲的界定，金先生的持論也和乃師錢南揚先生有異，“不如把明代以南曲為主的長篇戲曲統稱為‘傳奇’為妥。因之，本章也就不臚列所謂‘明代南戲’的劇目了”。盡管錢先生臚列的南戲劇目曾經遭到庒一拂、趙景深、洛地以及黃菊盛等人的質疑，^[8]但關于南戲劇目的界定和統計工作并未完全停止。業師吳敢先生在更寬泛的范圍內，統計出現知南戲389種。^[9]另外，據朱崇志先生統計，“宋、元、明三代戲文包括殘存只曲的劇目在內，共有約216種尚可一見”。^[10]當然，朱崇志所謂的216種現知南戲主要以全本刊刻、選本刊刻和曲譜中的零曲形式存世。全本刊刻的南戲又以單行本和戲曲集的形式得以留存，如《六十種曲》就是最著名的選錄全本南戲的戲曲作品集。選本刊刻的南戲則以全南戲選和雜劇、傳奇、南戲及散曲合選的形式留存。不論全本刊刻還是選本刊刻的南戲，多在不同程度上遭到明人的竄改。即便是曲譜中留存的南戲零曲，因選家所選底本或為明刊本，所以也不能認為就是該劇的原始面貌。現知全部摘錄南戲的選本有《百二十種南戲文全錦》《玉谷金鶯》等。遺憾的是，這兩種選本今俱不傳。上述諸多選錄南戲的戲曲選本，因為多成書于晚明清初這個特定的歷史時期，又因為本階段文人傳奇的成熟和興盛，故明、清兩代戲曲選本所選的南戲無論從劇本體制還是從演出形式看，都已經與文人傳奇并無二致，是以不論吳敢先生還是朱崇志先生所界定的全本或零出南戲劇目，只要流傳至今，似乎也可以目之為傳奇。倘若如此，南戲消亡于《浣紗記》之說又為本書必須面對的一大難題。出于簡明的需要，本書將《浣紗記》之后仍然活躍于舞臺和案頭的前述南戲劇目，仍然視為南戲，不作傳奇觀。盡管這些南戲已經遭后世文人和戲班不同程度的竄改，盡管它們的劇本體制和演出風貌已然等同于此期的文人傳奇，因為母體的關系，不將它們混列為傳奇依然有必要的合理性。

