第二章 南戲的舞臺接受情形考論

兩宋時期，南戲就在以溫州、杭州為中心的南方地區生根發芽。元初，南戲在發展過程中雖然呈現出更加良好的態勢，但缺少文人參與的先天不足，使它依然無法擺脫只能以畸農市女為主要接受對象的困境。元蒙貴族統一中國之后，杭州等南方廣大戲曲接受市場很快呈現南、北曲爭霸的態勢。即使南戲以不同于北雜劇的獨特魅力深受南方廣大區域觀眾的喜愛，先天不足的南戲還是很快地在南、北曲爭霸的過程中不幸敗北。于是，北雜劇率先取代南戲成為全國性的戲劇形式，至此，北雜劇從創作到接受都達到了歷史的巔峰。但是，北雜劇的先天不足也同樣明顯，粗獷的音律、固定而且呆板的四折一楔子的結構形式、一人獨唱的僵化演出模式等，很快讓南方感情細膩的觀眾感到不適。另外，北曲因為粗獷而不諧南耳的現象還是其次，短小的四折一楔子的結構明顯不利于反映繁復的現實生活；一人主唱的演出模式更不利于一些次要人物形象的刻畫。幸運的是，上述北雜劇之短卻正是南戲所長，只要南戲和北雜劇一樣“有名人題詠”，它的復興并進而取代北雜劇的格局將會越來越清晰。高明是最早投身南戲創作的少數幾個著名文人之一，這位為文“根柢六經，出入經史，則淵源風雅；沉浸《騷》《選》，莫不理到而辭達，氣充而韻勝，味雋而光潔”^[1]的著名文人，很快就以采自早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編之作《琵琶記》而令當時的觀眾耳目一新。《琵琶記》的出現不僅是南戲創作史上的里程碑，也是南戲接受史上的重要標桿。自從高明的《琵琶記》誕生以后，不論從創作還是從接受的角度而言，南戲都進入了其發展的輝煌期。

逮至明初，北曲在南方的受眾市場上徹底衰落，南戲復興，一時竟有歌兒舞女非南曲不奏、非南戲不演的盛況。明代嘉靖前后，北曲雜劇在南方的廣大區域幾成絕響，除了何良俊、祝允明等部分酷嗜北曲者尚對北雜劇津津樂道之外，南方廣大地區的一般觀眾可能已經不知北雜劇為何物。在何良俊生活的時代，“教坊所唱，率多時曲，此等雜劇古詞（案：指馬致遠、鄭光祖、關漢卿、白樸等所作的北雜劇），皆不傳習，三本中（案：指《梅香》《倩女離魂》《王粲登樓》三種北曲雜劇）獨《梅香》頭一折《點絳唇》尚有人會唱，至第二折‘驚飛幽鳥’，與《倩女離魂》內‘人去陽臺’、《王粲登樓》內‘塵滿征衣’，人久不聞，不知弦索中有此曲矣”。^[2]何良俊是北曲迷，在職業戲班絕少演出北雜劇的環境中，他自蓄家班演唱，自得其樂。沈德符在《顧曲雜言》中也說：“嘉、隆間度曲知音者，有松江何元朗，蓄家僮習唱，一時優人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金、元遺風。予幼時猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索。今絕響矣。何又教女鬟數人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南；暮年流落，無復知其技者，正如李龜年江南晚景。”^[3]以上材料可以看出，沈、何二人所說的情況基本一致，即嘉靖前后，至少南方舞臺上所演的基本是南曲系統，就連不少職業演員都不曉得北曲為何物。他們之所以對何良俊的家班退避三舍，就是因為何良俊的家班“所唱俱北詞，尚得金、元遺風”。何良俊的家樂女童，也是因為“俱善北曲”，得到當時“隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南”老樂師頓仁欣賞。更能證明當時南曲盛行的證據是，就是這位“獨步東南”的北曲樂師和北曲迷何良俊，對南曲不僅不很排斥，甚至還對此知曉頗多：“余（何良俊）令老頓教《伯喈》一二曲，渠云：‘《伯喈》曲某都唱得。’”^[4]從何良俊對《琵琶記》等南戲的精到批評上和頓仁能演唱全本《琵琶記》的技能上看，當時舞臺搬演的幾乎全是南戲，北曲雜劇已經不見蹤影的情況屬實，難怪頓仁晚年自況晚唐的李龜年。