本體論原是一個哲學概念，探究的是世界的本原或基質、結構。與本體論相關的術語有實在、實體、存在、本身、本原、本質、本性、本源、本是等。這些語詞均指向或表明世界的存在和探究方向。本書認為詩作為人類的精神產品，雖非康德所說的“自在之物”，但一經產生，也必獲得某種本體的性質或地位。這里的“詩本體”，更愿意取“實體”“自身”“本相”之意，是指詩本身的存在形式或狀態，旨在更接近地呈示詩實體。據此，認為詩是一個獨立自足的意象符號系統，意象成分與非意象成分的結合構成了詩本身。而意象大于語言高于語言，意象來自表象，意象運動的最終目的是創造詩的情境。

第一節 詩——意象符號系統

這似乎是一個永恒的困惑：在詩人們創作著難以計數的優秀詩篇的同時，人們又常常苦于回答這樣一個問題：詩是什么？

這的確是一個難以回答又不得不作出回答的藝術難題。數千年來，古今中外的詩人與哲人們，都試圖以自己的語言加以解答，自亞里士多德“模仿”說以降，對詩的本義的解釋何止千百種。但每一解釋又都無法盡如人意，為人們所普遍接受。存在先于本質，這個存在主義的命題似乎又在人類的精神產品——詩歌中顯示出來。詩在不斷產生著，詩是什么卻繼續叫人迷茫，繆斯女神總不愿袒露其真面目。詩，與這個大千世界一樣，神秘、親近，而又無法解說。

但盡管如此，那種種紛紜繁富、各呈異彩的對詩的本質的闡釋，那種種精辟獨到的陳述，都在豐富著詩歌藝術本身，引導著人們向著詩的本質逼近。

可是，當我們對這些闡釋作進一步考察的時候，卻發現這些對于詩的解釋總是與詩本身隔著那么一層。有的從詩與現實的關系出發，認為詩是“反映”與“再現”；有的從詩與人生出發，認為詩是生命的翻譯，是生命存在的方式；有的從詩與理念、精神出發，認為詩是智慧的產物，是虛幻的世界，是重新創造的一種價值體系；有的是從詩與感覺、情感出發，認為詩是感知，是情感的宣泄……這種種闡釋，都是那么精辟、獨到、深刻，但不能不說是站在詩的外部作遙遠的觀照！因為上述說法，與其說是在解釋詩，不如說是研究與詩有關的各種問題，或詩與他者的關系。

可否擺脫上述關于詩的來源、內容、功能等外在依據的考察，而作出更切近的回答呢？

的確，如果我們走近一些的話，我們首先可以發現，詩是由那么一些文字或者說語言符號所組成的。

如果我們再進一步，跨越文字或語言符號外殼，那么，我們接觸到的則是：意象。

于是，我們發現，詩是由意象開始的，而且意象貫穿到底。

我們無法回避這一事實：當詩人進入構思時，首先把握的是意象；在創作進行過程中，他要處理的，也是意象；在作品完成時，仍是意象！意象思維構成詩歌創作的全過程。

我們同樣無法回避這一事實：讀者讀詩，也首先是接觸到意象，由意象的引領進入詩的審美世界……

這樣，我們發現：詩，是由一系列意象構成的，意象的組接、發展、轉換，組成了詩。這就是詩的存在狀況，也就是詩的真實！

當然，意象所占的比例在每首詩中并非相同。按意象成分的多寡，詩歌大體可分為兩類：一類詩是完全由意象構成的，而另一類詩則是由意象成分加上非意象成分構成的。如舒婷的《思念》《往事二三》等詩，自始至終都由意象組成，而她的《贈別》一詩，大部分詩行是意象成分，最后出現的，則是非意象成分：

要是不敢承擔歡愉與悲痛

靈魂有什么意義

還叫什么人生

以上兩種情況可以說明：詩的基本構成成分就是意象。一首詩中，意象成分是不可或缺的，應當占主導地位。意象成分越充分，詩的成分相對也就越完滿。因此，意象成分也就是詩的必有成分。意象是詩的基本特征，有沒有意象，是詩與非詩的根本區別。沒有意象，詩就成了直白與說明，換言之也就不能稱為詩。詩的創作，就是詩人捕捉意象、創造意象，然后加以有序化組合的過程。

那么，對于詩中的非意象成分該如何看？詩中的非意象成分，乃是由意象成分派生出來的，是意象的附屬成分。它的作用是用來說明、闡釋意象意義，它服從于意象，是意象的延伸與擴張，本身并沒有獨立性。因此，歸根結底，即使是那些由意象與非意象成分構成的詩作，也仍然可以看作一個由意象構成的系統。

關于意象與詩的關系，詩人鄭敏有過十分形象的比喻，她說：“詩如果是用預制板建成的建筑物，意象就是一塊塊的預制板。”[1]她又說，意象“像一個集成線路的元件……它對詩的作用好像一個集成線路的元件對電子儀器的作用”[2]。這話，也指出了意象即是詩的基本成分這一事實，一首詩也就是一個有機組合的意象系統。

由此，我們可以這樣說：詩，就是意象符號的系列呈現。這是動態的表述。靜態的表述即為：詩，是一個獨立自足的意象符號系統。

所謂獨立自足，是指這個系統自身完整，獨具生命。

在這里，我們把詩看作一個“意象符號系統”，認為詩是意象符號的組合，這與把詩看作一種“語言藝術”，是普通語詞的組接，是兩種完全不同的說法。兩種說法，既體現了對詩本體認知上的差異，也表明了對詩的思維方式屬性的不同認識。“意象符號”說是把詩歌置于藝術思維范疇，而“語言藝術”說則將詩置于非藝術思維范疇，因為詩歌意象與普通日常語言有著完全不同的性質。

首先，普通語言符號是人類族群集體的產物，語言一經產生，對于每個社會成員就有一種約束力，每個社會成員都必須強制性地接受并習得這種語言，不如此就無法進行思想的交流與溝通。而意象符號則是詩人直接感受所得，它是感性的、直覺的、個別的和不可重復的，是詩人在情感驅動下要求作藝術表現的產物，具有個性化創造物的特點。科林伍德曾指出普通語言描述與藝術表現的不同：“描述一件事物，就等于把這件事物歸到某某類中……而表現卻恰恰相反，表現是將這件事物個性化。”[3]這就是說，普通語言僅僅是一種現成的操作，而作為藝術表現的意象，卻是詩人所獨創的，具有詩人的情感生命。意象派詩人休姆曾把語言分為直接的與非直接的兩種：“直接的語言是詩，詩是直接的，因為它和意象打交道。不直接的語言是散文，因為它運用已經死了的、成為修辭用法的意象。”[4]意象是“直接”的，因為它是詩人直接感知而得并有感而發創造出來的，日常語言（散文）則是已經褪色、陳舊、僵死的東西，正是被詩所淘汰的。創造意象是詩人表現情感的基本手段，詩人將獨創性的意象符號提供給讀者，使讀者得到情緒感染，產生心理上的審美共鳴，進而被更深刻地接受、理解與認同，這是普通語言所無法做到的。