“文學接受”一詞是舶來語，它是因20世紀六七十年代德國接受美學（Reception Aesthetics）的興起而廣泛流傳的。在這個美學體系中，文學接受被認為是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、力求把握文本深層意蘊的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性或信息的主動選擇、接納或拋棄。從字面意義上看，文學接受與文學欣賞之間的意思差別不大，都是指讀者的閱讀活動。只不過，“作為文學欣賞或文學鑒賞的文學閱讀活動，明顯地具有一種儀式的、膜拜的、靜觀的或審美的性質，它所描述的其實是文學閱讀活動的理想狀態。而‘文學消費’和‘文學接受’則充分反映了文學閱讀活動中的現實復雜性，具有更強的針對性和說服力，故而現代文藝學傾向于用‘文學消費’和‘文學接受’來取代傳統文藝學的‘文學欣賞’或‘文學鑒賞’”。^[11]既然“接受”一詞是舶來品，用這樣的內涵和外延來涵蓋中國古代文學顯然并不十分確切，何況中國古代戲曲并非僅僅屬于文學這一狹隘范疇。另外，中國古代的詩、詞，原非以文本為對象、以讀者為主體、力求再創造的單一活動。“詩三百”是民歌，漢魏樂府也是民歌，它們的接受過程不僅僅是以文本為主要對象，而是主要以歌謠等口耳相傳的形式為廣大群眾所接受，在這個廣大的受眾群體中，相當一部分人甚至可能因為沒有任何教育背景，因而缺乏必要的閱讀能力。再則，在上述接受群體的接受心理中，不少人純為愉悅，很難符合上述所謂嚴格意義上的審美心理。唐詩、宋詞的接受情形與之相似，文學史上著名的“旗亭畫壁”故事和“凡有井水飲處，皆能歌柳郎君詞”之語就說明，無須文本，僅憑口耳相傳，就可以輕松地完成中國古代詩文等形體的文學接受。況且，根據現有的文獻資料，很難證明這些歌妓與傳唱柳永詞作的受眾具有較高的文化修養。如果以文本為對象，中國古代詩詞的受眾范圍將大大縮小。與早期民歌有所不同的是，至遲在唐代，詩歌的接受就變成口耳相傳和文本接受并重的局面。令人奇怪的是，只有當上述詩、詞在民間幾乎完全喪失生命活力的時候，它們才變成單純的文本接受，至此它們的接受才更符合上述文藝學規律。即當早期民歌變成“詩三百”，變成儒家經典之時，當唐詩、宋詞的音樂功能喪失之后，這種接受才會“以文學文本為對象、以讀者為主體、力求把握文本深層意蘊的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性或信息的主動選擇、接納或拋棄”。^[12]中國古代小說與戲曲的接受還要復雜一些。宋元的話本小說原是勾欄瓦肆說話藝人的底本，可能有不少藝人本身就識字不多，遑論聽眾。顯見，此期的小說接受就不是以文本為對象的，接受者也并非出于把握文本深層意蘊的再創造活動。不過，這種情況似乎一點也不影響話本小說的傳播和接受。當小說發展到了明清之際，民間說話藝人的市場依舊廣大，符合上述文藝學規律的接受行為也呈現大幅增長的態勢，雖然這兩種接受行為時有交叉。戲曲的情形還要更復雜一些。早期的戲曲接受與早期詩、詞和小說差不多，也不是以文本為主要對象的，而是主要通過舞臺演出的方式進行的。當戲曲發展到成熟階段以后，其接受行為才得以通過文本和舞臺并行。

擁有最大量的受眾并能獲得最為強烈的反響是文學創作的終極目的之一，戲曲創作和演出不僅不能例外，而且這種功利性的目的尤為明顯。當然，與詩文、小說等其他文藝樣式相比，中國古代戲曲的接受群體顯然更大。明人劉繼莊曾說：“余觀世之小人未有不好唱歌看戲者”；^[13]今人周作人亦認為：“民間有不識字不聽過說書的人，卻沒有不曾看過戲的人，所以還要算戲的勢力最大。”^[14]現有資料表明，在舉國若狂的戲曲熱潮中，明清時期上至達官顯宦，下至販夫走卒，都對這種文藝樣式積極參與，傾注了較之小說等其他俗文學體式更多的熱情。直到20世紀二三十年代，“人們常常可以在舊北京的街頭看到下層社會近乎發狂的戲迷，他們蓬頭垢面，衣衫襤褸，卻還大唱其《空城計》，且擺手作勢，扮演那位了不起的諸葛亮”^[15]。故此，在明清時期所有的通俗文藝種類中，戲曲在通俗文學中所占的地位也似乎更高一些。林語堂先生更以小說家多佚名，曲家更少無名氏為例，論證了上述觀點的正確性：“中國戲劇的語言多是韻文，因而被認為是一種高于小說的文學，幾乎與唐詩平起平坐。”^[16]“從前，中國的小說家們總是害怕別人知道自己墮落到去寫小說的地步。”^[17]概括地說，明清時期各個階層的人士對戲曲的參與不外乎以下幾種方式：一，投身戲曲創作，將個體對社會生活的感悟以“戲”的方式展現于受眾的接受視野；二，總結創作經驗，以執著、理性的方式進入更高層面的戲曲接受生活；三，以戲為鑒，在審視現實的同時，展現個體對生活的態度；四，還原生活、享受生活。一般而言，以上的幾種接受方式并非孤立和相互排斥的，相反，它們之間往往表現出水乳交融的狀態。之所以說第一、第二種行為也屬于接受范疇，因為后起的任何一種文藝形式都建立在對前期產品的完全、徹底的接受環節中，并且大都屬于推陳出新的結果。另外，從接受學的角度來看，相比第三、第四兩種接受方式，一、二兩種接受方式別具積極意義。畢竟三、四兩種接受方式多少帶有一些為接受而接受的被動目的，一、二兩類接受方式則寓有期待更新、期待更好接受效果的積極動機。進一步說，倘沒有第一、第二種接受方式的存在，任何種類的文藝接受必然面臨停滯不前、原地踏步命運。當然，從接受群體來看，后兩者的受眾顯然要比前兩者大得多，是他們構成了接受群體的主干。而且后兩類接受群體的意見反饋，雖然更具感性成分，較少理性思辨色彩，但它們卻是前兩者的基礎。沒有它們，前兩類接受將越發顯示本已存在的陽春白雪之嫌。

