第一節(jié) 宋元時(shí)期南戲的接受情形考論
中國(guó)古代戲曲的發(fā)生、發(fā)展與接受應(yīng)該是同步進(jìn)行的。現(xiàn)有的文獻(xiàn)表明，宋元時(shí)期南戲的發(fā)生、發(fā)展和接受就是如此，它們之間構(gòu)成了一種相輔相成的關(guān)系。下面三種取諸明人的材料，不僅指出了南戲的大致發(fā)生年代，而且也具體涉及其被接受的相關(guān)情形：
南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之“溫州雜劇”。余見舊牒，其時(shí)有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多，以后日增，今遍滿四方。
——祝允明《猥談》
南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之，故劉后村有“死后是非誰(shuí)管得，滿村聽唱《蔡中郎》”之句。或云“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡”。號(hào)曰“永嘉雜劇”，又名“鶻伶聲嗽”。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者。
——徐渭《南詞敘錄》
至戊辰（按：咸淳四年，即1268年）、己巳（按：咸淳五年，即1269年）間，《王煥戲文》盛行都下，始自太學(xué)有黃可道者為之。一倉(cāng)官諸妾見之，至于群奔，遂以言去。
——?jiǎng)⒁磺濉跺X塘遺事》
以上三條材料每每為當(dāng)今學(xué)人征引。的確，目前似乎還沒有比這三條材料更有力的證據(jù)來(lái)證明南戲產(chǎn)生的大致年代，因此它們的重要性不言而喻。令人欣慰的是，這三條材料還不經(jīng)意間表露了此期南戲接受的具體情形。據(jù)材料一，南戲早在宋光宗朝，即在其發(fā)生之初，不僅劇目眾多，而且這些劇目已經(jīng)被廣泛而積極地接受，否則《趙貞女蔡二郎》等劇不可能遭到禁演。不過，令統(tǒng)治者失望的是，禁演的結(jié)果卻造成了南戲“以后日增，今遍滿四方”局面。材料二則顯示了《趙貞女》《王魁》等早期南戲的受眾群體。“滿村聽唱《蔡中郎》”和“士夫罕有留意者”之語(yǔ)，清晰地表露此期南戲的接受群體主要為一般市井鄉(xiāng)民，士大夫及其以上階層尚未參與其中。在《南詞敘錄》中，徐渭又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這個(gè)受眾的層次：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏。徒取其畸農(nóng)市女，順口可歌而已。諺所謂隨心令者，即其技與？”[5]此期南戲的曲文取自順口可歌的“畸農(nóng)市女”之語(yǔ)，不僅說(shuō)明了這個(gè)時(shí)期南戲的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律與詩(shī)歌、小說(shuō)等門類的文學(xué)藝術(shù)相似，從中還可以窺見它所期待的主要受眾群體，這個(gè)受眾群體就是市井鄉(xiāng)民。當(dāng)然，以“畸農(nóng)市女”之語(yǔ)為主的文學(xué)作品的受眾不一定全部是“畸農(nóng)市女”；“畸農(nóng)市女”所接受的對(duì)象也不一定都以“順口可歌”與“隨心令”之語(yǔ)為主，后起的《西廂記》《牡丹亭》等劇純?yōu)槲娜耸止P，市井鄉(xiāng)民對(duì)此同樣津津樂道就是明證。