其次，在一般語言中，語詞所指稱的對象是客觀存在的外物，因此語詞具有客觀性、指稱的直接性；而意象是主客觀結合的產物，它所指謂的是物的觀念而非物本身，因此帶有較強的主觀性。普通語言，詞義的指稱性明確而單一，非如此則不能起到交流思想的功用。而意象卻具有豐富性與多義性，并竭力避免單一與直接說出。它雖然以詞的形式出現在詩中，但卻沒有詞的明晰性、確定性。可以說，意象是超語義的，甚至無法解釋窮盡。龐德說：“意象在任何情形下都不只是一個思想。它是一團，或一堆相交融的思想，具有活力。”[5]因此，意象比語言層次更高，更具獨立性、生命性。在藝術審美經驗中，有著許多難以用語言說出的東西。在那些已理解又未理解的無可名狀的審美愉悅中，無論何種語言要描述它都顯得力不勝任。正如康德所說：“審美意象是指想象力所形成的某種形象呈現，它能引人想到許多東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。”[6]所以意象的功能大大強于普通語詞，其作用是一般語言所不可比擬的。

最后，藝術所建構的意象符號系統，既是傳遞情感的手段，又是目的。而在日常交際語言中，語言只是交際信號的工具，意義一經傳達，信號系統就不再起作用，因此它是一維性的。而在詩中，創造獨特的意象符號，本身就是目的，是一種美的形式，具有審美意義，這種意象關系是“同步”的，“共時”存在的。所以對于普通語言來說，僅僅告訴我們是什么，其任務即告完成，而意象僅僅告訴我們是什么那就不夠了。它還要考慮怎樣表現的問題，還要考慮意象的角度、意味、意象與意象之間的關系等問題。一般語言只需要呈現邏輯的有序性，而意象則相反，可以或者說需要打破語言邏輯及理性邏輯的規范，追蹤“情感邏輯”與“想象力的邏輯”的發展而不斷推進。在一個意象向另一個意象轉換的時候，一般也是由潛意識驅使著進行的，內中的心理變化也無法以語言言明。

總之，無論從意象的產生過程看，還是從其作用與功能看，都是大大超越于語言的，因此龐德說：“意象是超越公式化了的語言的道。”[7]在詩歌中，應該這樣說：其直接現實是意象，而不是語言，或者說詩使用的是“意象語言”，而不是文字語言。意象才是詩的特定“詞匯”。意象是詩歌藝術的基本單位。詩人在進入創作構思時，并非是用語言進行的，而是運用意象進行的，正如一個畫家總是用色彩、線條、形體去思考，一個音樂家總是用樂音去思考一樣。而傳統的看法，認為文學（詩）是語言的藝術，而不認為是意象的藝術，因此出現“語言的色彩美”“語言的繪畫美”等說法，其實“語言”是沒有色彩可言的，只有“意象”才有色彩。因此，那種把詩說成“語言的精華”也好，“最高語言藝術”也好，都無法說明詩的實際存在，也無法說明詩的本質。如果非要說文學（詩）是“語言的藝術”，語言也必須借助文字才能進入文學（詩），因此是否可以說文學（詩）是“文字的藝術”？顯然這也是說不通的，文學不是“文字的藝術”，文字只不過是文學的記錄或載體而已。

第二節 意象與表象、情境

意象大于語言高于語言，意象有語言無可比擬的功能。然而，意象的傳達還是必須通過語言這個媒介。因此，我們還需要從語言學的角度來對意象作進一步的認識。

宗白華曾說：“藝術的境界是感官的……藝術是感官對象。”[8]藝術是直接訴之于人的感官的，詩歌意象也是如此。從語言的角度看，表示詩歌意象的那些語詞大都是可感的。這就是說，可感性語詞擔任了意象的語言外殼。

所謂可感性語詞，是指描述人的感官經驗、感官感受的那一類語詞。人的感官有視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺之分，合稱五官。五種感官都是連接心靈與外部世界的橋梁。人類每天都在觀看、傾聽、品嘗和觸摸外物，大至廣袤的星空、浩瀚的宇宙，小至一沙一石、一聲一息，均是人類感知的對象。人類通過五官獲得關于周圍世界的種種信息，在此基礎上進行情感活動與認識活動，使人類的經驗與認識水平不斷向更高層次發展，使宇宙萬物之真相得以逐漸闡明。在此同時，人類自身的感知能力也在得到不斷的發展與完善，變得更為敏銳，更富于洞察力與創造性。人類感官對于世界的認知具有絕對的意義，“不通過感覺，我們就不能知道實物的任何形式，也不能知道運動的任何形式”[9]。五官感知的內容是人類理性地認識世界的基礎，同時又是美感活動的基礎。可感性語詞即是對人類五種感官所領受內容的文字轉換、文字描述。

人的五種感官中，視覺與聽覺是起主要作用的，也是運用得最多的。《文心雕龍》說的“物沿耳目”，即是以“耳目”指代五官。耳與目又被稱為“距離的感官”，是構成美感的主要生理條件。五官各司其職，又互為聯絡、互為補償、互為交錯，因此五官所感受的范圍十分廣闊宏大，所感知的對象也無比富麗多彩。可感性語詞即是反映客觀事物的形狀、色彩、聲響、氣味、硬度、重量、溫度等內容的語詞。

然而并非一切可感性語詞都可以進入詩成為意象，也并非這些可感性語詞等待著供詩人隨便擷取即可成為詩。對于詩人來說，創造意象是第一位的，采擷與捕捉新意象是詩人永恒的任務，而語詞只是意象存在的語言外殼，或者說，是這些語詞表示了意象的某種可感性而已。詩人對這些可感性語詞的使用都不是被動、現成和隨意的，而需要作心靈的糅合和再創造。伊奧乃斯柯曾說過：“詩人當然不能發明新字眼……但他們可以在對語言的使用中獲得新生。對于讀者來說……也必須能夠接受這種新的‘童貞’。”[10]可感性是在詩人創造性構思中實現的。可感性語詞承擔了獨創性意象的語言外殼。

關于意象，意象派詩人龐德在《意象主義的幾“不”》一文中下的定義是“在一剎那呈現理智和情感的復合物的東西”[11]。這里所說的“情感”，包含主觀的感覺、情緒、經驗、感受等；而“理智”是指原則、道理、萬物之理等獨立于主觀以外的事物規律。一個意象既非單純的主觀感受，又非單純的客觀真理。它是二者在一瞬間突然遇合而成的綜合物，始終伴隨著詩人內心的精神體驗。龐德就曾經回憶過他創作《地鐵車站》時的心理過程，那是“那一剎——那一剎中一件外向的和客觀的事物使自己改觀了。突變入一件內向和主觀的事物”[12]。龐德反復強調時間的短暫和快速，有其合理之處。但筆者認為，意象的產生是否在一瞬間完成，須由不同詩人不同情形而定。有時，意象的出現可以是短暫的瞬間之內，有時，則可能需要長時間的靜思默想、苦心經營。

對意象的定義，意象派詩人的看法大體相近。福特認為：“詩的思想最好通過塑造具體的物體得到表現”[13]；弗萊契說意象是“存在于形式、顏色和聲音中的情緒的關系”[14]。《意象派詩選》的編者瓊斯也認為“意象派詩的具體中包含很強烈的抽象意義”。他們都注意到意象具有主客觀的雙重內容這一特點。