從文學藝術接受史的角度看，戲曲接受和其他門類的藝術接受本同末異。下面這段話常為論者所引，以期勾勒和說明文學進化的軌跡和必然性：

“三百篇”亡而后有騷賦，騷賦不入樂，而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。^[18]

王世貞對“曲”的淵源的追溯，直以《詩經》為始。而且“曲”的發展大致還經歷了“古樂府—絕句—詞—曲”等幾個階段。持此相似的觀點，明清兩代不乏其人。姑且不論這種觀點合理與否，這段話倒是清晰地說明了“一代有一代之文學”的最主要、也最直接的原因是接受。正是因為“三百篇”亡且繼之的“騷賦”不入樂，才有“古樂府”的誕生和大行其世；也正是“古樂府”的不入俗，才有“絕句”的誕生；由“絕句”而“詞”，由“詞”而“曲”的發展衍變，主要原因竟然是“不快于耳”。當然，簡單地認為“三百篇”或“古樂府”及詩、詞之不興全系“不快于耳”是狹隘的。可以肯定的是，上述文藝種類的衰亡顯然不是“不快于”個體之“耳”，而是一個新時代的眾“耳”。易言之，接受主體數量的急劇減少才是上述文藝體式衰亡的主要原因。由此可見，受眾的接受對文藝樣式的發生、發展起著決定性作用。不過，稍稍令人遺憾的是，當今學界對諸種文藝樣式的本身，闡釋至微，對于受眾這種決定某一文藝樣式存亡與否的最主要因素，關注顯然不夠。

中國古代戲曲研究作為一門獨立的學科，始于20世紀20年代。在這近90年的研究歷程中，經過王國維、吳梅、盧冀野、任二北、錢南揚、馮沅君、鄭振鐸、趙景深、王季思等一大批學者卓有成效的努力，已經開拓出相當寬廣的學術領域，取得了豐碩的成果。不過，隨著研究領域的不斷拓寬，更多頗具學術價值的問題逐一浮出水面，進入當今研究者的學術視野。另外，即使前哲時賢關注極多、收獲至多的領域，隨著新的文獻資料不斷地被發現，他們的觀點可以被修正和補充之處想必很多。至于前哲時賢或因精力所限、或逸出其雋思妙想之外的盲點，則更有填補空白的必要。將中國古代南戲置于接受視野予以探究，就是基于上述原因而產生的拓展需要。