特別是《牡丹亭》，曲文妙語(yǔ)連珠，“字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)”，[6]況且，其“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線”等語(yǔ)，“百人之中有一二人解出此意否？”[7]即便包括文人士夫在內(nèi)的觀眾都很少有人能解的曲意，卻仍不能打消一般民眾的接受熱情。不過，結(jié)合文學(xué)發(fā)展史的一般規(guī)律，南戲和中國(guó)古代多數(shù)文藝品種的早期發(fā)展階段一樣，它們的受眾都是以下層民眾為主。“詩(shī)三百”是這樣，漢魏樂府是這樣，宋元時(shí)期的話本小說(shuō)是這樣，此期的南戲也是這樣。何況徐渭已經(jīng)明確指出，因?yàn)樵缙谀蠎颉安蝗~宮調(diào)”，士大夫才幾乎沒人留意。材料三有幾點(diǎn)值得注意：一，明確了《王煥》戲文的創(chuàng)作歸屬。宋、元南戲基本出于書會(huì)才人之手，后世很難考知作者的姓名，因此，這條材料實(shí)屬難能可貴。二，明確了這個(gè)屬于市民階層接受群體的具體成員狀況。這個(gè)群體不僅包括所謂的“畸農(nóng)市女”，可能還包括一些中下層官員。從“倉(cāng)官諸妾”參與南戲接受的情況可以推知，和“倉(cāng)官”身份差不多的中下級(jí)官員可能也時(shí)常光臨南戲的演出場(chǎng)所。其他諸如中小商人、中小工場(chǎng)主以及他們的家屬也應(yīng)當(dāng)是觀看南戲演出的常客。可見它的接受群體并非只是販夫走卒、引車賣漿者的最下層民眾。三，明確了接受效果，指出了受眾的接受心態(tài)。“倉(cāng)官諸妾”是以積極的心態(tài)從事南戲接受的，一旦戲文的劇情引發(fā)她們的心理共鳴，她們就會(huì)采取最積極的行動(dòng)配合這種共鳴——“群奔”。四，印證了材料一中的某些南戲遭禁的具體原因。根據(jù)元雜劇《逞風(fēng)流王煥百花亭》的內(nèi)容推想，《王煥》戲文的內(nèi)容可能是以反映婚姻自由為主。雖然它并沒有直接危及統(tǒng)治者的統(tǒng)治，但宣傳婚姻自主在當(dāng)時(shí)本身就不合于時(shí)，是直接動(dòng)搖上層建筑的行為。因此，只要加上“戲文誨淫”之名，《王煥》戲文和《趙貞女蔡二郎》《王魁》等一樣，遭禁是早晚的事。五，材料三和材料一、材料二一樣，都明確地反映了此期南戲的傳播和接受地點(diǎn)在浙江。這就是說(shuō)，兩宋時(shí)期的南戲基本局限于浙江一省之隅，尚屬地方小戲階段，遠(yuǎn)非后來(lái)全國(guó)性的戲劇形式。六，上述材料也沒有涉及北曲雜劇在南方上演的情況，南人歌南曲、北人歌北曲的狀況是實(shí)際存在，南、北曲在宋金時(shí)期并未獲得充分的交流機(jī)會(huì)。這就是說(shuō)，南、北曲的全面交融確乎是蒙古人統(tǒng)一中國(guó)之后的事。
南戲發(fā)展到元代，它的接受情況和宋代有所不同。首先，元代出現(xiàn)了成熟的北曲雜劇，兼之雜劇作家多為文人學(xué)士，具有較高的文學(xué)與藝術(shù)修養(yǎng)，熟悉聲韻，故元雜劇自出現(xiàn)之初，就幾乎達(dá)到它發(fā)展的頂峰。王實(shí)甫、關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等雜劇名家大都集中于這個(gè)時(shí)期，此后只有鄭光祖、喬吉等寥寥數(shù)人的作品堪與前期名家并論。