意象是詩人主客觀關系的遇合。國內論者也作如是觀，在此摘錄四家供參考。

鐘文說：“意象是詩人在感情、情緒的能動作用下，對萬事萬物進行全面改造以后的、主觀的、變形的具象。”[15]

翁光宇說，意象“是詩人的主觀意念和外界的客觀物象猝然撞擊的產物，是詩人為了表現自己的內心世界，把客觀的物象經過選擇、提煉，重新組合后而產生的一種含有特定意義的語言形象”[16]。

李元洛說：“意象是客觀的生活場景和詩人的主觀的思想感情相交融，通過審美的創造而以文字表現出來的藝術景象或境界。”[17]

周發祥說：“意象的本質是‘意’與‘象’的結合，主客觀的交匯，而這個主觀上的‘意’內涵相當復雜，又隱藏在‘象’的背后，令人難以把握。”[18]

由以上論述可以看出，意象是詩人感情外化的一種表現形式，或云“意志的外射或對象化”（朱光潛語）。意象的產生，是詩人的主觀情志與大自然客體密切契合的結果，是主觀精神呈以具體感性形態，具體感性形態表現主體的思想感情，意象有著感性與理性的雙重內容。

至此，我們可以結合上文所闡述的，給意象作簡短的界定：

所謂意象，即是以可感性語詞為語言外殼的主客觀復合體。

為了進一步了解意象這一概念在人類思維中的位置，了解意象的來龍去脈，有必要對與意象相關的一組概念作一番梳理。這些概念是：表象、意象、情境。這三個概念相互關聯，構成了相互影響、不斷遞進的關系，即意象來自表象，意象運動的最后結果或最終目的是創造詩的情境。

所謂表象，是人的記憶中所保留的感性映象，它的本源是客觀外物。人的五官將客觀外物的形狀、色彩、體塊、線條、音響、氣味等內容反映于大腦，留存于記憶，即成為表象。按照格式塔心理學的看法，任何“形”（表象）都是知覺進行了積極組織或建構的結果，所以“表象”也可以被當作“事物的觀念”理解。又因為它是從客觀事物得來的，因而也可以被當作“事物的外相”理解。總之，感覺、知覺、觀念都對事物本相起著反映與摹寫的作用，故以上內容都可以稱為表象。

表象的獲得，有直接與間接兩種途徑。直接的表象感知，是面對對象時直接在心中所生之象，是具體、生動、直觀的。這類表象，一部分可以由于情感的作用直接上升為意象，一部分也可作為知覺內容留存在大腦之中，作為表象信息儲存，一旦有機會被靈感喚出或情感催動，也可成為詩的意象。間接的表象，是通過圖片、影視、文字資料、傳聞等方式習得或通過想象而推知的表象，它同樣可以作為表象內容留存于記憶之中作為意象的材料。

表象是人們對客觀外物最基本、最初步的感知，它隨著人的認識活動的深化而深化。這種深化分兩條路徑發展：由于理性的作用，表象上升為概念；也可由情感的作用，表象上升為意象。因此，大量的豐富的表象儲存與積累是意象活動的重要前提，詩人要使自己的意象創造充滿活力，就需要積極擁抱世界以積累表象。

意象是表象之上的一個概念。美學家鮑姆嘉騰說：“意象是感情表象。”[19]表象上升為意象的過程，洪毅然是這樣描述的：詩人在表象的基礎上，“喚起種種相關的生活經驗之聯想（這種聯想，科學認識雖然也有，多被有意排除），包括以往接觸過的類似事物，乃至相反事物，以及直接、間接與之相涉之事物，及其曾對生活所起之作用，與其所曾有的種種愉快或不愉快的回憶等，由此及彼地不斷泛化、深化、豐富化，遂給‘表象’染上情緒色彩，注入主觀內容，而與一定情意相結合起來，于是乃在腦中、心目中逐漸形成為飽含思想、感情、審美意趣而表現精神意境之‘意象’（藝術審美意象）”[20]。表象一旦進入詩人的情感范圍，原來的表象就不是原先的純自然之物，而被賦予了意義，成為融注著詩人感情的意象，具有審美價值。正因為如此，同一表象，由于詩人不同情感的作用，也就產生了不同的意象，如“天空”這一表象，在芒克《雷雨之前》中，它是“一片充滿陽光的牧場”，而在另一首詩中，天空則是“血淋淋的，猶如一塊盾牌”；而在多多的眼里，天空又成了“一個啞默的劇場”。這都因不同的情感作用使然。表象與意象相比，前者雖是記憶之中的，但仍屬外在的成分居多，而意象是經過詩人更大的心靈作用的產物，已轉化為詩人內在生命的一部分，成為情感表現的一種形式，具有個別性與獨創性。

詩既是意象符號的系列呈現，那么由表象的情感化而形成的這一系列意象，在詩中排列組合，其最終目的又是什么呢？即詩人創作一個作品的最終效果是什么呢？

對此，普遍的看法都認為詩的目的是“塑造形象”。有人就認為，抒情詩就是“通過感情信息直接呈現詩人的自我形象”，讀者“可將心屏上接收的詩人情感信息，迅速還原或幻化出一個‘象’，這‘象’便是詩人‘我’的形象，抒情詩的主人公往往是詩人自己”。[21]也有人認為，“就藝術創作的全過程來看，其起點，不能不是作者對生活的感受，亦即人對客觀對象事物以其本身固有之‘形象’（自然形象）呈現于人，引起人的一定審美興趣，由感而知逐漸孕育醞釀，形成審美‘意象’——即‘藝術意象’。然后又將主觀‘意象’外化為新的物化形態之‘藝術形象’”。因此，藝術創作的過程就是：“自然形象—藝術意象—藝術形象”。[22]根據以上兩種說法，這“形象”就包括了兩種含義：其一為抒情詩人的主體形象，其二為所描寫的自然客體的形象。以上兩種說法筆者認為均不確切。

回答這個問題，筆者認為應當從抒情詩的性質與功能上來認識。抒情文學與敘事文學的性質與功能是不同的。對于敘事文學，它以情節的發展變化為主要手段，所描述的對象是作品中的主人公等系列人物形象，作品通過對主人公的命運、行為與心理變化等的交代，來刻畫主人公的性格，因此在敘事文學中，“塑造形象”或“刻畫典型”的說法是可以成立的。但將“形象”二字用到抒情作品中來，那就不恰當了。別林斯基曾經對抒情詩與敘事詩中的主體與對象的關系的差異作過論述，他說：“在敘事詩中，主體被對象所淹沒，在抒情詩中，主體不但把對象包含在自身之中，溶解它，滲透它，并且還從自己的內心深處吐露那些和對象發生沖突時所激起的感受。”[23]這就是說，在敘事詩中，“對象”占主導地位，因而我們可以說它是“塑造形象”的；而在抒情詩中，“對象”的地位下降，主體的地位上升，主體包含了對象，詩所表現的是主體“和對象發生沖突時所激起的感受”，起主導作用的，不是抒情對象，而是詩人的審美情感，因此再說“塑造形象”就不能成立了。