晚近的作為一門獨立學科的中國古代戲曲研究并不意味著此前該領域的學術探究是一片空白，相反，中國古代的南戲向來就是明清學界的研究熱點之一。明清以降，前哲時賢更是或從整體、或就個案對南戲進行了多向度、多層次的深入研究，并且取得了豐碩的成果。從明代中葉開始，一些重要的戲曲理論著作如徐渭的《南詞敘錄》、呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠山堂曲品》、王驥德的《曲律》、李漁的《閑情偶寄》以及與之相關的大量序跋、筆記等，多有對南戲的發生、發展軌跡以及某些重要作品場上、案頭等流播情況的詳細記載和具體闡釋。雖然《南詞敘錄》《曲品》《遠山堂曲品》等專門論曲之作不僅在很多南戲劇目的文獻保存方面居功至偉，而且還對南戲概念的外延和內涵做出了比較具體的界定并給予分門別類的描述。另外，明清兩代以南戲為專門研究對象的著作雖然只有徐渭的《南詞敘錄》一種，但是，《曲品》《遠山堂曲品》《曲律》《閑情偶寄》《劇說》等合南戲、雜劇與傳奇等戲劇形式綜論之作卻在更多南戲作品的具體觀照上大大超出了《南詞敘錄》。尤為難得的是，上述著作還不時地在不經意間記述了一些南戲作品在當時接受形式的某些真實接受場景。如“凡百有九折，以三日夜演之，閧動村社”^[19]的《勸善記》，“《父子相認》一出，弋優演之，能令觀者出涕”^[20]的《十義記》，以及“作于成化年間，曾感動宮闕”^[21]的《金丸記》等就是如此。毋庸諱言，明清兩代學者對南戲的研究和觀照更多地集中在《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《金印記》等著名作品的個案上。特別是《琵琶記》，幾乎成了本期乃至其后所有學者的關注熱點。

不可否認的是，“理論常常是隨著創作的現實走。與明代戲曲發展的實際歷程相一致，明人對當代戲劇的研究也經歷了一個由蕭條到繁盛的轉變”。^[22]同樣不可否認的是，明清時期的南戲研究熱潮與當時蓬勃發展的南戲傳播和接受之間的關系密不可分。在南戲接受最為繁榮的明末清初，恰恰也是南戲研究成果迭出的時期。到了清代的乾、嘉年間以后，隨著雅部昆腔的衰落和構成花部的各種地方戲曲的猬興，除了《琵琶記》等少數經典作品之外，其余南戲劇目在當時的舞臺上漸有消亡之勢。即便本期的南戲刊刻，較之此前也更多地呈現萎靡不振的態勢，故而本期的南戲研究漸入低谷便不足為怪。正如南戲衰落的趨勢早在清代乾、嘉年間即見端倪一樣，南戲研究漸趨衰落的局面也在這個時期逐漸顯現。如焦偱的《劇說》雖然征引的文獻典籍有166種之多，但是該書卻是意在匯輯前人曲話中的各種觀點，絕少如王驥德、呂天成、祁彪佳、李漁等更多體現作者本人的一得之見。黃幡綽的《梨園原》也是這樣。該書不僅是中國古代唯一一部論述戲曲表演理論的著作，而且其中各種真知灼見也是兩代昆曲藝人成熟舞臺經驗的結晶。但是，這些彌足珍貴的舞臺實踐卻幾乎沒有專門確指南戲而發。不僅如此，該書所謂的“身段八要”“藝病十種”乃至“曲白六要”等重要指導原則，即便置之與昆曲冰炭不融的花部諸腔中，也有舍此無他的借鑒意義。在這樣的研究思路指導下，《梨園原》只能看作當時南戲研究的重要參照物，尚然不能與元代胡祗遹的《黃氏詩卷序》和《優伶趙文益詩序》之類，站在受眾立場上對當時包括南戲在內所有戲曲形式的表演期待這樣的簡短文章持衡。