在這種情況下，北曲雜劇一躍取代了南曲戲文，率先成為全國(guó)性的戲劇形式。可見，南戲在元初仍未擺脫地方小戲的發(fā)展命運(yùn)，它的受眾基本上還是以江浙為中心的南方市井鄉(xiāng)民為主，士大夫可能仍然“罕有留意者”。在這種情況下，頗多名家吟詠的北曲雜劇乘勢(shì)進(jìn)占本屬于南戲的發(fā)展空間。正如徐渭所言：“元初北方雜劇，流入南徼，一時(shí)靡然向風(fēng)。宋詞遂絕，南戲亦衰。順帝朝忽又親南而疏北，作者猬興，語(yǔ)多鄙下，不若北之有名人題詠也。”[8]看來(lái)，北曲雜劇邁向全國(guó)性戲劇形式的步伐，幾乎和元朝統(tǒng)一中國(guó)的步伐一樣快。南宋剛一滅亡，北曲雜劇便迅速流入南徼，在不長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，杭州便取代大都成為當(dāng)時(shí)雜劇的發(fā)展中心。這就使本已在杭州站穩(wěn)腳跟的南戲不得不再度退守鄉(xiāng)村。當(dāng)然，北雜劇能在很短時(shí)間內(nèi)就占領(lǐng)本屬于南戲的接受市場(chǎng)，本身也表明了宋元南戲在創(chuàng)作和接受上的不成熟性。從現(xiàn)存的宋元南戲劇目來(lái)看，約占二分之一的南戲以婚姻愛情或家庭倫理為主要題材取向，北雜劇所擅長(zhǎng)的歷史劇、公案劇和神仙道化劇要么游離于南戲劇作家的創(chuàng)作視域之外，要么沒有納入劇作家的創(chuàng)作重心。可見，對(duì)于相對(duì)成熟的北曲雜劇的創(chuàng)作和接受而言，此時(shí)的南戲創(chuàng)作和接受顯然還有很長(zhǎng)的路要走。劇作的題材表現(xiàn)是這樣，呈現(xiàn)該題材的外在形式亦復(fù)如是。當(dāng)北曲雜劇以不遜于南戲傳奇性的故事構(gòu)成和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過南戲詩(shī)化的抒情性語(yǔ)言引起最廣大觀眾群體的注意之后，仍以質(zhì)樸的語(yǔ)言傳遞敘事多于抒情的劇情的南戲就頗有故步自封之嫌。如果不是高明的《琵琶記》的出現(xiàn)，本期的南戲接受很可能也會(huì)和其他地方戲一樣永遠(yuǎn)無(wú)由走出南方狹窄的一隅，從而自生自滅。
其次，南戲退守鄉(xiāng)村之后，并沒有就此消沉，它廣泛吸收北曲雜劇的創(chuàng)作和演出經(jīng)驗(yàn)，以鄉(xiāng)村為主要陣地，與北曲雜劇抗衡。況且，南戲的退守鄉(xiāng)村并非完全徹底的退守，以致在城市中蕩然無(wú)存。根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，即使北曲雜劇最為興盛的時(shí)期，南宋的杭州等大中城市不僅依然可見南戲的蹤影，在某種程度上甚至還比較流行。據(jù)《錄鬼簿》記載，蕭德祥等北雜劇作家兼作南戲的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生：“蕭德祥，杭州人，……凡古文俱概括為南曲，街市盛行。又有南曲戲文等。”[9]更能說(shuō)明南戲依然立足于大中城市的事實(shí)是，當(dāng)時(shí)尚有部分演員專演南戲。據(jù)《青樓集》記載：“龍樓景，丹墀秀，皆金門高之女也。俱有姿色，專工南戲。龍則梁塵暗簌，丹則驪珠宛轉(zhuǎn)。后有芙蓉秀者，婺州人，戲曲小令，不在二美之下。且能雜劇，尤為出類拔萃云。”[10]作為后起之秀，芙蓉秀的南戲表演藝術(shù)直追“專工南戲”的龍樓景和丹墀秀，這也從另一個(gè)方面表明當(dāng)時(shí)的南戲并未完全退出通都大邑。