那么，既然抒情詩傳達的是詩人的情感，是否就意味著塑造抒情主體——詩人的自我形象呢？回答也是否定的。按照文學作品刻畫藝術形象的要求，藝術形象的塑造總是需要通過多側面、多層次的描繪才能完成的，而抒情詩呈現的大都只是一兩個畫面、一兩個場景，其目的根本不在于展現詩人自我性格的形成、發展、變化的全程。換言之，即在幾十行的詩篇中根本無法容納一個藝術形象塑造的整個過程。如果認為一首抒情詩就塑造了抒情主體的自我形象，那無疑就是說，寫了幾百首、幾千首詩歌的某一位詩人就塑造了幾百幾千個詩人自我形象了，這顯然不符合詩人的創作實際。這種理論的出發點，即蘇珊·朗格所批駁過的藝術是“自我表現”的理論。“自我表現”論宣稱藝術家所努力追求的最大目標就是“表現自己”，對此，蘇珊·朗格指出，“純粹的自我表現不需要藝術形式”，而她認為藝術表現的是人類社會中存在著的普遍情感，是人類情感的本質，是經過改造、整理、組織、升華的人類情感。而這種表現又是通過詩人獨特的創造、與特定的外物相遇合后被激活而得以表現的。因此，我們可以說，郭沫若在戲劇《屈原》中塑造了屈原形象，卻不能說郭沫若在其詩歌《女神》中塑造了郭沫若的形象。這就是抒情文學與敘事文學的區別。可見“形象”或“形象塑造”之類的用語只能用于敘事文學，它完全可以而且應該從抒情詩的評判范疇中被請出去。

那么抒情詩是否塑造自然界存在的客觀物的形象呢？回答同樣是否定的。按照符號學理論，藝術即是人類情感符號的創造，而符號的基本含義是以某一事物來代替另一事物或意義（下文將詳加論述）。因此，詩人描寫自然物，其目的不在于再現、塑造自然物形象，而在于表達詩人對此物的情感。有人認為，古今一切藝術作品，所描繪的都不是對象，而是創作者本人對對象的觀念——印象或經驗。這一說法不無道理，其對于抒情詩來說，筆者認為是完全恰切的。19世紀社會哲學家約翰·斯圖華特·米爾（Stuart Mill）曾經說過：在一個藝術家聲稱要畫一只獅子時，他實際做的卻是描繪自己的感情。[24]的確如此，在詩中，詩人全身心所關注的，與其說是自然物本身，不如說是詩人自己。艾青寫《礁石》、寫《魚化石》，并不是為了塑造“礁石”與“魚化石”的形象，而是為了表達自己的特定情感，鄭敏寫《金黃的稻束》《珍珠》，也同樣是如此。嚴格地說，對于這些客體形象的認知，不是藝術的任務，而是科學的內容，就是說，若要真正把握“礁石”這一客體，需要的是地質學、海洋學的知識，要把握“魚化石”這一客體，需要的是考古學的知識。就李璟“丁香空結雨中愁”這句詞，徐書城分析道：“這種抒情詩歌的形式中雖然也摹擬了某些外界物象，但所要表現的真正藝術內容，卻決非這些自然物本身——‘雨絲’也好，‘丁香’也罷，都與氣象學和植物學知識無關。詩人在這個藝術形象（形式）中傾注入的內涵，和他所要表述的東西，都不是對這些事物的‘本質’的什么‘認識’，而只不過是間借了這些本來同人世間的‘愁’情風馬牛不相及的自然物象來表征它罷了。”[25]在抒情詩中，無法避免對自然物象的描繪，自然物象是作為詩人情感的異質同構體、作為情感的形式進入詩的，自然物象只是表現情感的手段，而非目的。因此，抒情詩塑造自然物形象的說法也是不能成立的。

那么，意象運動的目的應該是什么呢？筆者的看法是，意象系列運動的最終目的，應該是創造詩的“情境”。

何謂“情境”？“情境”二字，與“意境”并列，最早出現在唐代王昌齡（689—約757）所作的《詩格》中：

詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然而用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨皆張于意而處之于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

這里，王昌齡將物境、情境、意境三者并列，無疑有利于了解三者的區別：物境，乃感覺之境，表現的是感覺；情境，乃情感之境，表現的是情感；意境，乃意念之境，表現的是意念。感覺、情感、意念，乃是人與周圍世界認識過程中逐漸深化的三個階段、三個層次。先有感知，再有情感，后有意念。以后的文論，前面二境漸漸不提，而由意境一詞取代了前面二境的內涵與功能，故意境包容了物境與情境，意境也即物境與情境。如清代詩人潘德輿的《養一齋詩話》中，對意境的解釋大體包含了物境、情境的內容：“神理意境者何？有關寄托，一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。”今人也有這樣認為的：“意境是藝術家的主觀情意與客觀物境的融合。”[26]“意境是通過藝術構思所創造的并表現于藝術品中的形象化和典型化的社會環境或自然環境和深情或深意的完美統一。”[27]

然而，在藝術中，這“三境”，何者最具代表性呢？是“意境”嗎？筆者認為不是“意境”，而是“情境”。因為藝術的本質特征是表達情感，雖然并不排除理念的浸透與加入。傳統理論對詩的解釋，大都認為是“情”與“景”的交融，如謝榛云：“夫情景交融而成詩。”[28]胡應麟云：“作詩之料不過情景二端。”[29]這些說法都指出了“情”是詩歌的根本特質。陳良運說：“詩是情感的藝術，廣義地說，一切詩境都是情境。”[30]由此觀之，情境具有普遍性，“情境”二字應比“意境”二字更能表征詩之本質。

當然，由于“意境”已說了千百年，目前人們普遍沿用的仍是這一概念，故我們也不妨繼續使用下去，我們也不妨將“情境”這一體現詩歌藝術本質的概念重新挖掘出來，使之獲得應有重視，因為這一概念更切近詩、更能表達詩的特質。

由此，我們可以說，詩歌意象運動的最終目的，是創造詩的情境。這里的境，是指物境、場景、氛圍，也即情感所寄寓、所構成、所創造之可感畫面、立體空間。而情境，概而言之，是詩人的情感、意念與客觀物象交融合一而成的詩的整體審美形態。

第三節 意象作為符號

意象作為藝術符號，具有符號的基本意義。將意象視為符號是對意象的高要求，使得意象更具有藝術的純粹性與相應內涵。意象符號具有“能指”與“所指”兩個基本構成成分，具有自足性、模糊性與非獨立性等特性。

一 意象作為符號的意義

創造符號、運用符號是人類最基本的文化活動。人與動物的根本區別就在于人能創造文化。文化由符號組成，并通過符號得以廣泛而久遠的傳播。因此，沒有符號也就沒有文化、沒有歷史，也就沒有人類的今天。符號活動與人類自身的發展息息相關，人類正是以各種各樣的符號形式（文字的、宗教的、藝術的、數學的等）共同構筑了整個人類精神文明的發展史，因此卡西爾說：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征。”[31]符號使人類從對自然界的完全依賴中解放出來，從對自然實在的迷茫、混沌與蒙昧中擺脫出來，重建了一個真正人化的世界，使人類獲得對于宇宙本體的更大自由。符號使人類豐富自己、發展自己，進而提高自己。符號是人類的宇宙。