自20世紀二三十年代以來，南戲研究又逐漸引起更多學者的注意，王國維、吳梅兩先生肇其端始，錢南揚、馮沅君、鄭振鐸、趙景深等先生光大于后。王國維先生在其著名的《宋元戲曲史》中，別立《南戲之淵源及時代》和《元南戲之文章》二章；吳梅先生的《中國戲曲概論》等著作也對宋元明之南戲多有專門論述。隨后，馮沅君、陸侃如先生的《南戲拾遺》、趙景深先生的《元明南戲考略》等著作紛出，成果自是不凡。特別是錢南揚先生，幾乎以畢生精力致力于南戲研究，成就最為突出，卓然已成大家。錢先生的《永樂大典戲文三種校注》《戲文概論》《宋元戲文輯佚》《元本琵琶記校注》《漢上宧文存》等著作，迄今仍是研治南戲諸家的必備參考書。80年代以后，劉念茲、洛地、俞為民、金寧芬、孫崇濤、吳敢等先生又在南戲的研究上取得了可喜的成績。劉念茲先生的《南戲新證》（中華書局1986年版）一書，將地上之文獻與地下之文物結合起來，綜而論之，亦為研治南戲很有價值的參考書目。俞為民先生的《宋元南戲考論》（臺灣學生書局2000年版）以及《宋元南戲考論續編》（中華書局2004年版）兩書，以翔實的資料、嚴謹的治學態度分別從宏觀、流動的角度對南戲的淵源和流變及《琵琶記》《永樂大典戲文三種》等經典劇目的產生年代、作者、版本、本事演變、版本流變諸多方面做了深入的研究，提出了很多獨到的見解。洛地先生的《戲曲與浙江》（浙江人民出版社1991年版）則以大量的篇幅詳細論述了元明清三代南戲與浙江的關系，在諸如戲與文、戲文與話文等方面的見解鮮明獨特。不過因為該書僅僅局限于浙江一隅，且著力點并不在南戲接受層面，故也有補充的必要。金寧芬先生的《南戲研究變遷》（天津教育出版社1992年版）將宏觀與微觀研究結合起來，在宏觀上一一考釋了從南戲的釋名到南戲作品流失的原因等諸多現象，在微觀上則具體觀照了《永樂大典戲文三種》《琵琶記》“四大南戲”及《牧羊記》等在戲曲史上頗有影響的作品，為現今的南戲研究提供了很多幫助。可貴的是，金先生在提出見解的同時，還較為詳細地比照了此前以及當時學界研究的新成果，特別是在南戲的版本考述等方面，該書勾勒更為明晰。孫崇濤先生的《南戲論叢》（中華書局2000年版）、《風月錦囊考釋》（中華書局2000年版）等著作，雖然也從不同的角度對宋元明南戲剖析甚清，相比上述諸家，孫崇濤先生的這些研究成果似有偏于個案研究之嫌。吳敢先生接續錢南揚等先生的未竟事業，再次將宋元明南戲篇目一一界定，完成了《宋元明南戲總目》（《南戲國際學術研討會論文集》，中華書局2001年版）一文，篇幅不長，居功卻偉。此外，關于南戲研究的重要論著尚有金英淑的《琵琶記版本流變研究》（中華書局2000年版）等。令人稍有遺憾的是，上述諸家可能因為興趣使然，也可能限于精力的不足，都沒有能從傳播和接受的角度涉足南戲的研究。