上述語(yǔ)料而外，關(guān)漢卿在其雜劇《望江亭》中的一句不經(jīng)意的念白，或許是南戲與北雜劇并行不悖的最佳注腳：“衙內(nèi)云：這廝每扮南戲那？”（息機(jī)子本第三折）由此看來(lái)，即便在杭州，熱愛南戲的觀眾亦自不少，否則，如龍樓景、丹墀秀和芙蓉秀等演員不可能以南戲?yàn)闃I(yè)，此類現(xiàn)象也不可能引起關(guān)漢卿這樣的雜劇大家的注意。當(dāng)然，從《青樓集》所記載的南北曲演員的數(shù)量對(duì)比上，不難看出北雜劇確實(shí)在引領(lǐng)當(dāng)時(shí)的戲曲接受熱潮。如此，一個(gè)公允的說(shuō)法是，雖然“北方雜劇流入南徼，一時(shí)靡然向風(fēng)”“南戲亦衰”是事實(shí)，但終元之世，南戲依然與雜劇并行不悖。
北雜劇進(jìn)占杭州等南方通都大邑以后，率先積極接受的當(dāng)屬不愿意留意“不葉宮調(diào)”且“語(yǔ)多鄙下”南戲的文人士大夫。又因雜劇作家編撰劇本的主要目的在于抒發(fā)自己的志趣，具有抒情性強(qiáng)敘事性弱的特點(diǎn)，非常容易引起接受者的共鳴，故而一般的市井鄉(xiāng)民對(duì)此不僅不排斥，反而很容易被這種向心力所吸引，加入到以文人士大夫?yàn)橹鞯慕邮苋后w中去。中國(guó)古代戲曲的最主要特點(diǎn)是抒情，喪失了抒情性，戲劇無(wú)異于主動(dòng)讓出市場(chǎng)和觀眾。標(biāo)志著南戲中興，被稱為“南曲之祖”的《琵琶記》，就把加強(qiáng)抒情性當(dāng)作創(chuàng)新的主要著眼點(diǎn)。高明聲稱：“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。”（《琵琶記》第一出《副末開場(chǎng)》【水調(diào)歌頭】）在高明看來(lái)，此前的南戲可能更多著眼于“樂人”，很少在“動(dòng)人”處下功夫；如果一部戲劇能做到“動(dòng)人”，插科打諢和尋宮數(shù)調(diào)就是次要的事情。高明顯然對(duì)當(dāng)時(shí)的接受市場(chǎng)有所研究，因?yàn)樗倪@一宣言不僅沒有拋棄當(dāng)時(shí)的受眾群體，反而將這個(gè)群體的重要性提高到前所未有的高度。從明代的戲曲選本來(lái)看，選家所選較多的戲曲及其出、折一定與受眾的喜愛程度緊密關(guān)聯(lián)。在這些選本中，抒情性較強(qiáng)的戲劇如《琵琶記》《牧羊記》《躍鯉記》《尋親記》等往往是其首選。當(dāng)然，元初南戲并非缺乏抒情性，只是“南戲作家編撰劇本的目的，只是娛人，為了能使觀眾喜愛自己的劇作，以獲得較好的經(jīng)濟(jì)收益，故十分重視劇作的故事情節(jié)與人物形象，因此，南戲劇作在內(nèi)容上具有敘事性強(qiáng)而抒情性弱的特征”[11]。需要說(shuō)明的是，上述說(shuō)法的成立并不是說(shuō)北雜劇的敘事功能遠(yuǎn)較南戲?yàn)槿酢１彪s劇體制短小，四折一楔子是其通例，但它完全可以在很短的時(shí)間內(nèi)就將一個(gè)完整的故事展現(xiàn)出來(lái)。何況不論南戲還是北雜劇，劇作家的各種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也只能依賴特有的故事情節(jié)和優(yōu)美的舞臺(tái)形象創(chuàng)造才能得以體現(xiàn)。因此，當(dāng)南戲的長(zhǎng)處一時(shí)被雜劇所掩，它的衰落也就是不可避免。