何謂符號？藝術符號學的創始人卡西爾的解釋是：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現象都是符號，尤其在當知覺作為某些事物的再現或作為意義的體現，并對意義作出揭示之時，更是如此。”[32]符號的產生與人類的“給予意義”的行為有關，即所謂“給予某種事物以某種意義，從某種事物中領會出某種意義”[33]。因此，凡是人類所承認的“有意義”的事物都屬于符號，簡而言之，符號是一種用來代替其他事物或含義的東西。符號現象是很廣泛的人類現象，是人類主觀精神的產物，憑借符號，人們可以去把握那些難以捉摸、無可名狀與不定型的觀念性的事物。

幾千年來，人類創造了多種形式的符號系統，最基本的形式有如下兩類：一類是直接表征抽象意義的符號，也即“推論性”的符號；另一類是表征具象意義的符號，也即表象性的符號。前者是由“代表不同事物或動作的單一的名稱用某種語法規則聯結起來”的一般語言符號；后者是“同線條、色彩、體塊等直接接合成”的藝術符號。詩歌的意象符號即屬于藝術符號中之一種。

藝術符號學把藝術的一切表現形式都看作符號。卡西爾認為，“藝術可以被定義為一種符號的語言”，“美必然地而且本質上是一種符號”。[34]蘇珊·朗格也指出：“一個表現形式歸根結底就是一個符號形式。”[35]藝術創造的基本過程，即是運用物質傳達手段使情感客觀化、對象化的過程，因此物質的、客觀的因素與精神的、意義的因素的結合，必然帶有符號化性質，每個藝術傳達都構成了特定意義的符號形式。

然而“藝術符號”與“藝術中的符號”是有區別的。蘇珊·朗格說：“藝術中使用的符號是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實意義的形象；而藝術符號卻是一種終極的意象。”[36]俄國美學家鮑列夫則說：“符號是藝術篇章最基本的元素，符號構成了藝術的表述。”[37]鮑列夫所說的顯然是藝術中的符號。那么在詩歌中，作為基本元素的意象，即屬于“藝術中的符號”。

將詩歌意象稱為藝術中的符號，這是因為意象具有符號的一切特性。根據符號學的定義，符號一方面是物質的呈現，另一方面它又是一種精神的外觀，在符號中，主體與客體達到了完滿統一。而詩中的意象，根據意象派詩人的說法，也是主客觀的統一物，在“意象詩的具體中包含著強烈的抽象意義”（彼得·瓊斯）。在意象派詩人眼中，詩的意象不僅是它們所代表的東西，而且成了“理性的概念和永恒的形式”。所謂“理性的概念和永恒的形式”，就是說理性和意義獲得了感性形式的表現。這些說法都與符號的定義相吻合。

之所以將意象看作符號，更重要的一點還是出于對意象的高要求，也即詩人應當以藝術符號的要求來看待意象，創造真正藝術符號化的詩歌意象。為什么這樣說呢？首先，根據蘇珊·朗格對藝術符號所下的定義，藝術符號這一概念是在藝術作為表現人類情感的形式這一理論基點上提出的，這就把模仿與簡單再現的藝術排除在符號之外。根據這一定義，那些對現實生活照相式的反映、模擬的詩歌，就不可能有真正嚴格意義上的意象符號。

其次，根據符號的基本定義，藝術符號必須能恰如其分地將抽象的意義具體表現出來，使之鮮明、生動。滕守堯指出：“大凡是符號形象，都是某種無形的、模糊的、不可捉摸的概念、含義、感情的具體例證，它將無形的變為有形的，把不可知的變為可知的，把埋藏在心理深層的變為可見的。它們大都簡明扼要，說明性強，因而能將深刻的道理簡化，將不可表達的變為可表達的。”[38]這就向詩歌意象提出了鮮明、生動、扼要、簡約的原則，詩人應當在如何使無形的、模糊的、不可言說的概念、含義與情感化為可見可觸的意象上多下功夫，以避免意義的直接表達。

最后，根據藝術符號的定義，詩歌意象應當有豐厚、超重的含量，每一意象的使用都不是任意的，應當有比自身更豐饒的普遍性的符號意義。例如，宋琳的詩句“使我的情感如此美麗起來的是冬天的第一場雪”，這里的“雪”由于與“情感如此美麗起來”相配置而具有更帶普遍意義的符號特征：圣潔、明麗與寧靜。孫曉剛寫的“城市懸掛一雙拳擊手套”，這里的“拳擊手套”由于給了它特殊的時空，因而具有了比自身更廣泛的符號意義：男性的力量、陽剛之氣與現代城市的拼搏精神等。意象的這種超乎尋常的表現力，來自詩人對于意象的獨具匠心的處置。

總之，符號化要求是對意象的高要求，也與藝術的求新、求異、求精的本質規律相通。把意象看作一種藝術符號，也就是把以上三點要求看作意象的題中應有之義。創造具有真正符號意義的意象，就應當成為詩人的自覺行為。可以這樣說，符號的自覺，是情感表現形式化的自覺，也是根本的詩的自覺。

二 意象符號的能指與所指

符號有兩個基本構成成分，即表示成分（能指）和被表示成分（所指）。羅蘭·巴特說：“表示成分（能指）和被表示成分（所指），它們的聯合構成了符號。這是最高的主張。”[39]表示成分組成了表達方面，而被表示成分則組成了內容方面。

但在語言符號與意象符號中，二者的所指與能指的含義是有所不同的。在語言符號中，一個詞的表示成分（能指）指的是這個詞的音與形，被表示成分（所指）指的是語義（觀念）；而在藝術符號——意象符號中，其表示成分（能指）是指事物的表象，被表示成分（所指）是指這一符號所表示的情感與意義。如牛漢在《華南虎》中寫的：

在桂林

小小的動物園里

我見到一只老虎

“老虎”一詞，若作為普通語言符號（如放置于動物學著作中），那么當說話人發出“老虎”這一聲音時，受話人聯想到的應該是“動物名稱，屬哺乳綱貓科。頭大而圓，前額有似‘王’字形斑紋，夜行性，能游泳，捕食野豬、鹿、獐、羚羊等動物；同時也傷害人類。肉可食，骨可做藥”，這是作為普通語言符號所表達的內容。而在牛漢的詩中，“老虎”作為意象符號出現，其“能指”是指老虎這一動物的表象，而不是作為一個詞的音、形；“所指”是指這詩中所表達的意義：一個勇猛的靈魂被囚禁、被局限所產生的痛苦、困惑與不屈。

在語言符號中，能指與所指的聯系是任意的，這在意象符號中也是如此。在意象符號中，能指與所指的聯系是由詩人憑借自己獨特的藝術創造個性建立起來的。如“帶水珠的花朵”這一意象，既可表示活潑、新鮮、純潔的符號意義，又可以表示悲愁、傷感、欺凌的符號意義，也還可以是其他意義，這全由詩人不同情感表現的需要而定。可以這樣說，詩的創新就是意象符號的創新，而符號的創新有賴于新的能指與所指關系的建立。