戲曲本是舞臺藝術，對于觀眾而言，案頭的劇本閱讀乃不得已而為之的接受手段。中國古代戲曲形成之初，原本沒有“藏諸名山，傳之其人”（司馬遷：《報任少卿書》）的心態，他們所希冀的不過是在劇場之上角力爭勝，在廣大觀眾的心目中奪得“魁名”。如現存最早的古代戲曲腳本《張協狀元》第一出所說的“這番書會，要奪魁名”，其創作立意便是如此。但是，當文人參與戲曲創作之后，特別是元代那些仕途不暢的落魄文人如關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖等人，更是以詩詞的變種——散曲的作法從事北曲雜劇的創作，使戲曲的文學趣味明顯增強。如《西廂記》的女主角崔鶯鶯佛殿閑游所唱的“花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風”等曲詞，即便置之于名家如林的宋代詞作之中，當亦毫無愧色；更不要說王實甫近乎直接采摭歐陽修詞作中的“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”之類典雅唱段。正是在這樣的創作背景下，一時間以北曲雜劇為代表的、案頭場上交相并勝的劇作紛紛涌現。此后，戲曲已經不僅僅表現為場上專有，案頭閱讀也成為很多文人劇作家期冀的另一個重要接受手段。元代雖然印刷出版的相對落后，但一批質量頗高的戲曲作品還是得以出版發行，如后人所輯的《元刊雜劇三十種》便是。令人欣喜的是，尚處質木無文范疇的元代南戲作品，也有了如鄧聚德的《金鼠銀貓李寶》這樣的南戲作品得以刊行于世；更讓人為之欣喜的是，鄧氏的這部南戲作品竟然在北雜劇的故鄉北京的隆福寺得到刊行。當然，除了少數的刊本以外，很多鈔本南戲更以靈活的方式傳播于民間。至此，完全形式的戲曲接受悄然形成，中國古代戲曲的第一個高峰就在這種情況下順理成章地出現。

自《琵琶記》誕生之后，南戲的文學性隨之增強，和北雜劇一樣，南戲也逐漸可以從場上分離出來，并獨立為完全意義上的案頭接受。明代中、后期，隨著印刷術的逐步發展，更多可資案頭閱讀的南戲劇本得以刊刻，這些文學性不亞于詩詞的南戲腳本剛一出現，便大受當時接受者的歡迎。《琵琶記》而外，“荊、劉、拜、殺”以及其他南戲劇本在不同時間、不同地域紛紛涌現。雖然“四大南戲”等作品在曲詞的雅化方面遜于《琵琶記》很多，但是，較之它們的母體形態，這些劇作可資案頭接受的因素越來越多。明初的部分南戲劇作，如《香囊記》《繡襦記》《明珠記》和《寶劍記》等文人作品，更承襲了元代北曲雜劇的優點，因而在場上、案頭都非常風行。中國古代文人原本酷嗜詩詞，幾乎所有文人都醉心其中不能自拔。詞為長短句，曲的長短變化更為隨意，表情達意似乎也遠勝于詞。另外，戲曲還擁有精彩動人的故事情節，搖曳多姿的舞臺場景打造，觸目難忘的演員的角色創造等詩詞和散曲所不具備的長處，因此，戲曲腳本堂而皇之地走上文人的案頭確屬必然。嘉靖年間，隨著昆山腔的發展，大批南戲作品也伴隨著昆山腔走遍全國，所到之處，盛況空前。當然，昆山腔的風行海內并未阻止弋陽腔等地方聲腔的茁壯成長，它們在各自不同的領域內依然享有得天獨厚的接受條件。和昆山腔的崛起情況相似，這些地方聲腔也以各種南戲劇目為先導，在競爭中占據了廣大的城鄉市場。萬人爭睹的舞臺演出，遍及海內的劇本閱讀，明清時期南戲的接受的狀況不僅空前，而且中國古代戲曲兩種最主要的接受方式至此完全成熟，并綿延不衰至今。