更重要的是，當(dāng)北雜劇以多樣化的故事題材風(fēng)行大江南北之時(shí)，南戲仍然以悲歡離合的人生倫常為主旋律，這就難免讓觀眾在美學(xué)接受產(chǎn)生單一和蒼白等不滿。即使在南戲擅長(zhǎng)的倫理道德和言情題材領(lǐng)域，秦簡(jiǎn)夫的《東堂老》《趙禮讓肥》和《剪發(fā)待賓》以及王實(shí)甫的《西廂記》、關(guān)漢卿的《拜月亭》、白樸的《墻頭馬上》、鄭光祖的《倩女離魂》等北曲藝術(shù)同樣取得了很大的成就，因此，接受視野相對(duì)開闊、審美需求相對(duì)更高的文人士大夫和許多市民受眾一時(shí)轉(zhuǎn)向北曲亦自有因。
再次，元初的南戲不僅沒有退出原先接受者的視野，甚至出現(xiàn)更加靈活的趨向。據(jù)周密的《癸辛雜識(shí)別集》卷上“祖杰”條記載，元初出現(xiàn)一部以時(shí)事為題材的戲文《祖杰》。[12]這本戲文的本事和大致情節(jié)如下：
溫州樂清縣僧祖杰……無(wú)義之財(cái)極豐，遂結(jié)托北人，住永嘉之江心寺。有富民俞生充里正，不堪科役，投之為僧，名如思；有三子，其二亦為僧于雁蕩。本州總管者，與之甚密，托其訪尋美人。杰既得之，以其有色，遂留而蓄之。未幾有孕，眾口籍籍，遂令如思之長(zhǎng)子在家者，娶之為妻，然亦時(shí)往尋盟。俞生者，不堪鄰人嘲誚，遂契其妻往玉環(huán)以避之。杰聞之，大怒，俾人伐其墳?zāi)疽詫め叀Ｓ嵩A于官，反受杖；遂訴之廉司，杰又遣人以弓刀置其家，而首其藏軍器，俞又受杖；遂訴之行省，杰復(fù)行賂，押下本縣，遂得甘心焉，復(fù)受杖。意將往北求直，杰知之，遣悍仆數(shù)十，擒其一家以來(lái)，二子為僧者亦不免，用舟載之僻處，盡溺之；至刳婦人之孕，以觀男女；于是其家無(wú)遺焉。雁蕩主者真藏叟者不平，……遂發(fā)其事于官，州縣皆受其賂，莫敢誰(shuí)何。有印僧
者，……遂挺身出告，官司則以不干己，卻之。既而遺印鈔二十錠，令寢其事，而印遂以賂首，于是官始疑焉……姑移文巡檢司，追捕一行人……不待捶楚，皆一招既伏辜。始設(shè)計(jì)招杰，凡兩月余始到官，悍然不伏供對(duì)。蓋其中有僧普通及陳轎官番者未出官（普已赍重貨入燕求援），以此未能成獄。凡數(shù)月，……解囚上州之際，陳轎番出覘，于是成擒，問之，即承。及引出對(duì)，則尚悍拒；及呼陳證之，杰面色如土，……于是始伏……其事雖得其情，已行申省，而受其賂者，尚玩視不忍行。旁觀不平，惟恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文，以廣其事。后眾言難掩，遂斃之于獄。越五日而赦至。
《祖杰》戲文的出現(xiàn)，至少可以說(shuō)明以下幾個(gè)問題：
第一，南戲的接受并沒有因?yàn)楸鼻s劇的興盛有較大的衰弱，它在原先的受眾群體中仍然有相當(dāng)廣泛的市場(chǎng)。否則，揭露惡僧祖杰的罪行并給官府造成強(qiáng)大輿壓力的工具不會(huì)是南戲，而應(yīng)該是北曲雜劇。這種情況再次證明南戲仍是所謂“畸農(nóng)市女”接受的首選。不過，鑒于本戲的故事發(fā)生地在浙江永嘉，這里原本就是戲文的發(fā)源地，對(duì)南戲的樂于接受原本是意料之中的事。另外，關(guān)于徐渭上文“南戲亦弱”的語(yǔ)料，雖然當(dāng)今不少學(xué)者對(duì)此持有異議，但從實(shí)際情況來(lái)看，此期南戲接受的發(fā)展可能處于徘徊不前的狀態(tài)。