能指與所指關系的任意性給詩人的創造開辟了廣闊的天地。但由于傳統與習慣的作用，藝術符號的能指與所指關系必然受特定的文化背景、心理、習俗等的影響。如“花朵”一般都指向美好的情感，“陽光”總是與溫暖、振奮、希望相聯系。對此詩人是不能不予以考慮的。但這并不意味著不可突破與違反，只要是合乎于詩中特定情境與情感邏輯的，就有存在的理由，應該大膽地去開拓。

三 意象符號的自足性、模糊性與非獨立性

任何事物的各個組成部分總是在整體組合中顯示其性能的。作為詩歌組成的基本元素的意象，也是在部分與整體的關聯中顯示其獨特的意義的。具體說來，詩歌意象符號具有以下三個方面的特性。

（一）意象的自足性

所謂自足性，是指意象具有自在的形態及豐沛的意蘊。這一特性，足以使意象承擔起其在詩中敘事、表情、創意的功能。

一個意象，包含其作為自然物而存在的客觀成分，又包含人類認識過程中的文化因素與情感因素。就其自在的形態來說，它是可感可觸、鮮活生動的；就其在歷史中形成的文化意蘊來說，它是不斷豐富、不斷增殖的。因此，意象的意義無比豐富。意象不是一個詞，是一個意義的世界。有人因此說一個意象本身就是一部“詞典”。

意象來自表象，表象是客觀事物的影像，意象的這一特質決定了，某一事物的全部“物性”均從屬于某個意象。人們通常所說的“第一物性”有：物質的形狀、大小、運動速度以及相關的物理的、化學的初級自然質；“第二物性”有：物體的色、香、聲、味等，還包含事物的內在結構、組成事物的各個部分、各個因素、事物各部分的組成方式，以及事物的性質、特征、功能等。必須明白的是，事物的“物性”既是其本身所有，也是在與世上萬物的聯系中呈現出來的，這種關聯性更增添了事物“物性”的豐富性與可能性。以“一棵柳樹”為例，它的關聯物就相當豐富，可以是清晨、牛羊、牧童、歡唱的小鳥、微風、細雨……也可以是黃昏、歸鳥、炊煙、斜陽、彎月……這些動態變換的世界襯托出柳樹的意義都是不盡相同的。

至于事物的文化內涵，也同樣豐饒。正如謝班斯基說的：“文化是人類活動的全部物質和精神成果、價值以及受到承認的行為方式……”[40]人類的歷史，就是與世間萬物打交道的歷史，文化就像是人類呼吸的清風，又像是人類的目光，幾乎把世界的每一事物都撫摸了一遍。今天我們所接觸的每一事物，都留下了文化的印痕，包容著深刻而豐富的文化內涵。如“魚”意象，魚與人類的生活息息相關。魚首先是人類食物的來源，魚的數量極多，凡有水處即有魚，因此魚是豐收的象征。魚的繁殖能力極強，人們因此把它當作自身種族繁衍的象征，希求自己的家族興旺、綿延不絕。由于魚的生殖能力強，魚也成了生命力的象征。魚的上述特征與人類的婚姻、生育相聯系，魚就成為求偶、愛情的象征。故聞一多說：“在青年男女間，若稱其對方為魚，那就等于說：你是我最理想的配偶。”[41]因此在一些地方，青年男女相互探望，有以魚作為禮物的習俗。隨著生產力的發展，人類對自身種族繁衍的擔憂日漸降低，因此魚的隱喻婚媾、生殖的意義隨之減弱。相反，“魚”與“余”諧音，魚的吉慶、豐盛的意義為人們普遍認同。

無數事實表明，在我們生活的世界里，任何事物都已打上一定的文化標記與情感印痕。物世界的這些內容都可以成為詩歌意象的符號意義。因此，凡真正的意象符號，意蘊豐滿，本身形式與意義之間又有著極大的對應性，這也就構成了意象的自在自足性。

（二）意象的模糊性或不確定性

意象符號能夠將抽象的意義與情感具象化，它以隱喻的方式進行表達，而不是用明確無誤的日常語言說出，因而帶有較大的模糊性與不確定性。同時，每一個意象符號，不管是簡單的還是復雜的，其意義結構都是多層次多側面的。因此，任何一個意象符號，與它所表示的意義之間的關聯，并不都是那么嚴格、確定與清晰的。滕守堯說：“一個符號可以引起深層無意識的反應，它會調動或激起大量前邏輯的、原始的感受，還會引起許多完全屬于個人的感受上的、感情上的或想象的經驗。”[42]由此可見，意象作為一個獨立結構具有多層次的內涵。例如，對于“樹”這一意象，當它單獨出現在我們面前時，可以說它是堅韌剛強的，可以說它是崇高正直的，可以說它是熱烈纏綿的，也可以說它是孤獨的、瘋狂的……這些意義的所屬層面顯然并不相同，有潛意識的，有純感受的，有情感的，也有智性的。那么意義如此不確定，層次如此眾多，意象是否就不可把握了呢？那也不是的，這種模糊性，隨著意象進入作品，就相應地得到減弱，而明晰性卻在逐漸增強。例如，曾卓《懸崖邊的樹》，那樹顯得孤獨而不屈倔強而驕傲；舒婷的《致橡樹》，那樹顯得熱烈而纏綿、自信又自尊；而艾青的《矮小的松木林》，樹則顯得樸實、灰暗、親切；埃利蒂斯的《瘋狂的石榴樹》，樹則有幾分縱情、活躍與狂熱，并帶有較多幻想的成分。即使如此，意象的模糊性也并非已全然消失。由于意象是由隱喻與暗示來表達情感與意義的，總有許多語言難以描述的成分包含其中，這就只能憑借讀者的想象、感受，聯系自身的體驗去加以闡釋、理解。□意象的模糊性是構成意象的多義性、寬泛性的內在依據。模糊性表明豐富性以及留給讀者的創造余地；明晰性則表明意象的一部分意義的喪失與另一部分意義的突現。詩人應當利用意象的這一特性，創造具有多義性、深邃性乃至解釋不盡的作品。

（三）意象的非獨立性

意象的非獨立性是指單個的意象在表意時有著明顯的局限性，它無法展現情感的復雜變化的進程，也難以將一件事實產生的前因后果和它發展的可能性表述清楚。要達到以上目的，就必須借助于意象符號的組接，以展示情感活動的相互作用及其發展變化等復雜關系。

意象的非獨立性首先表現在意象的相互制約之中，每個意象既影響別個意象，同時又受別個意象的影響。布洛克說：“詩的獨特意義完全來自它的各個部分和各個部分之間的獨特的結合方式。雖然理解其中每件事物之一般意義時所需要的那種普遍經驗不可缺少，但它的意義主要還是來自其中各個部分之間的相互作用和影響。”[43]這對藝術作品的理解是十分精辟的。

每個意象都是可變體，一旦進入作品，都將發生一定的改變，由于與它組接的意象不同而呈現不同的意義。例如，同是“大海”這個意象，若與“浪花”“彩霞”相結合，就與“船”“海鷗”相結合所產生的意義不盡相同，前者顯出靜態的色彩之美，后者則顯出動態的生命之美。若與“風暴”“烏云”組合，其效果則更為不同，另有一種壓迫、變幻、危機之感。由此可知，每個意象符號之間是相互作用和交流的，向各自的伙伴發出信息并得到反饋，意象的意義向某方面傾斜.突出了某方面的特征，各意象之間互相映襯、對照，起著互補、互滲的作用。