鑒于上述情況，拙著擬從“傳播和接受”的角度對南戲做歷時性和全面系統的研究，既從總結前哲時賢的研究成果、探索今后南戲研究方向的宏觀目標著眼，也不廢個案研究；力圖放眼宏觀、立足微觀，將考證與理論闡釋相結合、文獻學與文藝學相結合，勾勒出明清兩代南戲接受的發展軌跡。嚴格地說，中國古代戲曲并不僅僅屬于文學的范疇，當今學界普遍將其歸于藝術學的研究領域明顯頗有見地。但是，無論從歷史的縱向還是當今學科交融層面的橫向比較和觀照，主要以文學的方法論參與戲曲的研究卻最能切中肯綮。一方面，它是古代曲家以文學手筆為之的產物；另一方面，很多南戲又是古今受眾諸多文學接受之不可或缺的一環。當今學界每每遺憾古之學人對曲、詩兩體的概念模糊，可是，概念清晰的今人又何嘗愿意把古代的戲曲研究完全置于文學的范疇之外？因此，接受學視界中的戲曲研究幾乎等同于接受學范疇內的戲曲文學研究，拙著有時也不例外。于是，所謂戲曲接受，大致包括觀眾的舞臺解讀和讀者的文本解讀兩種類型。有趣的是，完整的觀眾舞臺解讀意在通過直觀的舞臺形象塑造，轉化為對抽象的社會和人生體認；案頭的文本閱讀，則要經過讀者的閱讀經驗期待視野，將抽象的文本還原為直觀的舞臺再現。南戲雖然在中國古代諸多的戲劇形式中僅占其一，但是，南戲的接受卻與其他門類戲劇接受的形式和方法基本無異，只有量的增減而無質的變遷。簡單地說，所謂的南戲接受研究，就是把南戲發展歷程中諸多觀眾和讀者對其反響逐一匯輯、比照，從中縷析規律性的認識。遺憾的是，目前為止，當今學界還沒有一部關于南戲接受的總結性的專著出現。即使散見于各種報刊的南戲研究的單篇論文，所論也尚嫌不足，如據上海圖書館《全國報刊索引》（哲社版）統計，自1990年至2004年這15年之內大陸諸報刊所刊載的200余篇以南戲為專題的論文，竟然沒有一篇直接以“接受”為題，就反映了本領域的研究不足。因此，拙著擬以宋元明清時期的南戲接受為主要立足點，力求全面、系統地歸納、總結明清時期南戲接受的發展軌跡。

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[1] 湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，《湯顯祖詩文集》（下），上海古籍出版社1982年版，第1127頁。

[2] 顧起元：《客座贅語·戲劇》，俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編》（明代編）第二集，黃山書社2009年版，第401頁。

[3] 沈寵綏：《度曲須知》，《中國古典戲曲論著集成》（五），中國戲劇出版社1959年版，第198頁。

[4] 錢南揚：《戲文概論》，上海古籍出版社1981年版，第57頁。

[5] 以下系轉述俞師為民觀點，參見俞為民《宋元南戲考論續編》，中華書局2004年版，第3—4頁。

[6] 俞為民：《宋元南戲考論續編》，中華書局2004年版，第8頁。

[7] 錢南揚：《戲文概論》，上海古籍出版社1981年版，第120頁。

[8] 金寧芬：《南戲研究變遷》，天津教育出版社1992年版，第105—106頁。

[9] 吳敢：《宋元南戲總目》（征求意見稿），溫州市文化局：《南戲國際學術研討會論文集》，中華書局2001年版，第392頁。

[10] 朱崇志：《中國古代戲曲選本研究》，上海古籍出版社2004年版，第61頁。

[11] 參見童慶炳《文學理論教程》，高等教育出版社2004年版，第317—318頁。

[12] 參見童慶炳《文學理論教程》，高等教育出版社2004年版，第317—318頁。

[13] 劉繼莊：《廣陽雜記》卷二，《續修四庫全書》第1176冊，上海古籍出版社2002年版，第590頁。

[14] 周作人：《論中國舊戲之應廢》，《新青年》第五卷第五號，1918年12月。

[15] 林語堂：《中國人》，學林出版社2007年版，第196頁。

[16] 林語堂：《中國人》，學林出版社2007年版，第194頁。

[17] 林語堂：《中國人》，學林出版社2007年版，第201頁。

[18] 王世貞：《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第27頁。

[19] 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社1959年版，第114頁。

[20] 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社1959年版，第114頁。

[21] 祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社1959年版，第25頁。

[22] 陸林：《明人之當代戲劇研究論略》，《知非集：元明清文學與文獻論稿》，黃山書社2006年版，第101頁。