第二，印證早期南戲的素材偏重于取材現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)。宋、元南戲多反映現(xiàn)實(shí)生活，如《趙貞女蔡二郎》《王魁》等婚變題材，在現(xiàn)實(shí)中比比皆是。雖然就此認(rèn)為這類戲曲就是生活實(shí)錄，目前尚缺可靠的文獻(xiàn)記載。根據(jù)通過《祖杰》戲文，至少可以大膽假設(shè)趙貞女、蔡二郎等人物原型在當(dāng)時(shí)實(shí)有其人。
第三，南戲接受的趨向偏于容易引起共鳴的題材。因?yàn)閻荷娼茉诂F(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)引起公憤，將這個(gè)人物原型寫入戲中并搬上舞臺(tái)，非常容易引起觀眾的共鳴。倘若接受者并沒有因此產(chǎn)生共鳴，就不會(huì)出現(xiàn)“眾言難掩”的局面。如果《趙貞女蔡二郎》《王魁》《王煥》等南戲也具有生活實(shí)錄的特點(diǎn)，那么這些南戲的接受效果一定非常好。事實(shí)上，上述劇作在民間長(zhǎng)期流傳，元明的劇作家也一再將它們改頭換面，以雜劇或傳奇的形式使之在舞臺(tái)上經(jīng)久不衰的現(xiàn)象，已經(jīng)從側(cè)面印證了這種良好的接受效果。只不過上述人物原型已非當(dāng)初的現(xiàn)實(shí)特指，具有一般生活實(shí)錄的性質(zhì)罷了。無(wú)獨(dú)有偶，清代孔尚任的傳奇名作《桃花扇》的接受效果，和《祖杰》有近似之處。因?yàn)椤短一ㄉ取啡〔挠诿髂┣宄醯臍v史真實(shí)，一度成為北京城里最熱門的劇目，它的接受效果是：“然笙歌靡麗之中，或有掩袂獨(dú)坐者，則故臣遺老也，燈炧酒闌，唏噓而散。”[13]
第四，《祖杰》戲文是中國(guó)戲曲史上見之記載的第一部時(shí)事劇。一般認(rèn)為，明傳奇《鳴鳳記》才是第一部時(shí)事劇。如“（《鳴鳳記》）是古代戲曲中第一部描寫現(xiàn)實(shí)重大政治事件的時(shí)事劇，在中國(guó)文學(xué)史上首開風(fēng)氣，給后人以很大的啟發(fā)”。[14]看來(lái)這一觀點(diǎn)有修正的必要。[15]另外，從《祖杰》等戲文的積極接受效果來(lái)看，元前期南戲觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)錄性質(zhì)的戲文興致較濃。中國(guó)古代的各體文學(xué)受眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的題材的興趣本身就非常濃厚，即使這些文學(xué)作品是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上經(jīng)過藝術(shù)加工，只要它們情感宣泄的指向吻合接受者的某些生活經(jīng)驗(yàn)，就極容易引發(fā)受眾共鳴。以過去的生活原型創(chuàng)作的《王魁》《趙貞女蔡二郞》等南戲作品尚且擁有數(shù)量龐大的接受群體，類似于新聞性質(zhì)的《祖杰》當(dāng)然也會(huì)更吸引接受者的觀注。
不過，雜劇由北入南的過程，卻也是其逐漸走向衰弱的過程。關(guān)于雜劇的衰弱的原因，今人述論頗詳，概括起來(lái)，大致有以下幾點(diǎn)：一，民族矛盾的相對(duì)緩和與科舉制度的恢復(fù)，使得雜劇作家滋生脫離現(xiàn)實(shí)的傾向；二，統(tǒng)治階級(jí)加強(qiáng)了對(duì)雜劇的干涉和利用；三，受南方社會(huì)風(fēng)氣和文風(fēng)的影響，較多地反映了家庭內(nèi)部矛盾，藝術(shù)上也偏于曲辭的工麗和情節(jié)的曲折離奇；四，四折一楔子的體制較南戲的限制尤多，不容易反映復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活和發(fā)揮角色的多方面才能。