意象的非獨立性還表現在各個意象的搭配是為了共同指向整體情感（或主題、意蘊），是為了整體有效地行使功能。藝術各部分的搭配與組合具有不同尋常的作用，意象一旦完成組合，就獲得作品的整體生命。這個整體生命大大超越各個意象的簡單相加之和。在藝術的有機實體中，每個意象都各有其位，作為有機體的一部分而存在。亞里士多德曾說：“要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。”[44]這些有機部分組成一個意象網絡，傳遞與擴大主體情感，載承詩的整體意義。

布洛克曾對黛蘭·托瑪斯的《冬天的童話》中意象的關系作過十分精到的剖析。托瑪斯的詩如下：

這只鳥兒躺下了，

身邊聚集著一群精靈，它似乎睡了，

又好像死了。

它曾振翅飛翔，在贊歌中舉行了婚禮，

它欣賞著新娘誘人的大腿，

前有女人挺起的乳房，上有茫茫蒼天，

鳥兒被迫下降，

它在女人的愛床上燒毀了，

在愛的漩渦中，在溫情脈脈的幸福擁抱中，

在情欲的蓓蕾中，

她終于同它一起“升起”來了，

在被她溶化的白雪中，花兒開放了。

對詩中意象的關系及其意義的擴大，布洛克是這樣分析的：第一行中的“鳥兒”，肯定是一只普通的鳥，而一旦它與第二行中的“同伴”和第三行中的“贊美”聯系起來，鳥兒似乎又成為天使和圣靈（基督教中的鴿子象征著天使和圣靈）。這一擴大了的意義又因為與“床”“睡”“大腿”“新娘”“乳房”“新娘的愛床”等字眼之間的聯系得到了進一步的加強和改造，由于上述字眼都明顯含有“愛情”“性愛”“婚姻”的含義，所以就很自然地包含和暗示了代表圣靈的鳥同耶穌的母親瑪麗之間的“準一性愛”關系。“這只鳥兒”的含義，又由于同“燒毀”和“溶化的白雪”之間的聯系，進一步得到擴大，因為“燒毀”等字眼很自然使人想到“從自己尸體燃燒的灰燼中飛出的鳳凰”。這樣一來，就使詩過渡到另一套關系中。因為詩中的“蓓蕾”和“花兒開放”同“鳳凰”和“升起”相聯系，就生發出“復活”的概念。布洛克從詩中各個意象出現的先后次序，每個意象所隱含的意義，及意象之間的相互交流、暗示，破譯出這首詩的整體含義。如果意象之間的關系不是如此有機、融洽，就很難從“小鳥”揭示出“復活”這一意義。在這詩中，每一個意象都有其自身的位置，并非可有可無，但同時又不能單獨存在，它們之間相互作用，共同完成了對主題的表達。

意象的自足性、模糊性、非獨立性是每個意象都具有的基本性質，這表明意象符號自身具有生命活力，具有意義的生成能力（或稱“構成能力”）。這一能力在整體組接之前就已存在，在組接之中得以實現。

四 從意象出發

意象一詞，在我國歷史上最早出現時是兩個詞、兩個獨立的概念：意與象。如王弼在《周易略例·明象》中說，“圣人立象以盡意”，“夫象者，出意者也”，“象生于意，故可尋象以觀意”。意與象雖屬兩個詞，但其聯系與統一的特點也十分明顯。第一個將意象合為一詞而用于詩歌理論的，是南朝的劉勰，在其《文心雕龍·神思》中曾有“窺意象而運斤”的說法，并將其看作“馭文之首術，謀篇之大端”，放到藝術構思的首要位置上看待。此后，王昌齡、白居易、司空圖等詩人和詩評家多有論及。明朝胡應麟在《詩藪》里說：“古詩之妙，專求意象。”清代沈德潛在《說詩晬語》中評孟郊的詩時說：“孟東野詩，亦從風騷中出，特意象孤峻，元氣不無斫削耳。”字面上雖已合一，意象仍是兩者意義之相加，即意與象。故宋代梅圣喻在《續金針詩格》中說：“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。”何景明在《與李空同論詩書》里提出：“意象應曰合，意象乖曰離。”所以，意是指心意，象是指物象，意象即意與象的有機結合。說到底，意象被認為是情景交融、寓情于景的一種藝術處理方法。

在西方文論中，意象是獨立完整不可分割的一個詞——“image”。意象原系哲學概念，由康德首先將其引入美學領域，他在《判斷力批判》一書中指出：“審美意象是一種想象力所形成的形象顯現。”[45]可見，早期西方理論對“意象”的解釋側重于“象”，相當于認識范疇中的表象。“意象”一詞被廣泛使用是在20世紀初意象主義詩派的出現之后。意象詩派在20世紀第一個十年里首先在美國出現，接著在英國迅速發展和傳播，代表人物有龐德、羅威爾、艾略特、喬依斯等人。意象主義的哲學基礎是柏格森的直覺主義。意象主義理論奠基人休姆從直覺主義出發，得出唯意象論的結論：藝術＝直覺＝意象，藝術家的任務就是通過直覺捕捉生活中的意象。根據這種理論，意象的形成來自詩人的內心經驗，它具有感性和理性兩方面的內容。正如龐德說的，意象是“理性和感性的復合體”。意象的使用，使情緒情感找到準確具體的“對應物”，使詩人的主觀感受通過感覺印象含蓄地表達出來，代替了浪漫主義詩歌主觀情緒毫無節制的宣泄，使詩增強了凝練性、客觀性和具象性。例如，意象派的重要詩人佛靈特的《天鵝》一詩，原詩寫成后有69行，被龐德選進意象派詩選時，壓縮成十余行：

在百合花的蔭影下，/在金雀花和紫丁香/傾瀉在水面的/金色、/藍色和紫色下/魚影顫動。

在又綠又冷的草葉上，/天鵝的脖子仿佛顯出/漣漪蕩漾似的銀色/天鵝嘴仿佛是暗淡的銅色，/朝著黝黑的水深處，/在那一座座拱門下，/天鵝緩緩地游動。

天鵝游入那座黑色的拱廊，/天鵝游入我憂傷的漆黑深處/銜著一朵白玫瑰般的火焰。[46]

全詩色彩艷麗，明暗對比強烈，畫面清新，動靜相宜，通過天鵝與拱廊兩個主意象，傳達出詩人心情處于悲哀幽暗之時忽見到白天鵝的剎那間的感受。從此詩，我們可以看到意象派詩具有下列特征：

第一，詩中不直接抒發感情表達議論，而把主觀感受滲透于意象中，使詩表現的世界具體可感；

第二，詩中光色明麗，景象清晰，有著油畫的濃郁色彩；

第三，運用詩人的直覺，注重捕捉詩人剎那間的印象，如上詩中白天鵝如“一朵白玫瑰般的火焰”的描繪。

意象理論為20世紀的現代詩創作開辟了新的途徑。意象派作為一個詩歌流派，它的存在雖然只有1912—1917年短暫的幾年時間，但意象派的理論和實踐，卻對現代詩歌的發展起了巨大推動作用。意象這一藝術表現手法，亦為詩人所廣泛重視并運用。