以上觀點(diǎn)摘自游國(guó)恩等五教授合編的《中國(guó)文學(xué)史》。[16]應(yīng)該說(shuō)，上述觀點(diǎn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都有其合理之處。上述觀點(diǎn)之外，北雜劇衰微的主要原因，可補(bǔ)充的地方還有不少，如接受群體的急劇減少應(yīng)當(dāng)是北雜劇衰落的主要因由。
考釋一種戲劇形式的衰微與否，創(chuàng)作和接受這兩個(gè)群體是首先應(yīng)該注意的關(guān)鍵。當(dāng)創(chuàng)作主體的旨意與接受主體的審美趨向無(wú)法達(dá)成一致時(shí)，該戲劇形式的衰落是無(wú)法避免的。南戲沒有獲得士大夫階層的認(rèn)可，雜劇無(wú)法徹底贏得南方最基層的觀眾，元代的南戲和北雜劇之所以衰落，主要原因恰恰就在這里。不過，如果簡(jiǎn)單地將北曲雜劇在南方的漸頹視為整體衰落，可爭(zhēng)議的地方依然很多。這就像早期南戲，雖然退守鄉(xiāng)村，但并不應(yīng)該將這種現(xiàn)象視為衰落一樣，雜劇雖然在元代中、后期喪失了大部分南方觀眾，但此時(shí)南戲尚未進(jìn)入北地，北方廣大區(qū)域上演的仍是北曲雜劇，所以也不應(yīng)該將其理解為整體衰落。一個(gè)中庸的說(shuō)法是，因?yàn)槿鄙偻鯇?shí)甫、關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)這樣的巨匠，雜劇在此期創(chuàng)作上呈現(xiàn)衰落的趨勢(shì)，而在傳播和接受市場(chǎng)并未因此急劇下滑，充其量不過徘徊不前或者說(shuō)退回它的原產(chǎn)地而已。據(jù)考，弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔和昆山腔是在明代中葉之后才相繼傳入山西的。不僅如此，“直到明代末年，北雜劇還在山西舞臺(tái)上占有一席地位，并擁有出色的演員”。[17]可見，終元一世北曲雜劇仍然牢牢地占據(jù)著南方的演出市場(chǎng)，并擁有較為龐大的接受群體。
元代后期，雜劇在創(chuàng)作方面失去王、關(guān)、馬、白這樣巨匠之后，南戲創(chuàng)作卻出現(xiàn)了高明這樣大師和《琵琶記》這樣的戲曲經(jīng)典。此外，“荊、劉、拜、殺”以及其他一些南戲作品也因?yàn)樵诹鞑サ倪^程中得以不斷豐富，南戲很快就在南方奪回失去的觀眾市場(chǎng)，表現(xiàn)出強(qiáng)勁的復(fù)興勢(shì)頭。這就是徐渭所說(shuō)的“順帝朝，忽又親南而疏北，作者猬興”接受局面。自此，在南方的受眾市場(chǎng)，南戲才算擁有上至士大夫下及“畸農(nóng)市女”的各個(gè)階層的接受群體。
如上所言，元代中、后期的南戲逐漸興盛接受局面是和此期的南戲創(chuàng)作緊密關(guān)聯(lián)的。如元前期的《趙貞女蔡二郞》《王煥》《王魁》《祖杰》等戲文的接受一樣，只有當(dāng)劇作家創(chuàng)作出與受眾審美期待一致的作品時(shí)，南戲接受才會(huì)呈現(xiàn)欣欣向榮的局面。在這方面，《琵琶記》的出現(xiàn)和“四大南戲”等漸趨成熟為更加繁榮的南戲接受準(zhǔn)備了先決條件。不過沒有演出理論的成熟，積極的南戲接受終歸不現(xiàn)實(shí)。慶幸的是，隨著創(chuàng)作理論的成熟，南戲的演出理論也日漸完善。胡祗遹的《黃氏詩(shī)卷序》和《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》兩文，雖然直接有感于北曲雜劇而發(fā)，但這兩篇文章卻也對(duì)當(dāng)時(shí)的南戲搬演有著直接的頌正指誤之功。在這兩篇文章中，胡氏對(duì)表演藝術(shù)做了較深入的闡發(fā)，為演員的表演和觀眾的接受準(zhǔn)備了另一個(gè)先決條件，如在《黃氏詩(shī)卷序》中，胡祗遹對(duì)演員所提出的九項(xiàng)要求，幾乎沒有一項(xiàng)不從接受視野著眼。
可以說(shuō)，胡氏之“九美”對(duì)演員素質(zhì)的要求，就是為了受眾的更好、更愉快接受。除了胡祗遹的“九美”說(shuō)之外，元代燕南芝庵的《唱論》，也從音樂的角度，對(duì)南北二曲的演唱內(nèi)容和場(chǎng)所作了理論上的規(guī)定。芝庵的《唱論》，除對(duì)劇作家的創(chuàng)作和演員的表演有直接幫助外，還間接對(duì)受眾表現(xiàn)出“媚俗”的特點(diǎn)。如芝庵認(rèn)為，“凡歌節(jié)病：有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的，……不入耳，不著人”。[18]為了避免這種“不入耳，不著人”現(xiàn)象的發(fā)生，則“凡唱曲有地所：東平唱【木蘭花慢】，大名唱【摸魚子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陜西唱【陽(yáng)關(guān)三疊】、【黑漆奴】”以及“子弟不唱作家歌，浪子不唱及時(shí)曲，男不唱艷詞，女不唱雄曲，南人不曲，北人不歌”。[19]
客觀地說(shuō)，宋、元時(shí)期的南戲接受還不屬于完全形式的戲曲接受，后世戲曲接受所常見的刊刻、評(píng)點(diǎn)等案頭接受形式在元代或未出現(xiàn)，或僅具雛形。以案頭接受而論，元代的南戲只有鄧聚德的《金鼠銀貓李寶》在北京隆福寺得以刊刻，其他作品則未見刊刻記載。倒是盛極一時(shí)的北曲雜劇，反而在南戲的大本營(yíng)杭州等地大量印行。據(jù)《元刊雜劇三十種》的題前標(biāo)注，標(biāo)明“大都新刊”的1種，標(biāo)明“大都新編”的3種，而標(biāo)明“古杭新刊”的則有8種，未標(biāo)明刊刻地點(diǎn)有18種。從版本形態(tài)來(lái)看，上述30種雜劇作品，全系粗劣的坊刻本，故其受眾多為一般市民百姓無(wú)疑。由此可見，元代北曲雜劇的案頭接受情況遠(yuǎn)較南戲?yàn)槭ⅰｋm然杭州等南方大中城市為南戲創(chuàng)作和演出的大本營(yíng)，但是，自元蒙貴族統(tǒng)一中國(guó)之后，杭州等地便成為北雜劇繼大都、平陽(yáng)等地之后的另一個(gè)創(chuàng)作和演出中心。元代最著名的雜劇作家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等都曾或多次到過杭州，可見包括杭州等廣大南方地區(qū)北雜劇繁榮的接受情形，因此，北雜劇能在場(chǎng)上和案頭取代南戲廣泛傳播和接受則不難理解。盡管如此，根據(jù)現(xiàn)存相關(guān)史料分析，元代頗多名家題詠的北曲雜劇依然以舞臺(tái)接受為主，很少案頭接受的資料可征。這種現(xiàn)象清晰地表明，不論南戲還是北曲雜劇，其案頭接受的狀況在元代都可以忽略不計(jì)。