我國對于意象藝術的重新重視，借助于西方意象詩派的介紹。意象詩派的介紹，第一次是胡適，時間是五四運動前；第二次是《現代》月刊主編施蟄存，時間是1932年。第一次是借來“助戰”的，以攻打古典詩的形式主義舊堡，創建白話詩；第二次是為了“迷人”。[47]真正對意象藝術進行平心靜氣而又廣泛研究的，則是新時期的十年，由對朦朧詩的探討而引發。一些論者從對意象的研究中找到認識詩的新角度，對意象的重要性給予了高度的肯定。如陳良運在《意象、形象比較說》一文中說：“以‘意象’品詩，更能準確地表述詩人構思謀篇過程中的審美心理活動及其呈現在詩中的形態與情態，也更能準確地表述讀者閱讀鑒賞時所獲得的審美快感。”[48]駱寒超說：“重視詩的意象藝術，大力采用這種意象抒情，對于詩歌技巧現代化將具有方向性的意義。”[49]馮國榮也認為，“藝術思維只能是意象思維”“意象思維的提法體現了我國傳統藝術思維重主觀、重情志、重寫意、重主客觀統一的民族特色。……還反映著重象征、重含蓄、重精約、重虛活的其他民族特色”。[50]

筆者在這里闡述的意象觀，既不是為了單純發掘我國古代文論中的意象理論，也不是為了移植西方意象派藝術；既有別于我國古代文論中的意象觀，又不同于西方意象主義詩派的意象觀。我國古代文論中的意象，主要是藝術思維中情景交融的一種表現手法；意象派詩歌的意象，主要是一種藝術主張，為含蓄地表現情感，詩人尋找情感的客觀對應物，以使詩歌擺脫19世紀末浪漫主義的感傷情調和矯揉造作、無病呻吟的弊病。他們雖然也把意象放到很高地位，但仍然未能從詩的本體上加以認識。筆者則從詩的本體論意義上來看待意象，認為意象是詩的最初出發點，又是最終目的地，其運動與組合構成詩的整體效果。因此，詩就是意象符號的系列呈現，是意象的一種運動形式與展開形式。

對意象的創造，貫穿于詩歌創作的全過程。優秀的詩人，總是在生活的廣袤原野上和主觀感受的浩瀚天地里追逐和捕捉美的意象，給讀者以思想啟示和審美感受。因此，詩人辛笛說：“詩歌既屬于形象思維的產物，首先就必須從意境（現代化說法是指印象、意象等）出發。”[51]

是的，從意象出發，將把你導入詩的輝煌殿堂；從意象出發，將使你探得詩歌宇宙的真正奧秘，從而建構詩歌藝術的全新時空。

注釋

[1]鄭敏：《英美詩歌戲劇研究》，北京師范大學出版社1982年版，第52頁。

[2]鄭敏：《英美詩歌戲劇研究》，北京師范大學出版社1982年版，第3頁。

[3]轉引自[美]布洛克《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第171頁。

[4][英]彼得·瓊斯編：《意象派詩選·導言》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第28頁。

[5]轉引自鄭敏《英美詩歌戲劇研究》，北京師范大學出版社1982年版，第12頁。

[6]轉引自[美]布洛克《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第232頁。

[7][英]彼得·瓊斯編：《意象派詩選·導言》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第33頁。

[8]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1987年版，第202頁。

[9]列寧：《唯物主義和經驗批判主義》，《列寧全集》（第14卷），人民出版社1988年版，第319頁。

[10]轉引自[美]布洛克《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第180頁。

[11][英]彼得·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第152頁。

[12][英]彼得·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第45頁。

[13][英]彼得·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第8頁。

[14][英]彼得·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第21頁。

[15]鐘文：《詩美藝術》，四川人民出版社1984年版，第126頁。

[16]翁光宇：《鄭愁予的〈錯誤〉賞析》，見《青年詩壇》1983年第5期。

[17]見流沙河《流沙河詩話》，新星出版社2012年版，第295頁。

[18]見流沙河《流沙河詩話》，新星出版社2012年版，第295頁。

[19][德]鮑姆嘉騰：《美學》，簡明等譯，文化藝術出版社1987年版，第133頁。

[20]洪毅然：《形象與意象》，《文藝研究》1987年第4期，第26—30頁。

[21]陳良運：《關于新詩的感情境界》，見《詩刊》1985年第2期。

[22]洪毅然：《形象與意象》，見《文藝研究》1987年第4期。

[23][俄]別林斯基：《詩歌的分類和分科》，《別林斯基選集》（第3卷），滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第59頁。

[24]參見[美]布洛克《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第175頁。

[25]徐書城：《走向現代藝術的四步·譯者弁言》，中國文聯出版社1987年版，第14頁。

[26]陳良運：《試說“情境”》，見《詩探索》1984年第11期，第156頁。

[27]楊安岑：《美學初論》，湖南人民出版社1980年版，第103頁。

[28]謝榛：《四溟詩話》卷四。丁福保輯《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第1224頁。

[29]胡應麟：《詩藪》，中華書局1958年版，第61頁。

[30]陳良運：《試說“情境”》，見《詩探索》1984年第11期，第169頁。

[31][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2003年版，第35頁。

[32]轉引自孟慶艷《文化符號研究的哲學維度》，《國外理論動態》2007年第6期。

[33][日]池上嘉彥：《符號學入門》，張曉云譯，國際文化出版公司1985年版，第3頁。

[34]轉引自朱狄《當代西方美學》，人民出版社1984年版，第122、124頁。

[35][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第446頁。

[36][美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社1983年版，第134頁。

[37][俄]鮑列夫：《美學》，馮申等譯，上海譯文出版社1985年版，第489頁。

[38]滕守堯：《審美心理描述》，中國社會科學出版社1985年版，第219頁。

[39][法]羅蘭·巴特：《符號學美學》，董學文等譯，遼寧人民出版社1987年版，第34頁。

[40]莊錫昌等編：《多維視野中的文化理論》，浙江人民出版社1987年版，第378頁。

[41]聞一多：《說魚》，《神話與詩》，北京聯合出版公司2014年版，第109頁。

[42]滕守堯：《審美心理描述》，中國社會科學出版社1985年版，第232頁。

[43][美]布洛克：《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第270頁。

[44]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），上海譯文出版社1979年版，第64頁。

[45]伍蠡甫主編：《西方文論選》（上），上海譯文出版社1979年版，第564頁。

[46][英]彼得·瓊斯編：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第56—57頁。

[47]流沙河：《意象派一例》，《星星》1984年第10期。

[48]陳良運：《詩學·詩觀·詩美》，江西高校出版社1991年版，第60頁。

[49]駱寒超：《中國現代詩歌論》，江蘇人民出版社1984年版，第362頁。

[50]馮國榮：《當代中國詩歌發展走向窺探》，山東文藝出版社1986年版，第215頁。

[51]辛笛：《辛笛詩稿·自序》，人民文學出版社1983年版，第3頁。